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Les Maîtres de la lumière et de l’ombre : la Gloire de la renaissance

Vous êtes ici : » » Les Maîtres de la lumière et de l’ombre : la Gloire de la renaissance ; écrit le: 5 mai 2012 par La rédaction

Les Maîtres de la lumière et de l'ombre : la Gloire de la renaissanceL’art a-t-il atteint son sommet durant la Renaissance? Aspirant à ressusciter les idéaux de l’époque classique, la peinture des XVe et XVIe siècles ne partageait cependant pas son goût bien connu pour l’austérité chromatique. Au lieu de quoi, elle témoigne d’une attirance pour les couleurs crues et éclatantes qui ne fut pas remise en question jusqu’à ce que le xxe siècle fasse de la couleur elle-même le sujet de l’art.

C’est à travers leur usage de la peinture que nous pouvons distinguer les différentes interprétations de cette « nouvelle naissance » pour les artistes. Débarrassés des certitudes théologiques du Moyen Âge, et de son approche stéréotypée de la peinture connue sous le nom de style international, les artistes furent obligés de trouver de nouvelles directions à la gamme des couleurs mises à leur disposition. Il ne suffisait  plus de présenter des à-plats de peinture coûteuses comme des offrandes dévotionnelles à Dieu; le nouveau mot d’ordre était la vérité de la nature. Pour la première fois dans l’histoire de l’art occidental, des peintres s’efforçaient de décrire le monde comme il apparaissait réellement à leurs yeux.



La chimie pratique et théorique des XVe et XVe siècles n’était pas radicalement différentes de celle des cinq siècles précédents. Les progrès étaient constants, mais ne reflétaient aucune des transformations révolutionnaires des arts et des humanités de l’époque. Certes, de nouveaux pigments ont laissé comme il se devait leurs traces sur la peinture — mais il n’y a rien eu dans cette période charnière de l’histoire de l’art qui puisse être comparé à l’innovation technique dans la chimie des couleurs au xixe siècle, lorsque l’art a totalement changé d’habits. Néanmoins, nous n’avons pas à chercher loin pour découvrir comment des questions de disponibilités et d’usages de pigments ont laissé une marque profonde sur les œuvres que cet âge d’or de l’art occidental nous a léguées.

L’idéal humaniste

Les artistes italiens du XVe siècle comprenaient qu’une renaissance des nobles principes de leurs antécédents classiques s’était accrue depuis l’époque de Giotto, le fondateur de l’école florentine. L’innovation de Giotto semblait rétrospectivement presque triviale, mais elle bouleversait l’orthodoxie artistique médiévale. Il a essayé de montrer les objets en relief, avec des ombres et des lumières grâce à une source d’éclairage identifiable.

Cette émergence des ombres et de la lumière comme caractéristique du paysage du peintre est l’un des aspects particuliers de l’art de la Renaissance. Pour la première fois, les gens et les choses projetaient des ombres. La conséquence est évidente : c’est comme si, avec  Giotto le monde imaginé par l’artiste s’ouvrait soudainement à la vie.

Inutile de dire que, dans la Renaissance, il y a eu plus que l’introduction d’une technique pour peindre en trois dimensions. L’approche de Giotto est le symptôme d’un profond bouleversement de la perspective philosophique qui affecta tous les aspects du savoir occidental. La raison pour laquelle les artistes médiévaux ne représentaient pas les visages et les scènes comme ils apparaissaient « réellement » ne résidait pas dans leur incapacité à les percevoir, mais parce qu’ils n’en voyaient pas la nécessité. Peindre était une manière de raconter une histoire sans mots.

Il importait que chacun des personnages importants puisse être clairement identifié dans la scène, dans une position et à l’échelle qui découlait de son statut, et dans les couleurs obéissant au code symbolique et contribuant à la gloire du Seigneur.

Giotto rejette cette manière schématique et narrative d’illustrer, au profit de celle que nous pourrions naïvement qualifier de « réaliste». Le spectateur ne lit pas l’image comme s’il lisait un livre, mais est présent dans la scène, comme s’il était témoin de l’action. Rien n’illustre mieux cela que la manière dont Giotto peint des personnages de dos, le visage donc caché — par exemple, La Trahison du Christ [vers 1305] [planche 16] et La Déploration du Christ /vers 1306], Nous voyons souvent des gens dans cette attitude, mais pour le peintre médiéval il n’y avait pas de sens à représenter un personnage sans visage, qui devenait une tache de couleur pure. Également choquante est la manière dont Jésus, dans L’Arrestation du Christ, est entièrement dissimulé par le manteau de Judas, peint dans le jaune caractéristique de l’habit du traître. Seul le visage du Christ reste visible, alors qu’un artiste médiéval aurait estimé indispensable de représenter le Fils de Dieu dans toute sa splendeur.

Dans de telles images se trouve tout ce qui caractérise l’attitude humaniste de la Renaissance. L’expérience de la réalité humaine est soulignée de préférence aux vérités éternelles et transcendantales de la théologie. Les scènes religieuses représentent des personnages qui ont l’air plus vivants que dans les bandes dessinées médiévales, et apparaissent comme s’ils étaient surpris dans l’instant.  On peut dire que  le naturalisme de Giotto fait du temps une composante de la peinture — l’image n’est plus un symbole immuable mais s’inscrit dans un moment du réel : le temps qui passe.

Les ramifications pour le peintre étaient immenses. Dans la nature, l’apparence d’une scène dépend de la lumière ambiante, qui change sans cessé : sombre et couverte, ou blanche dans le violent soleil méditerranéen, ou adoucie par le soleil couchant. Cela offrait à l’artiste de nouvelles possibilités de créer des atmosphères dramatiques, mais cela réclamait aussi une bonne compréhension des effets de lumière naturelle; Il fallait aussi qu’une grande importance soit accordée à la vérité de la nature, affranchie par l’artiste des conventions stylisées de la composition médiévale : nature noffre-t-elle pas une variété infinie de formes et de couleurs? Mais, au même moment, le naturalisme présentait un nouveau défi, car il n’y a pas de loi qui impose à la nature l’arrangement harmonieux des couleurs et des objets que l’artiste requiert pour l’agrément de sa composition.

Aussi, bien qu’il ait intégré la dimension temporelle de la réalité, l’artiste de la Renaissance devait avoir l’habileté de placer les objets avec précision dans l’espace. L’avènement de la perspective linéaire, employée pour la première fois par Brunelleschi [1377-1445], était nécessaire à l’introduction de la lumière et de l’ombre car elle permettait à l’artiste de faire apparaître un monde à partir de la surface plane d’un panneau ou d’une paroi.

Brunelleschi établit les lois mathématiques par lesquelles l’artiste pouvait déterminer comment la taille diminuait avec la distance: ses découvertes furent assimilées avec enthousiasme par Masaccio [1401-1428], De manière sous-jacente à ces innovations, il y avait la reconnaissance que, dans les règles permettant de peindre le monde d’une manière réaliste, l’artiste devait étudier la nature soigneusement et systématiquement, c’est-à-dire scientifiquement. Pour reproduire la forme humaine fidèlement, le peintre avait besoin d’une bonne connaissance de l’anatomie. L’habileté de l’artiste n’était pas le fruit d’un simple apprentissage des conventions de styles dans un atelier, mais d’une appréhension rationnelle des lois et des principes de la nature.

Cet appel à la raison est explicite dans les écrits de Léon Battista Alberti, à qui nous devons une grande partie de notre connaissance des attitudes artistiques au sommet de la Renaissance italienne. Génois de naissance, Alberti vécut et travailla à Florence et, durant quelque temps, à la cour du Pape. Ses textes montrent comment lui et ses contemporains, à Florence en particulier, se dispensèrent des préoccupations théologiques de Moyen Âge. Dans son influent ouvrage De la peinture, Alberti écrit : Ceci, affirme-t-il, peut être accompli par l’application de principes rationnels comme la perspective. Mais il souligne qu’avant toute chose, le peintre doit rechercher la beauté.

