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le caravage metle le peuple sur les autels

Vous êtes ici : » » le caravage metle le peuple sur les autels ; écrit le: 28 février 2014 par La rédaction

le caravage metle le peuple sur les autels

Ivrogne, querelleur, homosexuel, malfrat, assassin, Michelangelo Merisi dit le Caravage est l’homme-scandale de la Contre-Réforme catholique à laquelle il apporta néanmoins une puissance naturaliste d’une rare intensité, refusant toute hiérarchie entre les sujets nobles et bas. Ce forcené, pilier de bistros et grand manieur de rapière, dont Poussin dira qu’il « était né pour détruire la peinture » se verra reprocher, cinq siècles après, par le terrible Berenson, ses « incongruités ». Mais il a montré, avec une superbe qui ressemblait à un défi, que les événements sacrés s’étaient déroulés exactement de la même façon que si on les découvrait dans les quartiers populaires de l’Italie du XVIe siècle.



Il l’a fait avec une pas­sion qui bouscula les genres, et transformé l’iconographie chrétienne en théâtre des rues pour des acteurs sortis des faubourgs dans la lumière crue de midi, ou les ombres an­goissantes du soir.Le Caravage, à ses débuts, peint de jeunes garçons équi­voques qui sont peut-être des autoportraits, comme ce Petit Bacchus malade de 1593 (le peintre a vingt ans) couronné de Pampres et égrenant des raisins, ce Jeune garçon pelant une Poire, ou cet autre portant une corbeille de fruits. Anges ou démons. Symbole sans doute de la jouissance et du plaisir que ce savoureux panier de fruits occupant le premier plan du Bacchus des Offices de 1596, androgyne joufflu au regard langoureux,les lèvres charnues, dont l’épaule et le bras nus sont dodus.

Sa tête est ornée de pampres et il tient une coupe à la main. le Caravage première manière a déjà quelques méfaits à son actif et doit fuir Milan ; il va visiter Venise puis arrive Rome où il trouve un premier protecteur ecclésiastique. Il fréquente l’atelier du chevalier d’Arpin où il est surtout employé à peindre des fleurs et des fruits, mais le quitte pour un second monsignore , puis grâce à un marchand d’art français s’installe chez le cardinal Francesco del Monte. À moins de disposer du pape, aucun jeune peintre arriviste et peu scrupuleux ne pouvait souhaiter mieux qu’un cardinal ; celui-là aimait la peinture, la jeunesse, et les novateurs dont ses collègues conformistes se méfiaient.

Le Caravage peignit pour lui, d’après nature dit-on, un concert d’ado­lescents à demi nus dont le type ambigu se retrouve dans La Joueuse de mandoline que l’on appelle aussi Le Joueur  de luth, ou l’ange debout qui, presque nu, joue de la viole berçant Le Repos pendant la fuite en Egypte. C’est le seul  pur esprit de cette scène qu’on dirait prise sur le vif dans la campagne romaine.

Rien de religieux, ni de surnaturel mais le cardinal, sans nourrir l’illusion d’arracher son protégé aux milieux dépravés où il se complaisait, lui fournit l’occasion de s’amender en lui commandant trois scènes de la vie de saint Mathieu pour la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français.

La première livrée, Saint Mathieu et l’Ange, provoque un épouvantable scandale, les chanoines s’étranglent d’indi­gnation et les fidèles protestent avec colère devant ce rustaud plébéien aux manches retroussées, dont les jambes nues croisées, variqueuses et d’une propreté douteuse, dominaient du haut de l’autel le célébrant. Quant à l’Ange, trop joli pour être honnête, son attitude auprès du vieillard qu’il semble aider à déchiffrer un grimoire, parut pour le moins déplacée.

Saint Mathieu et l’Ange dut être retiré et le Caravage exécuta une seconde version plus conforme aux conventions religieuses. On dut accepter, non sans réticence, les deux autres panneaux mais sans toutefois comprendre que la résonance humaine de l’inspiration du peintre apportait un renouvellement profond à l’iconographie sacrée.

A une conception pieusement imagée des thèmes évangéliques il substituait une vision familière et réelle qui bousculait les maîtres et les règles, excluait tout mysticisme et rendait présente l’action évoquée. En même temps il abandonnait les teintes claires pour un coloris heurté aux contrastes violents.

Bestiale e fantastico, clament les ennemis du peintre qui l’accusent de faire de la Madeleine repentante une fille du peuple en train de sécher ses cheveux, de traiter La Cène à Emmaiis en chamaillerie de tripot, et de prendre les modèles de la Vierge chez les filles d’auberge des bas-quartiers…

Aucune critique ne semble l’atteindre, aucun scandale ne  le rebute. Dans l’extraordinaire Conversion de saint Paul de Santa Maria del Popolo les trois quarts de la toile sont oc­cupés par l’énorme croupe en pleine lumière du cheval sous Lequel git  le saint en raccourci, les quatre fers en l’air. Avec un phénoménal culot le Caravage impose aux prêtres cette scène il dont l’outrance stupéfie encore de nos jours.

