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Dversité des figures urbaines de la modernité

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Dversité des figures urbaines de la modernité

ARTICLE

Ni les formes (en rupture avec la ville traditionnelle) ni les dimen­sions (trop vastes et difficiles à définir) ni les traitements de détail qui composent les ensembles modernes ne sont familiers à la majorité des architectes contemporains. Composée de larges vides et de bâtiments discontinus, la ville moderne ne se plie pas aux analyses morphologiques traditionnelles. Vouloir rendre compte de la structure de l’espace libre par des plans comparant l’espace bâti et l’espace non bâti, par exemple, n’est pas pertinent car la qualité des espaces collectifs ne se construit plus dans le rapport entre bâti et espaces libres mais dans le traitement d’une série d’articulations : entre les bâtiments et le site, entre l’opération et ses limites, entre le sol et les immeubles, entre les différents espaces verts, etc.

Malgré l’homogénéité de leur programme, les formes de ces ensembles sont très variées lorsqu’on les observe dans la réalité concrète de leurs bâtis et de leurs aménagements extérieurs. Ces différences de conception ne se limitent pas aux plans masses ou aux systèmes constructifs mais portent justement, de manière essentielle, sur la forme des espaces collectifs et publics.

« Des tours et des barres… »

La grande variété des figures de composition contredit la pauvreté du vocabulaire dont nous disposons pour les décrire ; toutes les « tours » et les « barres » n’ont pas le même sens ni le même impact sur les espaces libres qui s’en trouvent modifiés dans leur forme et leur usage. Il est donc important de tenter de décrire les figures récurrentes de ces nouveaux éléments urbains et de les rapporter à leurs éventuels modèles théoriques.

L’évolution de l’îlot, du tissu sédimentaire de la ville clas­sique à la ville haussmannienne, puis sa dissolution dans les pro­jets modernes, est bien décrite dans De l’îlot à la barre 6. Mais l’ouvrage saute un peu rapidement de l’îlot sériel de Francfort à l’unité d’habitation de Le Corbusier. De nombreux états inter­médiaires existent, comme en témoignent les opérations des années cinquante. La catégorie de « l’îlot » ne semble pas la plus pertinente pour les aborder.

Entre 1929 et 1932, plusieurs architectes allemands, suisses et hollandais adoptent une implantation sérielle des immeubles, perpendiculairement à la voirie. Cette disposition s’observe à Francfort (Siedlung Westhausen), Kassel (Siedlung Rothenberg), Berlin (Grossiedlung Siemensstadt), Zurich (cité Neubühl) ou à Blijdorp (Strockenbouw). Désormais les immeubles sont systématiquement orientés en fonction de l’ensoleillement et non de la logique urbaine. Par-delà la modification de forme et de statut des espaces que cette disposition induit, elle remet en cause de manière plus profonde les formes urbaines en supprimant à la voirie son rôle de découpage des unités foncières de base de la ville. Les voies créent de grandes parcelles dans lesquelles est implantée une série « d’espaces urbains » qu’on ne peut plus appeler îlots. Cette disposition permet d’agrandir sensiblement les unités foncières composant la ville et, comme le remarque Maurice Rotival7 dès 1935, de réduire la voirie de façon drastique.

L’îlot moderniste

Mais le parcours de la décomposition de l’îlot n’est ni linéaire ni instantané. Les grandes cités-jardins françaises ou les HBM de l’entre-deux-guerres restent fidèles à la forme générale de l’îlot même si elles l’ouvrent et le transforment. Dans les années cinquante, certaines figures urbaines sont encore issues de sa mutation. L’« îlot moderniste », dont Neuilly-Bagatelle consti­tue un bon exemple, forme ainsi un type spécifique, à mi- chemin entre l’îlot et les barres : l’unité foncière s’élargit de manière à ce que le parc, entièrement préservé de la circulation automobile, soit assez grand pour accueillir des barres en son centre. Ces édifices, comme ceux placés en retrait à la péri­phérie de l’îlot, sont relativement indépendants des voies. L’implantation des bâtiments ne suit plus la logique urbaine mais l’orientation : tous les séjours sont tournés vers le parc,les façades sont homogènes ; le front bâti est discontinu, entiè­rement ouvert au sud ; plusieurs angles sont évidés. Pourtant l’îlot existe toujours en tant qu’unité urbaine : l’espace intérieur conserve son statut privatif, marqué par des haies basses et des grilles toujours ouvertes ; des jardinets privatifs bordent les logements du rez-de-chaussée.

La plupart des autres figures urbaines des années cinquante s’éloignent de manière plus radicale des formes de l’îlot.

