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La contemplation du paysage : L’effet carthartique et le prince d’anéantissement

Vous êtes ici : » » La contemplation du paysage : L’effet carthartique et le prince d’anéantissement ; écrit le: 31 janvier 2014 par La rédaction

L'effet carthartique et le prince d'anéantissement.L’effet cathartique et le principe d’anéantissement jouent leur rôle quand on vise la véritable qualité du sentiment et de la contemplation. L’auteur fait remar­quer comment la pensée, clans tous ses processus, cherche à suivre la méthode de la nature après que, par contact, elle en a reçu le juste élan. Il s’agit, en fait, d’une observation qui concerne la relation ou le changement entre forme de la nature et représenta­tions de l’esprit humain, comme fondement d’une esthétique du paysage. Le passage suivant s’impose plus particulièrement à notre attention :

Un beau point de vue sert donc de catharsis à l’esprit comme la musique à l’âme selon Aristote, et c’est en face d’un beau site que l’on pense le plus juste .



La belle vue, à cause de l’infini qui en est constitu­tif et en raison de l’élévation spirituelle qu’elle favo­rise, est liée à une interprétation extraordinaire. Il s’agit de la valorisation la plus haute de ce que l’on appelle le “beau naturel” : la nature comparée à la musique. Pour Schopenhauer, la musique occupe la position la plus haute dans la hiérarchie des arts. Il ni est ainsi parce qu’elle est au même niveau que les idées indépendantes du monde phénoménal. Cette vision de la nature comme catharsis de l’esprit vient du fait que  Schopenhauer décrit l’expérience du monde des idées qui devient, en même temps, expérience esthétique et artistique. Le rapport contemplationintuition en est le pivot.

Ou’arrive-t-il alors, aussi bien au sujet qu’à l’objet, dans ce rapport contemplatif-intuitif? L’individu se libère de tous les liens qu’il tisse en évoluant norma­lement clans le monde phénoménal, en étant poussé par la volonté et en obéissant au principe de raison : par rapport à un objet, par exemple le paysage, il dis­paraît presque comme individu phénoménal soumis i la volonté, pour n’être rien d’autre que “sujet pur”.

De cette façon, aussi bien le sujet que l’objet dissol­vent toute relation avec les autres objets. Et ce que I on connaît alors, ce n’est plus la simple chose mais c’est l’idée, la forme éternelle. Celui qui contemple et intuition ne n’est plus individu mais un pur sujet du .avoir, hors de la volonté, de la douleur, du temps.

La référence à la musique met au premier plan scansions et rythmes, formes semblables et dissem­blables, structures étendues dans l’espace ou super­posées, modes alternés de composer et de sculpter le temps, à travers quoi la morphologie du territoire révèle les merveilles du paysage.

De l’époque baroque au romantisme, on a com­posé de la “musique de jardin” ; pas seulement de la musique de concert, mais aussi pour harpes éoliennes et fontaines sonores qui, avec leurs jets d’eau bruissants et leurs clapotis harmonieux (jeux d’eau,cascades, ruisseaux, etc.), servaient à donner des sen­sations acoustiques parallèlement aux sensations visuelles. Les sons produits par le flux naturel de l’eau, a l’exemple des cloches de verre qui commen- « aient à sonner quand l’eau de la fontaine jaillissait ,des effets d’écho, des mécanismes capables d’imiter les sons, et ainsi de suite, accompagnaient la visite des jardins. Aujourd’hui aussi, avec la musique d am biance ou avec certaines œuvres d’art écologiques, on retrouve des interventions sonores dans le paysage.

Nous pouvons enfin ajouter que, dans certains de ses films, un réalisateur comme Eisenstein lit le pay­sage comme à travers une partition de musique avec préludes, fugues et variations symphoniques. Diffé­rente, en revanche, est l’inspiration musicale de réali­sateurs comme Dovjenko (La Tore), ‘Tarkovski, Duras, Pasolini, Flaherty.

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