Reconnaissant que tout n’est pas beau dans ia nature, il insiste sur le fait que l’artiste doit sélectionner et combiner seulement ses aspects les plus admirables et les plus aimables. Mais il n’y a rien de subjectif dans cette manière de faire. La beauté, pour Alberti, n’est pas dans l’œil du spectateur, mais dans une propriété presque quantifiable, « une sorte d’harmonie et de concorde de toutes les parties pour former un ensemble qui soit construit selon un nombre établi, et une certaine relation et un ordre, comme la symétrie, souvent la plus haute et la plus parfaite loi de la nature, le demande. Donc-la beauté est une propriété absolue sur laquelle tous les observateurs bien informés s’entendront ».

Cette insistance sur l’harmonie des proportions est caractéristique de la vision florentine. Pour ces artistes, l’élément le plus élevé de la peinture était l’habileté permettant de restituer les formes: la capacité de bien dessiner. La couleur, disaient-ils, est secondaire. Alberti attache de l’importance à l’harmonie des couleurs [voir p. 25], mais il n’accorde pas de beauté intrinsèque aux couleurs, ni quelque mérite en soi à leur substance physique. Il critique ceux qui perdent leur temps avec de l’or ou de riches couleurs, alors qu’ils ne prêtent pas assez d’attention au déploiement de leurs propres qualités.

Cette division du travail de l’artiste entre la ligne ou le dessin [disegno] et la couleur [colore], et le débat sur leur importance relative, devint un des principaux thèmes de l’art de la Renaissance, La querelle devait continuer jusqu’à la fin du XVIIesiècle; dans les académies française  les deux partís étaient Représentés par les poussinistes et les rubénistes,  défendant le style sobre de Poussin ou celui florissant de Rubens. Mais la discussion, à l’occasion, en vint à aborder les mérites d’une organisation formelle opposée à une composition spontanée, à l’exemple de celle opposant les tenants du dessin et ceux de la couleur.

On dit généralement qu’à Florence, le point de vue d’Alberti prédominait, le disegno étant privilégié, cependant que, dans l’opulente Venise, on insistait plus sur les riches couleurs. Mais on ne peut ignorer le fait que les plus grands maîtres de Florence, Léonard, Michel-Ange, Raphaël, réfléchirent beaucoup au problème de la couleur.

Contrôler la couleur

Quel est le problème? Les contraintes imposées au peintre, et par les conventions et par les limitations de matériaux, créaient une contradiction entre son désir de peindre la nature fidèlement et ses moyens et capacités de capturer les couleurs. Quoique les pigments comme le vermillon et, pour un temps, l’outremer devinrent moins prohibitivement coûteux et donc moins vénérés dans leur forme pure, le tabou à rencontre des mélanges de pigments restait puissant. Jusqu’à ce que la pratique de la peinture à l’huile rende les mélanges à la fois plus acceptables et plus aisés, le peintre de la Renaissance possédait une gamme de couleurs à peine plus étendue que celle des artistes médiévaux, alors qu’il se trouvait face à un besoin nouveau de précision.

Ainsi, il y avait en fait deux problèmes., Premièrement  la nature présentait plus de teintes que le peintre n’en possédait. Secondement, le strident vermillon, l’or et l’outremer, c’est-à-dire les couleurs du Moyen Âge, ne suffisaient plus à un artiste dont la clientèle n’appréciait plus les pigments pour eux-mêmes, et dont l’objectif était l’harmonie des couleurs plutôt que l’étalage ostentatoire de richesse.

Une des difficultés de la composition harmonieuse est que la variation de brillance (voir p. 51) des couleurs crée un déséquilibre. Le blanc et le jaune paraissent brillants, le bleu totalement saturé et la pourpre sombre. Cela signifie que les silhouettes enrobées de jaune ressortent de la foule, alors que celles habillées de bleu attirent moins l’œil. Ceci est assez mauvais comme cela et, à part utiliser chaque couleur pour les scènes de foule afin de reproduire toutes les nuances dont sa palette restreinte de couleurs pures est capable, le peintre avait peu d’options. La situation serait encore pire si le bleu était réservé au Christ et le jaune à Judas.

La situation ne s’améliore pas avec les combinaisons d’ombres venant de Giotto et recommandées par Cennini. Ce dernier nous dit que lé pigment doit être utilisé pleinement saturé pour les parties les plus épaisses et doit s’éclairer progressivement avec du blanc de plomb quand on tend vers les rehauts de lumière [planche 17], Cela permet aux replis d’une robe de ne pas être plus sombres que la teinte totalement saturée [qui, pour le jaune, n’est pas particulièrement sombre].

Au lieu de cela, Alberti souhaitait que du noir soit ajouté pour les ombres. La couleur non mélangée, pleinement saturée, apparaît dans les tons moyens. Cela autorise l’emploi d’une gamme plus dynamique [un contraste plus grand entre la lumière et l’obscurité] et une meilleure représentation du relief, aussi bien que la découverte de moyens d’équilibrer les différences de brillance. Mais cela peut aussi faire paraître les couleurs comme « sales »: les œuvres d’Antonio Pollaiolo (vers 1432-1498], par exemple, en souffrent indéniablement.

Une question de style

Il n’est pas surprenant que ces difficultés n’aient pas de solution unique. Au contraire, nous pouvons discerner plusieurs méthodes différentes d’organiser la couleur dans les œuvres des primitifs italiens. Il semble peu probable, cependant, que les praticiens appliquent ces combinaisons d’une manière systématique et prescriptive ; pas plus que l’usage d’une méthode n’excluait les autres, la fin du XVe siècle fut une époque d’expérimentation stylistique; le style plus que l’habileté technique devint l’argument commercial du peintre. En outre, dans l’usage des couleurs plus que dans n’importe quel autre aspect de l’art, les systèmes dogmatiques n’ont jamais réussi à se dispenser de l’intuition.

Léonard était  peut-être le plus naturaliste des peintres florentins et, eh-conséquence, le plus méthodique. L’attention avec laquelle il a observé les formes et les modèles de la nature se vérifie dans ses extraordinaires Carnets (quoiqu’il y ait peu de consistance dans les conclusions qu’il en a tirées). Comme Alberti, Léonard pensait que la création et l’opinion sur l’art étaient une opération  rationnelle .Mais  il trouvait peu d’intérêt à essayer d’améliorer la nature, comme Alberti le recommandait, par la sélection appropriée de ses plus remarquables caractéristiques. Il montrait la nature, qu’elle soit belle ou horrible, comme il la voyait; en effet, il comprenait que la laideur pouvait être aussi utile à la beauté qu’une feuille d’or. Par opposition, l’insistance d’Alberti sur le fait que les silhouettes devaient obéir à un seul idéal d’harmonie a conduit à l’uniformité guindée des six archers du Martyre de saint Sébastien (1475) de Pollaiolo, ou à la stérile facteur des femmes de Y Apparition de la Vierge à saint Bernard (vers 1490) du Perugin.

Léonard étudiait la couleur très soigneusement. L’idée que les objets avaient une  couleur intrinsèque, indépendante des conditions d’éclairage, des reflets et ainsi de suite, fut une erreur persistante de l’art occidental; mais les observations astucieuses de Léonard lui donnèrent une idée de sa fausseté. Décrivant une expérience de mélange des lumières colorées, il fut tout près d’éclaircir la distinction depuis longtemps confuse entre les mélanges additifs et sous- tractifs (voir pp. 43 et suivantes). Mais c’est une expérience qu’il n’a jamais réalisée. En aurait-il été ainsi, il aurait été étonné de trouver des lumières bleues et jaunes combinées non, comme il le prétendait, pour obtenir un « plus beau vert », mais du blanc.

La principale contribution de Léonard à l’usage des couleurs durant la Renaissance fut la manière dont il a créé l’unité tonale avec des couleurs  désaturées & neutres, d’une gamme très restreinte de luminosité. Dans l’intérêt d’un tout-unifié, il a sacrifié la couleur brillante et s’est servi de verts assourdis, de bleus et de couleurs minérales dont les demi- tons, utilisés pour des surfaces ni pleinement éclairées ni dans l’ombre, ont une luminosité similaire. Ceci permet une meilleure représentation du relief, mais ses effets ne peuvent pas être vraiment considérés comme joyeux. Léonard comprenait que ces puissants contrastes de tons troublaient la vue et devaient être évités, et il recommandait les éclairages adoucis : « Lorsque vous voulez faire un portrait, faites-le par temps couvert ou comme la nuit tombe. » C’est à de tels principes que La Joconde [environ 1502) doit son mystère et son expression ambigue.

