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l’Héritage Artistique de l’Alchimie : Les couleurs médiévales

Vous êtes ici : » » l’Héritage Artistique de l’Alchimie : Les couleurs médiévales ; écrit le: 10 mai 2012 par La rédaction

l'Héritage Artistique de l'Alchimie  : Les couleurs médiévalesLes pigments rouges que Théophile mentionne dans ce passage sont le minium et le cinabre, hérités de l’Antiquité, comme la plupart des autres pigments médiévaux. Il y eut cependant de nouvelles découvertes aussi, et l’alchimie joua un rôle majeur à la fois dans l’invention de couleurs nouvelles et dans l’élaboration d’une technique systématique de fabrication.

Bleus proches et lointains



Le plus illustre de ces nouveaux pigments fut le riche bleu outre-mer. Il s’obtient par un laborieux processus (dont je discuterai plus en détail au chapitre 10] à partir du bleu minéral, le lapis-lazuli. Cette pierre semi-précieuse était largement utilisée dans un but décoratif depuis le début de la civilisation égyptienne, mais il n’y a pas d’indications qu’elle ait servi de pigment durant l’Antiquité. Il semble probable que le procédé par lequel le pigment est extrait ait été une découverte alchimique.

Le lapis-lazuli se trouve essentiellement en Orient. Au Moyen Âge, les principaux gisements se situaient en Afghanistan, où une forme brute d’outremer a été identifiée sur des murs peints des vie et VIIe siècles. Son usage en Occident ne se répandit pas avant le XIVe siècle. Le nom reflète le statut du pigment comme une importation venant de loin: en 1464, l’italien A.A. Filarete écrivit dans son Trattato dell’Architectura [Traité d’architecture) que « le beau bleu provient d’une pierre qui est amenée à travers les mers et pour cela appelée outremer ». Ceci, s’ajoutant au difficile procédé d’extraction, explique que le pigment fut très coûteux et extrêmement recherché.

Un bleu moins cher, mais pas bon marché pour cela, était l’azurite minérale, une forme de carbonate de cuivre basique (voir p. 36). Ses sources étaient plus proches de l’artiste occidental: il y avait des gisements dans l’est de la France, en Hongrie, en Allemagne et en Espagne. Les Romains s’en servaient: pour Pline, le minerai était appelé lapis armenius, ce qui évoquait ses sources arméniennes. L’azurite fut souvent appelée azur allemande [« azuré of Amayne »] dans l’Angleterre médiévale; les Germains eux-mêmes s’y réfèrent comme le Bergblau, le « bleu de la montagne ». Albert Dürer, comme la plupart de ses compatriotes, dépendait grandement de l’azurite locale, pour ses meilleurs bleus, comme en témoigne Kaspar Scheit dans un poème de 1552 : Au Moyen Âge, une couleur appelée « azuré » — du latin médiéval lazurium, lui-même dérivé du persan lajoard, « bleu » — pouvait également se référer à l’azurite ou à un bleu générique: il y a de telles ambiguïtés quand un terme de couleur se rapporte lui-même à un matériau, ou en provient.

La  possibilité de  confusion  entre l’azurite et  le lapis-lazuli est évidente: quoique les deux soient nominalement distingués comme azur « citramarin » et azur « ultramarin », et soient chimiquement totalement différents, ils ont une apparence similaire. Pour les différencier, l’apothicaire scrupuleux ou le fabricant de peinture devait chauffer les fragments   de minerai jusqu’à ce qu’ils soient brûlants: l’azurite devient noire en se refroidissant, ce qui n’est pas le cas du lapis-lazuli. Ce test est mentionné dans de nombreuses compilations médiévales; en effet, Héraclius suggère même que c’est une manière de préparer une couleur noire destinée à peindre les vases, quoiqu’il soit difficile de croire que beaucoup d’artisans aient été prêts à gaspiller de cette manière la coûteuse azurite.

De même, le peintre devait être très vigilant pour éviter les déceptions ou tout simplement les erreurs: on a suggéré que Dürer peignait quelquefois avec de l’azurite qu’il pensait être de l’outremer. La complexité du sujet est évidente dans le manuscrit bolonais du XVe siècle Segreti Per Colori [Secrets des couleurs], qui contient des pages et des pages de recettes pour préparer « différentes sortes d’azurs naturels », avec des références peu explicites à la distinction de leurs origines minérales.

