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les singule arités de la crise maniériste

Vous êtes ici : » » les singule arités de la crise maniériste ; écrit le: 28 février 2014 par La rédaction

les singularités de la crise  maniériste

La crise que l’on appela maniérisme, et qui est surtout caractérisée par l’anticlassicisme, est généralement située entre la mort de Raphaël en 1520 et celle du Greco un siècle plus tard. L’Église surveille de près cette époque de rupture, et son inquiétante tendance aux bizarreries ; elle éprouve de vives inquiétudes devant le déséquilibre des lignes, les compositions décentrées, le goût des obliques, des spirales, tout ce qui s’oppose à l’idéal classique. Ainsi La Madone avec quatre saints peinte par le Rosso Florentino en 1518 pour Santa Maria Nova à Florence est-elle vivement critiquée par son commanditaire, Mgr Leonardo Buonafede, qui s’effraie des « saints diaboliques » et de « certaines expressions cruelles et désespérées… » et refusa le tableau.



Les outrances maniéristes menacent l’art d’église et le scandale de La Madone avec quatre saints rebondit avec La Descente de croix de Pontormo  à Santa Felicità, œuvre ambiguë jugée même par certains blasphématoire, dont la composition pyramidale échelonne les attitudes outrées, les gestes désordonnés, les allongements et les torsions des corps androgynes aux regards hagards dans  des coloris acides roses et bleus. Le cinéaste Pasolini ne s’est pas trompé sur la signification de cette étrange peinture sacrée au point de la reconstituer dans son film La Ricotta.

Dans un thème éminemment sacré, et tant de fois représenté, L’Annonciation, qu’il détourne avec une étrange perversité, Lorenzo Lotto fait entrer un personnage incongru, l’Ange du bizarre, qui surgit échevelé, le regard inquiet, les ailes battantes, un grand lys à la main, dans la chambre de Marie. Son geste d’annonciateur est en rupture avec la dis­crétion traditionnelle de la scène. Il clame dans un grand geste son message. Dieu le Père, non moins agité, occupe un nuage, et différents artifices rendent la toile énigmatique, un sablier, un livre, une chandelle, un chat, animal maléfique traversant apeuré la pièce qui est un décor de théâtre au géométrisme constructiviste.

Marie, effrayée par une telle irruption, se love sur elle- même, troublée et le regard perdu, les mains écartées comme par protection. Tournant le dos à l’intrus, elle paraît interroger le spectateur et le prendre à témoin de sa surprise et de son désarroi. Berenson dit avec justesse que les figures de Lotto ont l’air de réclamer notre sympathie.

L’Annonciation de Santa Maria Sopra Mercanti de Recanati témoigne chez Lotto d’une liberté d’esprit at­tachée à la traduction d’une réalité quotidienne dégagée des règles et des codes traditionnels ; ni intellectualisée, ni idéalisée. « Lotto fut au nombre des peintres les plus ingénieux à trouver de nouveaux partis, de nouvelles com­positions pour des sujets d’autel si souvent rebattus… » écrira Stendhal.

Quoique issu du terreau vénitien, ce marginal reçut surtout des commandes de gros bourgs comme Recanati, et d’eglises des Marches, où ses singularités iconographiques et leurs sous-entendus ne surprirent pas. Son retirement fut sa chance. C’est à Parme, ville riche, que le scandale éclata.

Le Corrège, peintre fort estimé pour ses décorations savante, reçut en 1522 la commande de celles du chœur, de la coupole et des pendentifs de la cathédrale, le Dôme. La coupole, profonde et à base octogonale, lui permettait un exercice de haute volée, et son Assomption tourbillonnante de corps emmêlés aux mouvements jugés désordonnés, de draperies cl de nuages, où l’œil cherchait désespérément, en tordant le cou, des formes plus classiques, choqua comme un simple «< exercice de prestidigitation » (Berenson) et déclencha de vives protestations.

Celui qui, pour la première fois dans l’histoire de la peinture, avait appliqué dans ses œuvres d’églises le trompe-l’œil plafonnant, fut si peu apprécié à Parme pour sa « mare aux grenouilles » que la commande de la décoration du chœur lui fut refusée.

Les scandales en art marquent généralement une époque de crise, ils sont doublement l’effet d’une rupture visuelle, d’une accoutumance optique, et d’une réaction voire du refus devant la modification jugée blasphématoire d’un sujet sacré, bien que pour un moraliste de la Renaissance « il n’existe pas de beauté excellente qui ne présente quelque étrangeté dans ses proportions… ». L’étrangeté crée le scandale, l’art est communication, il n’est pas répulsion, d’où le rejet de ce qui dérange ou ce qui choque une société affermie dans sa vision ou sa croyance. Ce n’est parfois qu’une affaire de malentendu sur l’apparence.

L’artiste n’est pas au-dessus des lois, le scandale a les siennes mais refuse la soumission ; la provocation est dans l’image non dans l’idée, d’où la relative tolérance de l’Église. Ce qu’elle refuse c’est l’incompréhensible, l’illisible, l’illogique. Véronèse devant l’inquisition légitimera la « folie » du créateur proche de la « fureur » du poète de Platon. La folie et le scandale auraient-ils partie liée ?

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