Les quelques peintures de Léonard qui nous sont parvenues sont très assombries-par–sa technique du sfumato [littéralement: enfumé]. Loin de leur point focal, les peintures se fondent dans des ombres ténébreuses où la couleur est filtrée jusqu’à se réduire à un noir monochrome. Cet usage d’ombres graduelles permet à l’artiste de diriger le regard là où il veut le faire aller, en baignant ces surfaces dans une lumière atténuée et voilée [planche 18]. Pour achever cette unité tonale de basse intensité, Léonard pose ses pigments sur une sous-couche, un « fond », d’un gris ou d’un brun naturel.

Alliée à la méthode du sfumato et aisément confondue avec elle, on trouve celle du clair-obscur [chiaroscuro], dont Léonard est aussi parfois improprement crédité. Signifiant littéralement « lumière et ombre », ce style emploie des ombres qui sont plus noires qu’enfumées, avec des transitions abruptes et dramatiques. Il y a moins de restrictions tonales que dans le sfumato de Léonard, et les couleurs en demi-tons apparaissent avec plus ou moins d’intensité. Le résultat peut être très frappant comme en témoignent les peintures du Corrège [vers 1489-1534] et du Caravage [1573-1610). Les personnages du Caravage sont brutalement éclairés au milieu d’une impénétrable obscurité, avec le résultat que les couleurs sont souvent décolorées et adoucies dans l’éblouissement.

Dans La Mise au tombeau [1604], la chair blême et les draperies blanches des personnages dramatiquement éclairés sont seulement tempérés par des rouges terreux. Dans La Vocation de saint Matthieu (1599-1600), le riche velours rouge des chemises de plusieurs personnages ressort parmi les teintes sobres et terreuses prises dans la lumière oblique tombant de la fenêtre. Ces œuvres soumettent la couleur à de telles contraintes que la question de leur organisation est à peine abordée. Sfumato et chiaroscuro constituent ensemble la manière appelée « sombre » de la Renaissance. En revanche, des couleurs animée et vives caractérisent le style appelé unione, associé aux premières œuvres de Raphaël. Raphaël Sanzio [1483-1520] a une manière charmante d’user de la couleur, et son habileté de dessinateur met à mal l’idée que les artistes de son époque devaient choisir entre le disegno et la couleur.

Son génie fut de trouver une manière de travailler avec des teintes brillantes qui néanmoins entretenaient entre elles un équilibre harmonieux. Raphaël évite les contrastes violents: le bleu outremer de la robe de la Vierge dans la Madonna Alba [1511] est atténué par du blanc de plomb, et le rouge brillant sur le bleu aigue- marine dans la Madonna del Granduca (vers 1505; planche 19) s’harmonise par les ombres foncées et les tons dorées de la chair. La facilité de Raphaël à agencer des couleurs semble quasiment magique, et ses contemporains pensaient de même. L’écrivain et artiste florentin Giorgio Vasari, qui témoignait que « l’unité en peinture se produit lorsque diverses couleurs différentes s’harmonisent ensemble », exprimait son admiration très clairement: « On peut affirmer sans crainte d’être contredit que des artistes aussi exceptionnellement doués que Raphaël ne sont pas simplement des hommes mais, s’il est permis de parler ainsi, des dieux mortels70. » Aux yeux de Vasari, si quelqu’un était plus digne d’être déifié que Raphaël, c’était Michel-Ange : Michel-Ange [1475-1564] a d’abord travaillé la technique de la fresque, dans laquelle il était beaucoup plus coloriste qu’on l’a parfois supposé.

Le nettoyage récent du plafond de la Chapelle Sixtine a révélé des couleurs brillantes qui choquent ceux qui étaient habitués à ses harmonies en demi-tons. Mais il a pris un chemin audacieux et peu usuel vers l’harmonie des couleurs. L’unione cherche avec des couleurs violentes ce que le sfumato atteint de manière plus sombre : l’élimination des contrastes tonaux. Au lieu de cela, la manière appelée cangiantismo, sur laquelle Michel-Ange était porté, équilibre des valeurs de coloris différents en changeant les teintes plutôt que les tons. Un objet qui commence avec une couleur sous l’éclairage peut continuer avec une autre dans l’ombre. C’est un usage artificiel de la couleur [sauf à être employé pour peindre des tissus « chatoyants » comme la soie]. Mais c’est « habile » et attirant: exactement la chose qui plaisait à des peintres maniéristes de la fin du XVIe siècle comme Francesco Salviati et Vasari. Même eux, quoi qu’il en soit, accédèrent à une retenue qui empêchait de tels tons tapageurs, dont ils étaient prodigues, sur des personnages révérés comme la Vierge.

Michel-Ange utilisait le cangiantismo pour suggérer une autre réalité dans ses images, quelque chose qui allait à rencontre de l’aspiration humaniste à une vérité objective et scientifique. Pour Michel-Ange, C.ien n’était plus important que la beauté. Il ne s’agit pas de la beauté rationnelle d’Alberti, mais de quelque chose de totalement incommensurable. Michel-Ange portait peu d’intérêt aux théories scientifiques: « Tous les raisonnements géométriques et arithmétiques, et toutes les preuves de la perspective sont inutiles à un homme dépourvu d’un regard. » À cet égard, il anticipait les maniéristes qui, en art, mettaient le jugement intuitif et lés questions de « goût » au-dessus de la raison.

Le bouleversement de l’huile

Il y a une certaine ironie dans le fait que l’art italien de la haute Renaissance dut sa plus grande dette à une innovation technique venue du Nord, le lieu d’origine des styles gothiques qui, pour les Italiens, représentait tout ce que le Moyen Âge avait de barbare et de grossier. Même Vasari, pour qui l’École florentine ne pouvait être surpassée, dit que la peinture à l’huile fut apportée dans sa région natale depuis les Pays-Bas où, nous informe-t-il, elle fut inventée par Jean de Bruges, c’est-à-dire Jan Van Eyck [vers 1390-1441], L’ironie est que Vasari attribue davantage à Van Eyck qu’il ne lui est dû. Van Eyck ne fut certainement pas le premier à utiliser l’huile comme liant pour lés pigments ; même les Italiens procédaient ainsi avant qu’Antonello de Messine, selon ce que nous dit Vasari, ne lui emprunte cette méthode et ne la  ramène dans le Sud, dans les années 1470. Mais c’est Van Eyck qui découvrit comment réaliser le véritable potentiel de ce nouveau médium.

Les huiles utilisées comme liants de pigments sont appelées des huiles siccatives et furent d’abord des huiles à base de lin, de noix et de pavot; elles formaient en séchant un film résistant à l’eau. L’huile devait être soigneusement raffinée pour acquérir les propriétés siccatives nécessaires; parfois un agent supplémentaire, comme des sels métalliques, était ajouté. De toutes les façons, le séchage était lent par rapport à la tempera à l’œuf: il prenait des heures ou des jours et non pas des minutes. C’était considéré, au Moyen Âge, comme un inconvénient.

La préparation des huiles de noix et de pavot est décrite par Dioscorides et Pline, mais ils ne font pas mention de leur .usage comme médium pictural premier écrit attesté est celui du Romain Aetius, à la fin du Ve siècle, et une recette pour un vernis à l’huile [dans lequel une huile siccative est mélangée avec des résines naturelles] est notée dans un document du VIIIe siècle connu sous le nom du Manuscrit de Lucca. La plus claire indication que la peinture à l’huile était pratiquée bien avant l’époque de Van Eyck apparaît dans le De diversis artibus de Théophile. Ayant décrit la préparation de l’huile de lin, il ajoute: Max Doerner souligne que Théophile [et probablement ceux qui appliquaient ses recettes] rendait ce problème pire encore en utilisant une pression courante d’huile d’olive pour obtenir de l’huile de lin à partir des graines. L’huile d’olive est une huile non siccative, ce qui signifie bien ce qu’elle est, et même une contamination mineure, due à une presse imparfaitement nettoyée, pouvait avoir de sérieuses conséquences. « Il n’est pas surprenant que l’huile de lin ne sèche pas ! » commente Doerner.