Quand elle est très finement broyée, l’azurite donne une teinte bleu pâle avec une nuance de vert, parfaitement adaptée aux ciels, mais inférieure à la richesse pourpre de l’outremer. Un ton plus sombre requiert un broyage plus grossier, qui rendait le pigment difficile à appliquer et quelque peu translucide. L’apprêt ressemblant à la colle, plus qu’à la détrempe à l’œuf, était nécessaire pour maintenir solidement les gros grains, et plusieurs couches étaient requises pour donner une couleur saturée, opaque. Le résultat pouvait être très beau, avec chacun des grains brillant comme une minuscule pierre précieuse. L’azurite était spécifiée dans de nombreux contrats médiévaux, le sommet du luxe étant d’utiliser l’outremer.

Dans le Saints Pierre et Dorothée [vers 1505-1510] du Maître de Saint Barthélémy, l’artiste s’est servi de deux sortes d’azurite pour obtenir des couleurs différentes. La robe de saint Pierre est d’un bleu puissant et profond, obtenu grâce à une azurite de qualité supérieure qui a dû coûter fort cher au Maître [planche 14], Mais une autre sorte meilleur marché est utilisée pour les parements qui tirent sur le vert, et où l’ombre plus lumineuse résulte de la taille plus petite des particules de pigment [voir p. 35], Pour les artistes médiévaux, d’autres sources de bleus étaient les matières colorantes : indigo et guède. Ils ont une tonalité tirant sur le vert 6u le noir qui n’est pas particulièrement attractive, quoique la couleur soit assez plaisante quand on l’éclaircit avec du blanc.

La préparation d’une sorte de pigment laque à partir de l’indigo est décrite dans un manuscrit du XIIe siècle : du marbre blanc broyé, « mis dans de la bouse chaude durant un jour et une nuit », est mélangé à l’écume d’un chaudron « dans lequel des étoffes sont teintées d’indigo ». « Quand il est sec […], il acquiert une belle couleur azur », dit l’auteur, ajoutant que le blanc de plomb peut aussi être utilisé comme matière porteuse. Cennini décrit « une sorte de bleu ciel ressemblant à l’azurite » qui peut être obtenu en mélangeant l’indigo de Bagdad avec du blanc de plomb ou de la chaux blanche.

En traversant l’arc-en-ciel

À ces teintures bleues traditionnelles, le Moyen Âge en a ajouté une autre : le tournesol, ou folium, extrait d’une plante médié­vale que les savants appellent morella et qui a été identifiée à la Crozophora tinctoria, originaire du sud de la France et appelée maurelle en Provence. Le nom latin folium peut dériver de la pratique de conserver le colorant sous la forme d’étoffes saturées de produit, qui auraient été placées entre les pages [folia] de livres. Le mot tournesol vient de torna-ad-solem, « tourné vers le soleil », une caractéristique de la plante dont la teinture est extraite. Pour extraire le colorant folium, les capsules des graines étaient ramassées et pressées lentement. Les étoffes étaient trempées régulièrement dans le liquide et séchées jusqu’à ce qu’elles soient tout à fait imprégnées de celui-ci. Mouiller une petite pièce d’étoffe avec de l’eau ou du « glaire » libère les couleurs séchées. Son fini transparent était particulièrement recherché pour l’enluminure des manuscrits.

Le jus frais de morella n’est pas bleu mais rouge. Théophile nous dit qu’en fait, il y a « trois sortes de folium, un rouge, un autre pourpre et un troisième bleu ». Comment est-il aussi polyvalent? Le tournesol est représentatif d’une large classe d’extraits de végétaux qui changent de couleur selon l’acidité de la solution: rouge dans l’acide, pourpre dans le neutre, bleu dans l’alcali. Le litmus, un extrait de lichen Scandinave, en est un autre, et aussi le jus du chou rouge. De telles substances sont toujours employées dans la chimie d’aujourd’hui comme « indicateurs » du pH (acidité) d’une solution par les variations de couleur.

Robert Boyle fut l’un des premiers à étudier ces variations sous l’angle de la chimie. Dans son Expérimental History of Colours (1664], il fait figurer le tournesol dans une liste comprenant une gamme entière d’extraits de baies, de fruits et de fleurs partageant la même propriété. Boyle révèle que la connaissance du changement de couleur vient des arts et, le premier, il émet la suggestion que cela pourrait être utilisé pour mesurer l’acidité. Un siècle plus tard, ceci fut développé dans la technique chimique de l’analyse, connue comme le « titrage ».