Les deux figures des barres perpendiculaires

Bien qu’il n’ait jamais été théorisé, le principe des barres perpen­diculaires détachées se développe selon deux modèles.

Dans le premier, les immeubles continuent de tisser des rela­tions entre eux ; ils conservent un rôle de clôture spatiale qui permet de définir un espace central, souvent très perméable, dernier stade de la dissolution de l’îlot qui n’existe plus qu’en tant que trace formelle d’un espace limité par les bâtiments. Mourenx ou Sarcelles sont entièrement composées selon cette configura­tion qui deviendra le symbole et le paradigme de la « composi­tion moderniste ». Lorsque les parkings et les voies de desserte restent cantonnés à l’extérieur de l’unité, ces typologies peuvent avoir de grandes qualités spatiales, comme en témoignent Marly- les-Grandes-Terres et Meudon-la-Forêt.

Dans le second, les barres perpendiculaires abandonnent toute référence à une quelconque fermeture spatiale et ne respectent aucun alignement. Les bâtiments deviennent parfaitement auto­nomes, la notion d’« espace urbain » perd son sens. La « surface verte » s’étend indifféremment autour du bâtiment, de la route aux parkings. Lorsque la voirie longe les deux faces de l’im­meuble, comme à Bagnols-sur-Cèze, l’espace vert est dangereu­sement réduit. À la cité Langevin, en revanche, André Lurçat parvient à préserver la qualité des espaces verts en limitant la voirie. Mais en supprimant le rôle de définition spatiale des immeubles, ce type de composition pousse très loin l’homogé­néisation de l’espace de l’agglomération, rendant particulière­ment fragile la qualité des espaces libres.

De rorganisation sérielle des « Siedlungen » à la hiérarchie des « peignes HBM »

Dans la typologie germano-flamande des années trente, la distribution des immeubles est systématique, comme si l’on avait coupé en deux l’ancien îlot ouvert pour mettre ses deux

moitiés l’une derrière l’autre : l’accès aux logements se fait par un chemin piéton implanté à quelques mètres de la façade. Le reste de l’espace libre est occupé, soit par un jardin collectif soit par des parcelles privatives. Dans les opérations de Beaudoin et Lods (cité du champ des Oiseaux à Bagneux, cité dela Muetteà Drancy) qui, à la même époque, reposent sur cette organisation, les espaces libres restent hiérarchisés : une cour sur deux distri­bue les logements, l’autre est traitée en véritable jardin. Cette typologie de barres parallèles se retrouve parfois dans les années cinquante, comme à la cité du Ronceray, au Mans, où Pierre Vago crée une série de petites barres coupées en leur milieu par une voie de circulation dont les espaces libres étaient, à l’ori­gine, traités alternativement en square et cour plantée liée aux parkings et aux entrées.

Les barres parallèles discontinues

C’est dans le plan pour Nemours de 1934 que Le Corbusier inau­gure une figure entièrement nouvelle, celle des barres parallèles autonomes et discontinues, placées comme autant de vaisseaux sur le site. Le Corbusier suggère que ce modèle est spécifique aux terrains accidentés. En fait, ce dispositif sera étendu à toutes sortes de sites mais ne se concrétisera jamais que par des objets uniques. Dans cette typologie, les barres décalées sont posées sur le site naturel. L’espace libre n’est plus urbain mais vierge : à la manière des châteaux baroques, l’unité d’habitation ordonne la nature autour d’elle.

Tours totems et tours banalisées

Contrairement aux gratte-ciel américains nés de la congestion urbaine, en Europe, les immeubles de grande hauteur et les tours commencent leur vie sur le papier, dans de nombreux projets déconnectés des réalités foncières et économiques. En dehors des évocations romantiques d’Auguste Perret, qui préconise dès 1912 la création de « véritables tours au milieu de parcs de ver­dure » 8, le premier projet urbain entièrement fondé sur la répé­tition de tours semble être Chaos et ordre, qu’élabore en 1920 H. T. Wijdeveld pour Amsterdam : sur huit kilomètres, une extension concentrique se compose de hautes tours. Wijdeveld se démarque profondément de ses confrères qui, comme Ludwig Hilberseimer avec sa Ville verticale de 1924 ou Cornélius Van Eesteren avec sa Ville de circulation de 1927, utilisent l’immeuble haut pour densifier et ordonner la métropole. Dans ce projet, la

tour abandonne son rôle symbolique de beffroi, de ponctuation urbaine, pour devenir un programme et un objet autonome, élé­ment urbain à part entière à partir duquel un quartier, voire une ville, peut être décliné. Dans cette figure nouvelle, la ville change de nature : l’objet urbain est posé sur le site qui reste vierge.