La transparence des peintures à l’huile les recommande aussi pour: de fines couches de rouge (vernissé] étaient appliquées sur l’or   pour le rendre plus lustré (le plus rouge le meilleur, the redder the better), et un vernis jaune sur étain servait d’imitation bon marché de l’or lui-même. Il apparaît que la contribution de Van Eyck fut de faire échapper la peinture à l’huile à sa mauvaise réputation. Il comprit que le procédé du vernissage présentait d’immenses avantages pour l’artiste qui, par une technique judicieuse et patiente, pouvait obtenir des couleurs profondes, riches et stables que la tempera à l’œuf n’aurait jamais pu lui fournir. il transforma cette technique de décoration en une méthode utilisable pour la peinture la plus fine.

La technique je Van Eyck était de peindre à l’huile sur un fond a tempera, combinant ainsi le séchage rapide de l’un avec la richesse et les capacités d’alliage de l’autre. Il serait donc faux d’imaginer les peintres abandonnant la méthode a tempera pour une nouvelle : les deux cohabitèrent pendant une longue période, et s’entendirent assez bien pour se marier. Un mélange de tempera et d’huile est chose très commune au –xv siècle ; un des premiers exemples est la splendide Figure allégorique de Cosme Tura (vers 1459-1463 ; planche 52], Le vernis agit comme une sorte de filtre à couleur: un vernis rouge laqué sur un fond bleu le transforme en un riche pourpre. En appliquant soigneusement des couches de vernis à l’huile, Van Eyck produit des couleurs saturées, à l’aspect de bijou, qui semblent toujours aussi sensuelles qu’à l’époque. Il est difficile d’imaginer sa Vierge du chanoine van der Paele (1436] ayant jamais été plus riche qu’elle ne l’est aujourd’hui ; et les fabuleuses couleurs de son Mariage des Arnolfini (1434 ; planche 20] en font l’une des œuvres les plus admirées de l’art occidental.

Que ces techniques aient été inventées uniquement par Van Eyck n’est pas évident. Mais elles étaient largement appliquées par les peintres flamands du XVe siècle, certains d’entre eux — comme Rogier van der Weyden (1400-1464] en prirent connaissance à l’occasion de séjours à Venise. Les Italiens avaient déjà quelque expérience des huiles au début du XVe siècle, mais à la fin du siècle, la peinture à l’huile était devenue la technique prédominante.

Les peintures à l’huile avaient d’autres avantages qui augmentèrent leur popularité. Dans l’huile, chaque particule de pigment  est. a isolée » par une couche du liquide. Ainsi, les pigments qui, avec le temps, réagissent chimiquement avec un autre pigment, pouvaient être combinés de manière stable dans l’huile. Le peintre pouvait être plus entreprenant dans les mélanges de pigments sur sa palette. Et sa lenteur de séchage pouvait être un avantage pour le peintre naturaliste, en lui offrant l’opportunité de mélanger les tons et d’estomper les contours. C’était particulièrement favorable à la représentation des tonalités de la chair.

Willem De Kooning a dit un jour : « La chair était la raison de l’invention de la peinture à l’huile. » Les contours abrupts caractéristiques des œuvres a tempera ouvraient la voie à des innovations, ainsi les huiles encouragèrent le peintre à s’engager physiquement avec son matériau. Vers la fin de sa vie, Titien était décrit par un de ses contemporains comme peignant « plus avec ses doigts qu’avec ses pinceaux ». Vasari, en 1550, n’avait aucun doute sur les vertus de la peinture à l’huile : Mais changer le médium modifie inéluctablement la palette du peintre. Les huiles, comme n’importe quel autre médium, ne transportent pas les pigments sans agir sur leur apparence. Comme l’index de réfraction des huiles diffère de celui du jaune d’œuf, les pigments n’ont pas nécessairement la même couleur avec l’un et avec l’autre [voir p. 39], L’outremer est plus noir avec l’huile qu’avec la tempera a l’œuf; le bleu riche est obtenu en le mélangeant  à cette atteinte à sa pureté, l’outremer pouvait difficilement conserver sa mysticité médiévale. De même, le vermillon — le joyau rouge du Moyen Âge — apparaît comme moins vibrant dans l’huile, et l’on accordait la plus grande faveur aux laques rouges.

L’index de réfraction inférieur de la malachite verte la rendait assez transparente dans l’huile, et son usage déclina. Le vert-de-gris a souffert de la même manière dans les huiles, et fut généralement mélangé avec du blanc de plomb ou du massicot pour retrouver son opacité. Un vert de substitution appelé résinate de cuivre, un sel cuivré d’acides organiques extrait des résines de bois, se répandit autour du milieu du XVe siècle. Ces conséquences de l’usage de l’huile comme médium étaient connues, dans l’Europe septentrionale du moins, dès la fin du XIVe siècle: un manuscrit de l’époque appelé le Liber diversarum artium (Le livre des différents arts] indique comment, dans l’huile, l’azur [l’outremer ou l’azurite] noircit, l’indigo reste humide et le vermillon” doit être utilisé avec du plomb rouge. De telles dégradations du précieux rouge auraient horrifié les artistes médiévaux.

 L’attrait de la nouveauté

L’introduction de la résinate de cuivre est un indice que les chimistes du XVesiècle étaient toujours à la recherche de nouvelles couleurs. Le pigment était fabriqué à partir du vert-de-gris, habituellement en le combinant avec de la résine de térébenthine extraite des bois de pins. En 1601, un auteur florentin nomme Birelli décrit une recette: Les formulations comme celle-ci donnent l’impression, qui peut être trompeuse, que la résinate de cuivre était un pigment bien caractérisé dont la préparation était méthodique et délibérée. La vérité est plus complexe. Une partie de ce qui passe maintenant pour de la « résinate de cuivre » pourrait en fait être le résultat de l’ajout d’un peu de vernis à base de résine à  du vert-de-gris mélangé à une peinture à l’huile. C’était une pratique répandue chez les peintres que de mélanger des résines à leurs peintures pour obtenir un fini plus onctueux. Van Eyck faisait probablement ainsi’; la légende de son « invention » de la peinture à l’huile a ses origines dans les expériences que son frère Hubert faisait pour trouver un vernis à partir d’huile épaisse et bouillie qui sécherait à l’ombre pour éviter Tes craquelures dues à la lumière du soleil.

La résinate de cuivre est donc un terme générique pour une variété de mélangés de sels de cuivre verts et de résines; ce n’est pas un pigment solitaire avec le statut sans ambiguïté du plomb rouge ou de l’outremer. Sous une forme ou une autre, ce nouveau vert fut utilisé avec enthousiasme à la fin du xve siècle et durant le xvie, notamment par Giovanni Bellini, Raphaël, Gérard David, le Tintoret et Véronèse. Mais sa disparition peu après pourrait indiquer que son talon d’Achille avait été découvert: la résinate de cuivre [au moins dans certaines formules] devenait rapidement marron (voir p. 254], On peut imaginer que l’intérêt des humanistes pour concurrencer les couleurs de la nature provoqua une demande de vert plus grande que n’importe quelle autre couleur. Les artistes surmontèrent leur répugnance a effectuer des mélanges pour créer une gamme de verts à partir des bleus et des jaunes ; même Te précieux outremer fut exploité au maximum. Nous pouvons être sûrs que ces peintres, qui cherchaient des innovations pour remplacer les formules traditionnelles, étaient plus demandeurs que jamais de nouveaux colorants.