Théophile décrit la manière de préparer le folium pourpre et bleu à partir du jus de plante rouge acide en se servant d’alcalis: la chaux et la potasse. La nature réversible des changements de couleur ne paraît pas avoir été notée, peut-être parce que des acides assez forts auraient été nécessaires, et que les seuls acides connus jusqu’au XIVe siècle étaient organiques et faibles comme le vinaigre et les extraits de fruit. De même, la forme bleue du croton des teinturiers avait, selon le temps par suite du peu d’acidité de l’humidité dans l’air, une tendance naturelle à virer au pourpre.

Le folium était un des rares colorants pourpres connus des artistes médiévaux, et le « violet tournesol » était hautement considéré en Italie au XIVe siècle. Certains peintres se servaient du colorant pourpre extrait du lichen appelé archil ou orchil (Roccella tinctoria). Au début du Moyen Âge, le pourpre « rouge buccin » extrait d’un coquillage que l’on trouve sur les côtes d’Angleterre et de France servait à teindre le parchemin. Il était sans doute aussi laborieux à extraire que le pourpre tyrien de l’Antiquité et fut peu utilisé après le VIIe siècle : le folium donnait une meilleure couleur pour moins d’effort. La plupart des pourpres dans la peinture médiévale sur panneau étaient, cependant, fabriqués en mélangeant un bleu comme l’azurite avec un rouge de laque. Certains peintres préfé­raient les rouges-pourpres provenant de la laque carminée (« crimson lake »] plutôt que la délicate couleur violette des extraits organiques.

Bois rouges

Le vermillon fut sans conteste le meilleur pigment rouge jusqu’au XXe siècle. Mais les peintres médiévaux firent un usage extensif des pigments de rouge laque fabriqués à partir de matières colorantes. La laque carminée de kermès était très répandue et, dans la Florence du XVe siècle, la résine de laque était commune. Une autre teinture rouge était extraite de la racine de l’arbre brésil [Caesalpinia braziliensis), laquelle était importée en Europe médiévale de Ceylan via Alexandrie. Après la découverte du  Nouveau Monde, la teinture fut obtenue à partir des espèces de brésils originaires de Jamaïque et d’Amérique latine (Caesalpinia crista), qui finalement donnèrent leur nom à un pays.

La teinture rouge était extraite en faisant tremper et bouillir la poudre de bois dans une lessive ou dans de l’alun. Le pigment laqué était fabriqué en ajoutant de l’alun à une solution de lessive ou vice versa, ce qui précipitait des particules d’aluminium recouvertes de teinture; en ajoutant durant le processus des substances blanches, comme de la chaux, du blanc de plomb, de la poussière de marbre ou des coquilles d’œuf en poudre, cela donnait au pigment une couleur rosée; en Angleterre la laque brésilienne était connue sous le nom de roset.

Certains historiens croient que le brésil fournissait la principale laque rouge du Moyen Âge; elle était certainement meilleur marché que les laques dérivées d’insectes, kermès et cochenille. Daniel Thompson soutient que « la masse de bois de brésil utilisée au Moyen Âge pour la peinture et la teinturerie fut colossale ». Cependant, il n’y a pas un seul cas d’identification positive de ce pigment dans une peinture médiévale, on doit donc prendre une telle proposition avec précaution. Jusqu’à une époque relativement récente, les premières teintures en pigments de laque étaient difficiles à identifier chimiquement, et beaucoup de ce que nous savons sur leur usage relève de la supposition.

Alors que les livres de recettes, à l’exemple du Mappae clavicula, indiquent que les teintes rouges comme le kermès étaient bien connues, leur conversion en pigments de laque est un processus difficile et complexe qui ne fut probablement pas perfectionné avant la Renaissance. En outre, le brésil était réputé être volatile [prédisposé à se décolorer) quand il était exposé à la lumière, raison pour laquelle il était parfois banni par des corporations de teinturiers. Les peintres de panneaux pourraient bien l’avoir évité pour la même raison.