Mais ce truand d’église est un maître, non seulement du tour de force plas­tique mais de la composition ordonnée et construite. Comme dans la Mise au tombeau de la Pinacothèque Vaticane où, sur une diagonale équilibrant les masses, l’échelonnement des corps est étayé sur les gestes de désespoir et l’accablement démonstratif de la douleur.

Il  y a chez ce peintre, dont la conduite et les provocations n’entravent en rien la réputation, grandissante chez les jeunes ,artistes, ni les commandes de l’Église, comme une inaptitude foncière à se donner des limites, à s’imposer des règles ou à observer une certaine mesure dans ses désordres quotidiens. Il est habité d’une sorte de fatalité du génie et du mal.

Il bâtonne la police, blesse un ancien gardien du château Saint-Ange d’un coup d’épée, écrit des libelles contre ses ennemis (et même ses amis), agresse les dames, jette un plat d’artichauts à la figure d’un garçon d’auberge, mitraille de cailloux la fenêtre d’une ancienne logeuse, blesse mortellement l’un de ses adversaires au jeu de paume, et poursuivi par la police se réfugie dans le Latium. Protégé à chaque ac­cusation par d’éminents intercesseurs il continue à répondre a des commandes pour des églises. En 1606 il est à Naples, la ville qui convenait le mieux à ses écarts de conduite.

Le Caravage, dans sa fuite, a laissé à Rome la com­mande qui  lui avait été faite pour Santa Maria délia Scala a Trastevere, La Mort de la Vierge, aujourd’hui au Louvre, ix. ( “est le sommet de son populisme émotionnel ; la mère  du Christ est une paysanne aux chairs boursouflées, jetée à l’instant de son décès sur une espèce de claie, une main sur le ventre exagérément gonflé, l’autre pendante, les pieds nus dans le vide. On dirait une noyée retirée du Tibre (elle aurait en réalité servi de modèle au peintre) que des gens du peuple entourent ; dans l’ombre des flashes de lumière crue tombent en oblique sur les crânes, les mains, la nuque d’une jeune femme effondrée. Tout est recueillement, murmures secoués de sanglots, désespoirs enfouis.

Le scandale est là, celui de la mort où la Vierge elle-même n’est plus qu’une pauvre chair naufragée ; à l’image sainte le Caravage substitue l’événement en direct, le reportage à chaud, les gestes simples, les mots chuchotés, les plaintes refoulées dans les contrastes violents d’ombre et de lu­mière qui découpent ou bousculent l’espace. Le Caravage a inventé en peinture le reality show. La Mort de la Vierge sera écartée des autels comme une œuvre irrévérencieuse et blasphématoire.

Poussin n’avait pas tort, le cheval de La Conversion de saint Paul ne piétine pas seulement le cavalier jeté à terre, il écrase la peinture, le mythe idéal de la peinture, l’héritage de la Renaissance altéré par les maniéristes. Il inaugure ce que sera l’art à coups redoublés, à tours de force virtuoses. Ce roué attaque la toile comme il le fait la rapière à la main, sans préliminaires, ni dessein (ou dessin) préparatoire. Il peint d’action (action painting dira-t-on des siècles plus tard), de fracas, de désir.

Ce destructeur de la peinture, assurait le Romain, restaura la forme brute, violente, qui évoque le poids des corps, la densité de la vie. De ses débuts de peintre de genre aux drames évangélistes transformés en spectacles de conflits et de fureur, On suit la courbe singulière de l’« incongru » de Berenson. D’esclandres en provocations il fait monter sur les autels le popolo minuto grouillant, coloré, mal embouché, familier des bouges et des cabarets, mais pourvu d’une extraordinaire force vivante. N’ergotons pas, c’est le peuple de Dieu.

des frasques en duels le Caravage met à rude épreuve la complaisance ou la patience de ses protecteurs, ecclésiastiques ou princes de haut rang, qui calment la police ou font suspendre les procès. N’importe, cet homme de rupture et de risque persiste, et de cette veine populiste submergeant l’église de ses lames de fond plébéiennes naissent face à épuisement des formules maniéristes, de ses artifices et de ses facilités, un vocabulaire gestuel, une appréhension de la lumière et de la nuit qui annoncent non seulement un renou­veau de style, mais de pensée.

Un mystère dramatique qui n’a que peu de rapports, à première vue, avec le mysticisme ou la religion, et assure désormais la présence de l’homme, de sa réalité physique, organique et morale, de son corps.

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