 Les bleus Renaissance

Cet appétit pour de nouveaux bleus était sûrement considérable. L’outremer était toujours extrêmement coûteux à la fin du XVesiècle, et l’azurite à peine meilleur marché. Le commanditaire ou le client qui voulait un bleu brillant mais qui refusait l’un de ces deux pigments avait une autre possibilité: un « bleu de cuivre » synthétique, essentiellement un voisin artificiel de l’azurite (un carbonate de cuivre basique]. Difficiles à comprendre, en termes de composition, de tels pigments sont aussi difficiles à appréhender dans le flou lexicologique. Les fabricants produisant presque la même substance pouvaient lui donner des noms différents. Et comme les pigments cessaient d’être rattachés à leur substance d’origine et devenaient des labels génériques ou même des termes abstraits de couleurs, le même nom pouvait désigner des substances différentes. Il n’est pas surprenant que les artistes n’aient pas toujours su de quoi ils se servaient.

Pour les artistes anglais du XVIIe siècle, par exemple, l’azurite naturelle pouvait porter le nom de bleu cobalt, ou simplement cobalt. Au xive siècle, bys était simplement un adjectif signifiant « noir »; l’azur « bys » était un bleu foncé. Mais, durant le xve siècle, bys ou byce était un véritable terme de couleur pour le bleu, puisqu’il se rattache au plus commun des pigments bleus: l’azurite. Au xviie siècle, nous le trouvons attribué à une substance, sans connotation particulière de couleur: bice était un nom générique pour les pigments à base de cuivre, généralement des carbonates, et pouvait se référer à un matériau vert comme bleu. Bientôt, le mot en est venu à désigner un bleu de cuivre artificiel, et c’est dans ce contexte qu’on le rencontre généralement dans la littérature moderne.

Rosamond Harley, dans son magistral survol des pigments d’ar­tistes de 1600 à 1835, établit une distinction entre le bleu « bice » et le pigment connu comme le bleu « verditer », qui est sans ambiguïté un pig­ment de cuivre synthétique. Le bleu verditer frôle déjà l’oxymonque, mais il n’est pas difficile de reconnaître le terme d’origine en vieux français verd de terre, un vert terreux si l’on préfère. De ceci nous devons inférer que le premier verditer synthétisé était évidemment vert, et que la variante bleue s’ensuivit.

Mais le vert et le bleu verditer ont les mêmes constituants chi­miques qui sont aussi ceux de l’azurite naturelle : cuivre, carbonate et ions hydroxydes. Même de faibles variations dans la proportion de carbonate et d’ions_hydroxydes modifie la couleur due aux ions cuivre : avec moins de carbonate, la substance est verdâtre. Dans l’azurite, il y a plus d’hydroxydes que de carbonate, dans le vert verditer, il y en a deux fois plus, exac­tement comme dans le minerai de cuivre, la malachite.

Les pigments de cuivre artificiels de ce genre étaient parfois appelés « verditer de raffineur », un rappel de leur origine dans le raffi­nage de l’argent. L’argent naturel est souvent mêlé à du cuivre. Pour enle­ver celui-ci, le métal de cuivre est converti en nitrates de cuivre, qui se dissolvent dans l’eau. Le médecin suisse du xvne siècle Théodore Turquet de Mayerne prétendait que, environ un siècle auparavant, les mineurs d’argent avaient versé une solution de nitrate de cuivre sur de la craie [du carbonate de calcium], qui devint verte.

Cependant ce procédé tombé du ciel était instable et difficile à contrôler: quelquefois, il produisait un pigment vert, et d’autres fois, bleu. Quand Robert Boyle enquêta sur la fabrication du bleu ver­diter au xviiesiècle, il remarqua cette absence de fiabilité. En 1662, Christoph Merret, le contemporain de Boyle, décrit la situation ainsi : De telles énigmes doivent avoir constitué d’irrésistibles défis et un aiguillon pour les chimistes, bien que ce ne fut qu’à la fin du XVIIIe siècle qu’un Français nommé Pelletier fut capable de fabriquer les deux enuleurs systématiquement. Que le résultat soit bleu ou vert dépend de la température à laquelle l’opération se déroule, et ainsi il semble que les caprices du temps puissent expliquer la perplexité des raffineurs.

Au xviie siècle, le bleu verditer n’était pas un simple dérivé mais une affaire industrielle en tant que telle. En France, il était connu sous le nom de bleu cendré, risquant d’être confondu” avec le pigment de qualité inférieure appelé « cendres d’outremer », Fabriquant des produits de _ moins bonne qualité, certains industriels anglais du XXVIe siècle prirent sur eux d’angliciser ce nom, les commercialisant comme « sranders blue » [bleu des sables]. Pendant un temps, ce pigment fut vendu [ou tout au’moins acheté] en croyant que c’était un pigment différent du bleu verditer, ou « bleu bice » comme il pouvait être appelé. Ce fut avec quelque consterna­tion que le chimiste Robert Dossie, l’auteur du traité The Handmaid to the Arts [1758], découvrit que son bleu des sables et son bleu verditer étaient les mêmes.

Le procédé de fabrication du verditer pouvait avoir des racines dans les recettes de la fin du Moyen Âge pour fabriquer une mystérieuse substance bleue censée’ être dérivée de l’argent. Avant que la technique de fabrication de l’outremer ne se perfectionne, ce « bleu d’argent » avait la réputation d’être le meilleur de tous les pigments bleus. Les recettes variaient, mais comprenaient habituellement une exposition de Fargerve” aux vapeurs de vinaigre ou d’ammoniaque. Nous pouvons supposer quête métal de cuivre allié à l’argent réagit pour former des sels de cuivre bleus ; mais le mystère réside dans la spécification commune que l’argent doive être très pur, libre de contamination de cuivre (et les orfèvres médiévaux étaient tout à fait capables d’y parvenir]. Le fait que les recettes soient souvent réputées avoir leur origine chez les « Saracens » [Sarrasins] nous indique leurs sources alchimiques; peut-être, aussi, se cache là quelque confusion de métaux supposés transformés l’un en l’autre.

Cennini ne mentionne pas les pigments de cuivre bleu artificiel, et ils semblent avoir été largement utilisés depuis au moins le xvie siècle. Leurs prix relativement bas les recommandaient pour la décoration intérieure. Au XVIIesiècle, le bleu verditer du raffineur était un matériau commun pour peindre les maisons, à la fois comme badigeon et comme pein­ture à l’huile. le bleu verditer peut se trouver sur les murs de nombreu­ses maisons imposantes d’Angleterre; par exemple la Great Drawing Room de Bowod House, dans le Wiltshire. Il s’agit de l’un des premiers pigments « commerciaux ».

Dossie avait plus de raisons de critiquer la dénomination hasar­deuse des couleurs commerciales qu’il ne le réalisait peut-être. Aurait-il acquis du bleu bice, il aurait pu découvrir que celui-ci n’était pas du tout un pigment à base de cuivre mais quelque chose de totalement différent: du verre bleu « contenant du cobalt » appelé le smalt.

Le smalt a des origines obscures. La tradition attribue son inven­tion entre 1540 et 1560 à un fabriquant de verre de Bohème nommé Christoph Schürer. Mais son apparition dans La Mise au tombeau (1455) de Dirk Bouts la dément. Il a été aussi attribué à un verrier italien du XIVe siècle (on a imaginé que l’utilisation du smalt par Giovanni Bellini à la fin du XVe siècle pouvait venir de son intérêt pour la technique de la verre­rie], Une autre possibilité est que ce n’était en rien une invention européenne, mais qu’il venait du Proche-Orient. Les minerais de cobalt étaient, après tout, utilisés par les anciens Égyptiens pour colorer le verre, et par les Perses pour bieuir émaux et vernis.

