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La contemplation du paysage : Formes , Matériaux , Sons

Vous êtes ici : » » La contemplation du paysage : Formes , Matériaux , Sons ; écrit le: 31 janvier 2014 par La rédaction

La contemplation du paysage.Le thème du paysage implique immédiatement des criptions et figurations. Au XVIIIe siècle, on a d’un côté le thème des saisons (de Thomson à Blake, de Wordsworth à Keats, de Goethe à Holderlin, de Fru- goni à Métastase et à Casti) ; ce thème, on le sait, est aussi exploité en musique par Vivaldi et Haydn. D’un autre côté, la fortune du genre pictural a commencé. Toutefois, le paysage n’est pas seulement vu à travers le modèle “optique” de la peinture, ou affectif de cer­taines poésies descriptives. Le reflet des formes natu­relles dans les formes de l’art et vice-versa naît quand le paysage spontané se présente à nos yeux en réus­sissant à définir à travers sa forme une véritable poé­tique que l’art humain s’est appropriée. La nature qui en résulte ne fait qu’un avec son essence, étant ensuite diversement interprétée selon les styles et les artistes. Le paysage, comme nature révélée esthétiquement, serait donc doué, en un certain sens, d’une “poétique implicite”, pour utiliser une terminologie chère à Luciano Anceschi.

Au centre du problème formel, il y a le modèle. Quels modèles nous offre le paysage ? Nous le recon­naissons dans les formes qui rendent l’espace vivant, qui sont l’espace. Le modèle implique l’être organisé suivant un ordre, parallèle ou antérieur à la percep­tion des données visuelles qui offrent non pas tant stabilité que cohérence, unité et multiplicité. De cette façon, silhouettes, contours, lignes désignent des figures,



des arabesques de choses régulières ou irrégulières. La forme n’est pas un canon mais une trame d’aspects en transformation. La forme peut s’identifier dans une morphologie qui mêle sensibilité, émotions, intuitions sur lesquelles nous voyons converger allégories et symboles. Mais la forme comme morphologie vit de sa propre vie esthétique. Peu importe que ce soit le cyprès, l’olivier, l’amandier ou le chêne, une certaine qualité de la terre ou du rocher ; il y a, en même temps que le mythe, une phénoménologie des élé­ments que l’on trouve à l’origine de l’enchantement.

La forme concerne l’apparence d’une chose en par­ticulier : contours, parties remarquables, coupe, struc­ture. Quand nous parlons de formes naturelles, nous parlons de formes en mutation, aussi bien de com­plexes rocheux que de plantes. Une graine enfouie dans la terre germe, fleurit, donne des fruits, com­pose un objet, un ourlet de paysage, une arabesque de lignes. Une pierre soumise à l’érosion du temps crée de nouvelles configurations. Le lieu n’est pas fait de situations géographiques abstraites, mais d’un ensemble de choses, entre forme, texture, couleurs, floraison, croissance, déformations. Il vit du change­ment dans l’architecture végétale, physique, dans l’atmosphère. La forme est une totalité composée de parties liées non par des relations de juxtaposition et de contiguïté, mais par des lois intrinsèques qui tien­nent ensemble le tout. Elle se détache en fait sur un fond relativement indifférent et apparaît comme unité : son domaine perceptif est un domaine dynamique qui tend à une structure. La condition de l’organisa­tion et la relation entre les éléments rendent sensibles les formes pour la vue. Les relations sont de ressem­blance, de proximité, de symétrie, de clôture, de con­tinuité de direction et leurs opposés.

Les matériaux sont l’ensemble des “matières” : roche, terre, sable, etc. Cet ensemble de données forme l’orga­nisation et l’articulation de l’art du paysage. Il n’y a pas, comme dans l’art au sens strict, de matériaux riches ou pauvres. La splendeur du sable peut surpasser celle d’un filon d’or. Les matériaux sont l’aspect extérieur, sensible, des éléments physiques. L’observateur recrée et oriente les directions qui leur sont inhérentes. Le paysage révèle une matière sensible qui redonne à la lois aux choses leur présence et leur essence. Une esthétique du paysage ne naît pas d’un sentiment nourri par la consommation de la beauté qu’instau­rent les médias ; elle ne pose pas non plus à distance son objet dans une indifférence de jugement. Qu’il en soit autrement, comme dans l’opinion commune au­jourd’hui, et on finit par sombrer dans le désastre de la banalité et du kitsch généralisé. Derrière la décou­verte du lien problématique entre éthique et esthé­tique de la nature, on trouve un processus de changement qui va dans le sens d’un retournement éventuel et paradoxal : la promotion de l’Antiquité comme futur. En allant dans cette direction, l’homme peut poursuivre le rêve de devenir lui-même artiste, en tant que contemplateur actif, interprète d’un échange entre beauté de l’art et beauté de la nature.

Des lois de la forme et de la description des maté­riaux résulte la constitution esthétique du paysage : une composition de caractères, selon des impres­sions liées à la densité physique des corps ou à leur dématérialisation.

Dans une forêt, dans le désert, sur la mer, nous sommes irrésistiblement attirés par la magie des silences et des sons. Nous pouvons trouver vers le milieu du XIXe siècle une synthèse admirable de toutes les façons de qualifier et d’évoquer esthétiquement les lieux chez Schopenhauer, qui élève et ennoblit plei­nement la sensibilité pour la nature en la mettant sur le même plan que la sensibilité musicale. Dans le sup­plément au livre III du Monde comme volonté et comme représentation [1844, trad. fr. 1966], dans la section intitulée “Remarques détachées sur la beauté de la nature”, il déclare : “Combien la nature a le sens lut beau !”, faisant référence à sa vérité et a sa spon­tanéité, louant le style anglais contre le français, mon­trant ainsi combien il a été réceptif au contexte changeant des catégories esthétiques. Ces réflexions renvoient à certains passages précédents du para­graphe 39 du Monde comme volonté et comme représentation, où l’on discutait du sentiment du sublime et des variétés de la nature dans la représentation de notre esprit. Selon ce passage du Monde où la con­science est décrite comme un processus de dissolu­tion dans le néant, nous ne faisons qu’un avec le monde comme une goutte d’eau dans l’océan.

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