Lorsque la tour devient une figure urbaine courante, son programme est également banalisé. On y place du logement qui ne se distingue plus de celui des autres immeubles que par sa petite dimension. Les tours sont en effet souvent desti­nées à des personnes seules ou des jeunes couples. C’est ainsi qu’à Mourenx, Sarcelles ou dans le projet de Marseille-sud de Le Corbusier fleurissent les « tours des jeunes mariés » et « tours des célibataires ».

Dès les premières réalisations européennes, les tours perdent leur spécificité fonctionnelle. Mais elles conservent générale­ment un rôle symbolique dans la composition urbaine. À la cité de la Muette à Drancy, les cinq tours de Beaudoin et Lods n’abri­tent que du logement et ne répondent à aucun axe de la ville, mais elles ne deviennent pas pour autant des éléments urbains auto­nomes comme les tours des projets de Wijdeveld et du Le Corbusier des années trente. Elles abandonnent leur anciens enjeux urbains pour proposer de nouvelles valeurs urbaines : diminution de l’emprise au sol, qualité des vues offertes aux habitants et, surtout, plastique nouvelle, dans laquelle la série verticale renouvelle le contraste avec le bâti horizontal.

Cette forme devient un autre symbole formel de la modernité. Dans les années cinquante, le « totem urbain » à fonction symbo­lique limitée se retrouve dans beaucoup de projets. Bagatelle-est possède sa tour tandis qu’à Mourenx, chaque unité de voisinage est équipée d’un beffroi matérialisé par une tour de logements. Ce principe se retrouve dans la mixed development approach anglaise dans laquelle des tours de logement de plus de dix étages sont introduites dans des ensembles de maisons individuelles 9.

Dans certains projets des années cinquante, la tour perd tota­lement son rôle totémique pour ne plus exister qu’en tant qu’élé­ment permettant de densifier, agrémenter ou varier la composition. Ainsi, aux Courtilières à Pantin, Emile Aillaud place un groupe de tours à l’est et un au sud, sans que la relation entre ces fragments et l’immeuble courbe du centre de la com­position ne dépasse le sommaire contraste plastique horizontal- vertical. Cette banalisation des tours leur retire toute force symbolique. Au lieu de constituer des repères, elles brouillent l’image des espaces de la ville. Leur seul intérêt, sinon leur seule justification, reste d’offrir des vues lointaines. Un avantage évi­dent lorsque l’environnement est de qualité, mais qui perd toute justification dans bien des grands ensembles.

Le plot ou l’immeuble noyé dans la nature

Les immeubles ponctuels dont la hauteur est généralement limitée à quatre ou cinq étages, soit la taille d’un arbre de haute tige, se fondent aisément dans leur environnement. En Europe, les premiers projets de plots apparaissent dès la fin des années vingt. En 1927-1930, J. Duiker et J.G. Wiebenga élaborent un projet de cinq plots pour l’ensemble de logements privés de Benoordenhoutseweg à La Haye. On retrouve les plots dans différents projets des années cinquante, comme ceux de Louveciennes et de Courcelles-sur-Yvette, qui illustrent bien comment ce type permet une composition agreste, en osmose avec la pente et la végétation. Pourtant ces deux opérations diffèrent largement : à Louveciennes, Herbé et Le Couteur regrou­pent les bâtiments en grappes réparties sur le pourtour du parc, tandis qu’à Courcelles, Ginsberg compose des lignes bâties souples qui suivent les courbes de niveau.

Continuité bâtie

La critique de Team Ten, qui prend corps en 1953, induit de nouvelles options urbaines qui renouent avec la continuité bâtie. Cette dernière se traduit par la création d’espaces verts centraux presque enclos étendus à la ville. Ils sont dominés par un bâti continu qui, comme les immeubles à redans de la ville contemporaine de Le Corbusier en 1922, enjambe le réseau viaire et permet de circuler à plusieurs niveaux. À Toulouse- le-Mirail, le refus du zonage et la volonté de mixité fonction­nelle conduisent en effet Candilis, Josic et Wood à introduire des rues hautes permettant aux piétons de passer d’un immeuble à l’autre, et même de traverser l’ensemble des quartiers, sans poser le pied sur le sol. D’une certaine manière, ce mode de composition renoue avec le principe de clôture spatiale partielle de l’îlot moderniste. Mais il reste systématique dans ses implan­tations, dans ses orientations et ne retient pas la simplicité de sa relation au sol.

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