On trouve du cobalt dans plusieurs minerais, notamment la smaltite, un mélange de cobalt et d’arséniures de nickel. Quand il est exposé à Tair, celui-ci forme un cristal bleu brillant et fibreux, connu des mineurs ‘comme la « fleur de cobalt ». C’est une fleur dangereuse, car la poussière de minerai, qui est toxique et corrosive, contient des composés d’arsenic. Le minerai de cobalt est abondant en Saxonie, et les mineurs- d’argent étaient avertis par le traité De re metallica (1556), de Georgius Agricola, de prendre garde à une « certaine sorte de cadmia (minerai de cobalt/zinc) qui rongeait les pieds des mineurs quand ils devenaient humi­des, et aussi leurs mains, et qui attaquait leurs poumons et leurs yeux ». Dans la traduction allemande du traité d’Agricola, cette substance démo­niaque est appelée Kobelt, le nom donné aux gnomes et lutins censés han­ter les mines et tourmenter les mineurs. Le savant Johann Mathesius avertit en 1562 : « Que les diables et leurs équipages infernaux aient donné ou pas leur nom au cobelt, le cobelt n’en est pas moins un métal empoisonné et dangereux même s’il contient de l’argent. »

Le smalt était un pigment largement utilisé au milieu du XVIe siè­cle, où il était fabriqué à une large échelle, surtout en Hollande. La méthode était probablement la même que celle décrite au XVIIesiècle par un certain J. Kunckel qui dirigeait une verrerie. Le minerai est torréfié, indique-t-il, ce qui expulse les vapeurs nocives contenant de l’arsenic. Le résidu est de l’oxyde de cobalt, qui est pulvérisé et chauffé avec du quartz (du sable) et de la potasse pour produire du verre en fusion. Celui-ci, plongé dans de l’eau, se craquèle alors en fragments qui peuvent être broyés pour obtenir le pigment.

Si l’on veut conserver la couleur bleue foncée, le smalt ne doit pas être broyé trop finement; sa texture sablon­neuse le rend difficile à utiliser pour peindre. Le meilleur calibre de smalt a un aspect violacé, ce qui en fait un substitut de l’outremer. Mais ce lustre est tristement diminué lorsqu’on le mélange à de l’huile; le smalt s’entend mieux avec les couleurs à l’eau ou les fresques. Il apparaît, par exemple, dans ¡a fresque des Tedeschi à Venise (vers 1508] sur laquelle Gorgione et Titien ont tous deux travaillé. Mais les peintres vénitiens ne craignaient pas d’utiliser le smalt avec de l’huile: Titien l’emploie dans sa Madone à /’Enfant dans un paysage au couchant (vers 1560], et on le trouve dans de nombreuses œuvres du Tintoret, notamment La Crucifixion [1560] et les peintures du cycle des Gonzague [1579]. Paul Véronèse et le Gréco utilisaient ce pigment, de même que Van Dyck (Une femme et un enfant, 1620-1621], Rubens (Descente de croix, 1611-1614] et Rembrandt (Le Festin de Balthazar, 1636-1638]. Le smalt était encore fabriqué dans les années 1950.

 Le coût de la couleur

Le peintre de la Renaissance, assuré d’un contrat avec son riche mécène, n’était pas gêné dans le choix de ses matériaux. La nature de la commission exigeait qu’il peigne à la fresque, avec du gesso sur un pan­neau de bois ou encore, de plus en plus au cours du XVIe siècle, sur une toile [La Naissance de Vénus, vers 1485, de Botticelli est une des premiè­res œuvres de grandes dimensions sur toile]. Mais quels pigments sélectionnait-il pour ses rouges, ses bleus de ciel, ses feuillages et l’incarnat des chairs ?

Le patron était bien placé pour parler-de cela. En 1434, le peintre flamand Saladijn de Stoevere, par exemple, reçut comme instruction que la Vierge du retable pour l’église des Franciscains de Gand ait une robe en étoffe d’or avec un bel « azur » (outremer ou azurite] et soit vernie avec du sinople (laque carminée], L’azurite est spécifiée dans le contrat entre Nicaise Barat de Tournai et l’église Saint-Pierre à Antoing en 1446. Les commanditaires savaient ce qu’ils faisaient; laissés à leurs propres choix, les artistes auraient eu tendance à économiser, en utilisant du smalt ou de l’indigo plutôt que des bleus coûteux. Le Dernier Repas (1464-1468] de Dirk Bouts ne contient pas d’outremer, seulement de l’azurite, peut-être parce qu’il n’y avait pas de stipulations de matériaux dans son contrat. « Quelle avarice ne serait pas pardonnée », dit Alexander Theroux de l’usage de l’outremer durant la Renaissance, « aux endroits où son appli­cation pouvait être évitée ».

Quelquefois le contractant acceptait de tels compromis pour avoir de faibles coûts: on indique au sculpteur Otmaer Van Ommen que son œuvre pour l’église de Saint-Martin d’Ypres, en 1593, pouvait être peinte soit avec du smalt soit avec une variété bon marché de cuivre bleu. Dans de tels cas, il arrivait que le patron incite l’artiste à user de son habileté pour fabriquer au rabais un pigment qui ressemblerait à un autre plus fin.

Les corporations d’artisans renforçaient autant que possible de telles règles. Leurs règlements interdisaient à leurs membres de substi­tuer des matériaux plus pauvres aux meilleurs: les peintres florentins avaient l’interdiction par leurs statuts de 1315-1316 d’utiliser de l’azurite au lieu de l’outremer, et les règlements siennois de 1355 interdisaient les rouges de terre ou le plomb rouge à la place du vermillon. Les corpora­tions pouvaient aussi avoir à soutenir leurs membres en face d’em­ployeurs particulièrement pingres. Mais les peintres étaient à la merci de l’inflation: vers 1497, Filippino Lippi fut obligé d’entamer une action légale contre les héritiers de Filippo Strozzi de Florence, qui l’avaient chargé de la décoration d’une chapelle de Santa Maria Novella, parce que l’augmen­tation du prix des pigments pendant que l’œuvre était en cours de réali­sation, mettait son budget à mal.

Les bonnes laques rouges, comme leur fabrication était récente et réclamait des techniques très spécialisées, étaient très chères au XVe siècle et au début du XVIe. Aussi n’était-il pas inhabituel que ces cou­leurs soient spécifiées par contrat, comme celui de Saldÿn. Que les laques aient supplanté, les vermillons alchimiques comme principaux rouges est évident dans la pratique artistique courante du nord de l’Europe, puisqu’on se servait de ces dernières comme sous-couche de ces nouvel­les substances.

Les mécènes ne se préoccupaient pas tellement des jaunes, verts et noirs, qui étaient tous relativement bon marché; ainsi les artistes étaient enclins à se servir de jaune de plomb-étain plutôt que de l’orpiment, plus beau mais plus coûteux. Lucas Cranach est le seul artiste allemand de cette période connu pour avoir utilisé de l’or­piment, et l’on peut supposer que ce n’était pas sans relation avec le fait que lui-même possédait une pharmacie, et avait facilement accès à des matériaux exotiques.

L’usage de l’or est une indication des plus claires du déclin du rôle médiéval des pigments comme manifestation de consommation ostenta­toire. La dorure est clairement non naturaliste: les feuilles d’or appli­quées sur une surface plane ne donnent pas l’impression d’un objet tridi­mensionnel. Alberti avertit que les changements d’apparence dépendent de la manière dont la lumière est reflétée: « quand elles sont couvertes d’or sur un panneau plat, beaucoup de surfaces qui auraient eu un aspect lumineux et luisant apparaissent sombres au spectateur, cependant que d’autres qui auraient semblé plus sombres, paraissent plus brillantes». Il encourage donc les peintres à rendre la matière dorée, par exemple du brocart, grâce aux pigments et à leur habileté plutôt qu’avec le métal lui- même, car « il y a plus de mérite et de louanges pour le peintre qui imite les rayons d’or avec des couleurs ».

Il est fascinant de suivre la disparition de la dorure à travers le XVe siècle. Une curieuse pièce de transition entre les fonds dorés médié­vaux et ceux usant de l’or de manière plus naturaliste est La Conversion de saint Hubert, peinte dans la seconde moitié du XVesiècle par l’atelier du Maître de la Vie de la Vierge, à Cologne. Nous y trouvons un ciel « d’or » juxtaposé à une tentative de paysage naturaliste, quoique le peintre ne partage aucune des attentions léonardesques pour la nature et semble avoir appris la perspective aérienne, le bleuté des collines lointaines, dans un livre. Dans la Madone avec quatre saints [1446] du Vénitien Antonio Vivarini — en collaboration avec Giovanni D’Allemagna —, on trouve de l’or dans auréole de la Madone et dans le brocard des robes , mais des pig­ments jaunes sont utilisés si adroitement pour le trône et les murs lambrissés, que l’œil est presque abusé. L’habileté de l’artiste a déjà pris l’ascendant sur la valeur des matériaux. Les Mages sont toujours honorés“3êr couronnes d’or vernissé de rouge dans l’Adoration des Mages (vers 1510] de Vincenzo Foppa, mais le reste relève du style renaissant.

Et l’étonnante Annonciation avec saint Emidius (vers 1510] de Carlo Crivelli (planche 21] témoigne d’une riche utilisation de la couleur et d’une perspective presque didactique, cependant que le rayon divin frappant le front de la Vierge est en feuilles d’or. Ici le caractère non naturaliste de la dorure sert à nous rappeler que le rayon céleste est surnaturel. C’est un cri d’adieu au Moyen Âge, au moment où l’expérience humaine remplace l’autorité divine comme guide et mentor de l’artiste.

Les matériaux perdant leurs vertus symboliques, les décisions chromatiques du peintre devenaient essentiellement financières. La liste des prix de pharmacie — le principal fournisseur des pigments pour artis­tes au début du XVIe’ siècle — donne une bonne indication des raisons de préférer certaines couleurs à d’autres. En 1471, Neri di Bici, à Florence, paie deux fois et demi plus cher la bonne azurite qu’un bon vert (verde azurro, probablement de la malachite], un bon rouge laqué ou une fine laque jaune (arzicha]. Le giallolino (giallo tedescho, probablement du plomb-étain jaune] coûtait un dixième du prix de l’azurite, et le blanc de plomb seulement un centième. L’outremer, dans le même temps, était dix fois plus cher que l’azurite. Ainsi, les écarts de prix étaient beaucoup plus importants que ceux que rencontrerait un peintre contemporain, ce qui ne pouvait être sans conséquences sur le choix des couleurs.

Et l’artiste devait être prêt à voyager pour trouver ses maté­riaux. Bien que de nombreuses villes importantes aient eu un fournisseur local, souvent on ne pouvait se procurer les plus beaux pigments que dans les principales cités commerciales. Florence attirait les artistes de très loin, Guillaume de Marcillat, un peintre français y commandait régulière­ment son smalt et ses pigments minéraux pour ses fresques d’Arezzo. Le contrat de Lippi pour la chapelle des Strozzi laisse entendre que Florence n’avait pas été capable de répondre à ses besoins: il prévoit qu’il pourrait devoir se rendre à Venise, sans doute pour se procurer des pigments. Les peintres allemands et français allaient jusqu’à Cologne; les artistes fla­mands, à Anvers et Bruges.

Ces voyages n’étaient en rien de simples éventualités, comme l’in­dique le fait de les spécifier contractuellement. Ainsi, le peintre devait très soigneusement faire ses prévisions, il lui arrivait sans doute d’écouler ses surplus auprès de ses collègues, mais il pouvait aussi se trouver à cours d’autres matériaux. Et, selon les régions, il restait à la merci de la géographie pour la fourniture et la qualité de différentes couleurs.

Il n’est donc pas surprenant que les peintres aient pris tant de soins à conserver leurs matériaux et à surveiller leur préparation et leur application. Et ce, alors même que les deux activités étaient souvent effectuées par des apprentis, ce qui exigeait assurément un règlement à respecter. Comme n’importe quel autre maître de son époque, Dürer n’appliquait pas lui-même chaque coup de pinceau qui lui est attribué; mais quand il le faisait, les couleurs de sa palette avaient été broyées de sa propre main, et mélangées à des huiles qu’il avait purifiées lui-même.

Pour protéger ’’œuvre achevée, il ne faisait confiance qu’au vernis fait de sa main, par crainte, sans doute justifiée, que ceux faits par d’autres se décolorent : Le soin et l’attention que Dürer porte à ses peintures apparaît dans une lettre qu’il écrit à Jakob Heller en 1508, et où il décrit son tra­vail sur un retable : « J’ai l’intention de peindre quatre, cinq ou six fois », dit-il [et il s’agit seulement de la sous-couche]. Un an plus tard, il ajoute: « J’ai utilisé les meilleures peintures que je pouvais obtenir, spécialement un bon outremer […] et comme j’en avais préparé suffisamment, à la fin j’en ai ajouté deux couches supplémentaires pour qu’il dure plus long­temps. » Nous constatons que ces artistes, autant que nous pouvons le savoir, peignaient pour l’éternité.

 La Cité des couleurs

Si nous voulons apprécier l’influence du commerce et de la recherche du profit sur l’usage des couleurs durant la Renaissance, il suf­fit de regarder dans le chaudron capiteux où les pigments exotiques de l’Orient, en route pour l’Europe occidentale, parvinrent d’abord Venise. L’île portuaire faisait du commerce avec le monde arabe depuis le ixe siè­cle; Marin da Canal disait dans sa Cronique des Vénitiens [1267-1275]: « des marchandises passent à travers cette noble cité comme l’eau coule des fontaines ». Depuis les îles Égée venaient le sucre et le vin, du Proche- Orient, les épices, la porcelaine et les perles. L’Europe du Nord fournissait des minerais, du métal et des vêtements de laine, cependant que pierres précieuses, teintures, parfums, céramiques, pigments, alun et riches étof­fes voyageaient depuis l’Égypte et l’Asie Mineure.

Venise était aussi la principale ouverture sur l’art byzantin, qui était parvenu en Occident depuis Constantinople, à la suite des croisades des XIIIe et XIVesiècles, auxquelles la flotte vénitienne avait participé. C’était un art de joaillerie éblouissante, qui se servait de couleurs riches pour donner une impression de lumière et d’espace. Ce sont ces qualités; et non pas la perspective mathématique de Brunelleschi, qui devinrent la  préoccupation-dés…artistes vénitiens. Quoique certains aient usé de la  perspective, ils adhéraient à l’idéal de l’espace comme quelque chose de vu et de ressenti, et non pas de calculé par la géométrie.

Il semble vraisemblable que le climat de la lagune ait aussi joué un rôle déterminant dans le style vénitien. L’atmosphère vaporeuse crée de subtiles variations de lumière, les surfaces aquatiques de fortes réfrac­tions, et les formes, en contraste avec la lumière crue de Toscane et de l’Italie centrale, sont voilées. Les mosaïques de style byzantin qui rendent la basilique Saint-Marc si resplendissante encourageaient les peintres de la Cité aux effets optiques chatoyants.

Les peintres vénitiens aimaient beaucoup expérimenter les nou­velles couleurs arrivant dans leur port. Titien utilisait une gamme de pig­ments exceptionnellement étendue, incluant l’orpiment et le seul « vérita­ble » orange de la Renaissance, le réalgar, qui était disponible à Venise depuis environ 1490. La réputation de Venise comme source privilégiée des meilleurs pigments est évidente dans le voyage prévu par le contrat de Filippino Lippi pour la chapelle Strozzi; Cosimo Tura, lui, vint à Venise depuis Ferrare en 1469 afin de se procurer des matériaux pour son tra­vail dans la chapelle Belriguardo.

Les Vénitiens adoptèrent la toile comme principal support de leurs œuvres dès 1440, c’est-à-dire plus tôt que le reste de l’Italie, encouragés sans doute par l’industrie maritime naissante qui produi­sait du tissu pour les voiles. Cette préférence peut avoir été favori­sée par la tendance de l’air humide et salé de la lagune à détériorer les fresques plus facilement qu’en Italie centrale. La texture gros­sière de la toile favorisait les contours imprécis plutôt que la précision d’exécution des Florentins dans leurs œuvres sur bois. Le tintoret [Jacopo Robusti, 1518-1594] expérimenta les possibilités-que cette texture offrait, en abandonnant lés épaisses couches de §ës5ü~~ habituellement utilisées pour aplanir la toile, et en exploitant le’ttS^“ sage granuleux de la toile pour des effets qui, dans des œuvres“3ë grandes surfaces, gagnaient en puissance pour une vision à plus lon­gue distance. Titien se servait du grain dans le dessein de développer quelque chose comme le mélange optique (voir p. 182], laissant tes couleurs du dessous apparaître à travers les vides où un coup de brosse était passé sur la surface tissée. Il n’y avait plus rien de l’invi­sibilité de l’effort prônée- par Vasari ; Titien, comme les artistes chi­nois ou japonais, laissait apparaître l’énergie de ses coups de pinceau, ce qui donne tant de vitalité à sa peinture.

Depuis que Giovanni Bellini [vers 1431-1516] a introduit la peinture à l’huile à Venise dans les années 1470, les peintres vénitiens s’en sont servi pour créer des couleurs audacieuses et lumineuses, les éléments d’un langage visuel poétique d’une grande sensibilité qui parle de drames et de passions très émotionnelles. C’est un art sensuel faisant contre­point à la manière rationnelle de Florence71.

Vasari nous dit que trois des grands peintres vénitiens de la haute Renaissance — Giorgione (vers 1478-1510], Titien (vers 1490-1576] et Sebastiano del Piombo (vers 1485-1547] — s’étaient formés dans l’ate­lier de Bellini, où ils avaient acquis son style de gradations de couleurs, riches et complexes, par couches successives de vernis. L’usage par Titien de cette approche est extrême, certaines de ses œuvres ont des struc­

tures de couches picturales si complexes qu’il est presque impossible les analyser. « Des vernis, trente ou quarante ! » se serait-il exclamé. C’est sûrement exagéré, mais pas tant que cela : une analyse de la cape noire de l’évêque Averoldi dans la Résurrection (1519-1522} a révélé neuf couches distinctes entre le gesso et le vernis; elles comprennent du blanc de plomb, du vermillon, du noir de fumée, de l’azurite et plusieurs sortes de laques violettes72.

La Couleur  comme composition

Titien  (utilise la couleur comme un élément de construction, et non pas dans un  but décoratif ou symbolique, pour lui, c’est un véritable moyen d’expression artistique. Ses tableaux sont composés et unifiés par la couleur et non plus, comme autrefois, par des règles de composition spatiale — par exemple, la Madone toujours placée au centre. Le Titien s’est éloi­gné de telles structures — dans la Madone avec des saints et des mem­bres de la famille Pesaro (1519-1528], la Vierge est assise sur la droite, cependant que saint Pierre est au centre et que l’équilibre du tableau est complété en contrepoids de la Vierge par… un étendard ! Mais quel jeu de couleurs primaires brillantes pour satisfaire le besoin visuel de la struc­ture ! La robe rouge de Marie est équilibrée par le pavillon rouge, cepen­dant que son surtout bleu répond au bleu du vêtement de saint Pierre, qui contraste étonnamment avec le jaune de son propre surtout.

Les couleurs franches et fortes de ce tableau; et d’autres de Titien, viennent directement de la « peinture chromatique » du XVe siècle avec leurs « primaires » brillantes isolées, les contrastes albertiens de verts, de bleus et de jaunes. L’habileté de Titien à réconcilier ces coloris stridents semble miraculeuse.

La complexité de la surface peinte dans l’art vénitien n’est pas seulement une conséquence des efforts pour réaliser de nouvelles ombres. Nombre de ces œuvres étaient, dès leur création, déjà détério­rées, ce qui indique que les Vénitiens n’anticipaient pas toujours très soi­gneusement et ne s’attardaient pas au dessin comme l’aurait fait un artiste florentin, mais composaient comme ils geignaient. Giorqione fut l’un des premiers à travailler de cette manière. Un passage aux rayons X de sa fameuse et énigmatique Tempête [vers 1508] révèle une femme se trempant les pieds dans l’eau à côté du soldat sur la gauche. Cette pre­mière composition aurait, bien entendu, radicalement modifié l’atmos­phère générale de la toile, ce qui montre que Giorgione n’avait pas d’idée précise quand il l’a entreprise. Titien peignait parfois entièrement l’arrière-plan avant de peindre ses personnages par-dessus. Un fond blanc rafraîchissant en dessous du contour des personnages assurait la rete­nue de la lumière par les couleurs.

C’est comme cela que fut composé l’un des plus fameux tableaux du Titien, Bacchus et Ariane [1523; planche 22], Le commanditaire, Alphonse d’Este de Ferrare, envoya à Titien des textes de Catulle et d’Ovide pour que le peintre s’imprégne du contexte mythologique. Le tableau montre Ariane regardant le départ du bateau de son amant

Thésée, alors que Bacchus arrive et bondit de son chariot, la réclamant pour lui. Ariane se détourne vertueusement, mais la conquête de Bacchus sera finalement couronnée de succès.

On trouve dans ce tableau presque tous les pigments connus au début du XVIe. siècle. Les verts sont de la malachite, des verts de terre, du vert-de-gris et des résinâtes de cuivre. L’outremer est généreusement utilisé, non seulement pour la robe d’Ariane, mais aussi pour le ciel qui est tout à fait remarquable, les collines au loin et même les ombres de quel­ques-uns des tons de chair. L’écharpe d’Ariane est en vermillon, dont la forte opacité était nécessaire au contraste avec la robe bleue ; et Titien a donné un brillant supplémentaire en passant une fine couche de pigments plus sombres grossièrement broyés sur une couche de pigments plus fins. De telles touches montrent clairement que le peintre savait comment tirer le meilleur de ses matériaux. La robe orange du joueur de cymbales dans la suite de Bacchus est étonnamment vivante, car Titien a tiré avan­tage de la présence de réalgar à Venise81.

La peinture brille de ses couleurs audacieuses et variées; cepen­dant, Titien casse les règles d’Alberti sur les contrastes de couleurs, en plaçant la robe bleue au contact de la mer bleue et du ciel, et l’orange cha­leureux près de tonalités marron. Il compte sur les matériaux pour distinguer la robe de la mer: de (‘outremer pour l’une, de l’azurite tirant sur le vert pour l’autre.

La manche à dominante bleue du Portrait d‘homme (vers 1512; planche 23] montre combien la peinture s’est éloignée de la couleur aus­tère du XIIIe siècle. Le « bleu » varie constamment en tonalité et en nuan­ces de coloris et, en fait, est très souvent plus proche du gris; cependant, l’impression globale d’une tonalité plus tendue vient largement du .bleu plus foncé sur l’épaule. On se souvient de la remarque parfois attribuée à Titien que le peintre devrait se servir du rouge vénitien [une couleur miné­rale] mais en le faisant ressembler au vermillon.

Dans les dernières œuvres du Titien, ces subtiles modulations sont utilisées pour produire une continuité de couleur, une harmonieuse tonalité globale dans un style appelée « peinture tonale ». C’est ce que nous voyons dans l’Annonciation [1559-1562], Tarquin et Lucrèce [1568- 1571], Danaé [1553-1554], dans la Vénus [1538] peinte pour le duc d’Urbino, et dans l’extraordinaire, presque impressionniste, Mort d’Actéon [1559- 1562], qui paraît nous transporter directement au xixe siècle. Les couleurs nettement délimitées et contrastées de la fin du Moyen Âge ont été abandonnées, et un thème coloriste dominant traverse toute la composition. Dans la Danaé, ce thème est le rose magenta du corps et de ses ombres, qu’approfondissent le magenta des draperies et le violet aux franges des nuages. Il y a des bleus, des verts et des gris dans la toile, mais ils ne par­viennent pas à rompre l’unité de la scène.

La peinture tonale des Vénitiens a quelque chose de commun avec la manière dont Léonard se sert de la couleur pour unifier certains élé­ments plutôt que pour les mettre à part, mais sans sacrifier la couleur de haute tonalité. C’est un style adopté — chacun selon sa manière — par le Tintoret et Véronèse, les successeurs de Titien.

Titien ravit et stupéfia les Vénitiens avec son style novateur et dramatique. La légende veut que Charles Quint se soit baissé pour ramas­ser le pinceau du Maître, tombé alors qu’il était en train de peindre dans son atelier, un geste d’humilité dont la portée est difficile à imaginer pour nous. Pendant des siècles, les peintres ont dû avoir l’impression de tra­vailler dans l’ombre du Titien. Comment quelqu’un aurait-il pu espérer sur­passer un tel génie ?

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