À la fin du Moyen Âge, deux autres matières colorantes rouges, la garance dans le nord de l’Europe et la cochenille en Pologne, commencèrent à apparaître. La garance est une racine extraite de la Rubia tinctorum, qui était cultivée en Europe depuis le XIIIe siècle. La laque de garance est moins permanente que la laque de brésil, mais aussi plus difficile à fabriquer. Elle figure bien en vue sur la palette des artistes du XVIIe au XIX siècle, mais est difficile à trouver au Moyen Âge. Héraclius décrit au Xe siècle une recette pour la laque de garance, mais il semble probable qu’elle n’ait été largement utilisée pour des panneaux que bien plus tard. On trouve de la garance dans La Vierge et l’Enfant avec saints Pierre et Paul (vers 1460] de Dirk Bouts, et la culture extensive de la garance en Zélande rendait son usage plus commun parmi les peintres néerlandais que chez les  artistes d’autres régions. Si l’on exigeait ..la Jaque carminée fabriquée à partir de la cochenille, on devait la payer très cher.

Il fallait ramasse- es insectes de la cochenille du knawel, plante d’Europe orientale, qui devait être déterrée, la résine incrustée d’insectes étant recueillie à la main; la plante était ensuite replantée. Il y avait juste une période de deux semaines pour le ramassage après la fête de la Saint-Jean le 24 juin. Si la récolte était mauvaise, les prix s’envolaient. Dans la Florence du début du xve siècle, la cochenille valait deux fois plus cher que le kermès.

Il semble exister quelque chose dans les pigments rouges qui attire la confusion linguistique. Nous avons déjà vu comment la sinopis de Pline, une ocre rouge sombre de Sinope sur la mer Noire, a donné le terme médiéval de sinople, lequel pouvait s’appliquer au rouge et au vert. Dans l’Angleterre et la France médiévale, un autre pigment qui portait le nom latin de sinopis était une laque rouge complexe, composée de « garance et de graine d’écarlate […] et de brésil et de laque ». Cette substance, quelquefois appelée cynopre ou cynople en anglais, devint populaire aux xive et xve siècles. Cependant, lorsque Cennini parle de « sinoper », il se réfère à un minerai, et ajoute que c’est une « couleur naturelle » aussi connue que le porphyre. En outre, il appelle le cinabrese « le plus élégant et le plus lumineux des sinopres que l’on peut obtenir », favorisant encore plus la confusion avec le cinabre. Nous serions bien avisés de tirer un voile sur ces ambiguïtés et de conclure simplement que les praticiens médiévaux trouvaient à la fois des raisons et des moyens techniques de préparer des laques rouges compliquées, dont les critères de distinction, même s’ils étaient clairs à l’époque, se sont perdus pour nous.

Complexe doré

La seule couleur que l’alchimiste ne pouvait faire apparaître était celle qu’il recherchait avec la plus grande énergie. Frappé par les rayons obliques du soleil, l’or des retables resplendissait. Dans les églises byzantines comme celle de San Vitale à Ravenne, qui date du vie siècle, le revêtement de mosaïques en or crée une coupole miroitante d’un rayonnement sacré. Quel que soit le coût de l’outremer ou du vermillon, l’or relève d’associations d’idées qui rendent sa valeur transcendantale.

L’or est la substance de la royauté; aussi qu’est-ce qui pourrait être plus pieux que de l’offrir à Dieu ? Et, à la différence de l’argent et des autres métaux, il est insensible aux années qui passent, ne se ternit pas et ne perd rien de sa splendeur. L’usage de l’or dans l’art médiéval nous montre très clairement combien la nature des matériaux prédominait toute préoccupation de réalisme. Jusqu’au xve siècle, les figures saintes des retables étaient encadrées ni par du ciel ou du feuillage, ni par des draperies ou un bâtiment mais par un fond doré qui ne permettait ni profondeur ni ombre.

Dans les derniers temps, ces chatoiements furent repoussés dans les cadres dorés qui entouraient la scène; mais, pour l’artiste, l’or était une couleur de plein droit. Il était appliqué sur le gesso sous forme de fines couches : la feuille d’or. Il ne servait à rien de se rendre chez les apothicaires pour se procurer cette couleur, car l’or était réservé aux bourses bien garnies. Les artisans du Moyen Âge, qui n’étaient pas tenus par des lois de non-concurrence, fabriquaient leur or en martelant encore et encore des pièces d’or, les transformant en feuilles si minces qu’elles semblaient ne rien peser.

Cette tâche était celle des batteurs d’or professionnels qui, même au xxe siècle, mesuraient le poids de la feuille d’or grâce au ducat, la monnaie en or de l’Italie médiévale. L’épaisseur de la feuille était déterminé par le nombre de feuilles — chacune d’un carré de 8,5 cm — obtenues à partir d’un simple ducat. Cennini spécifiait quelle était la meilleure épaisseur selon les usages: La plus légère pellicule de moisissure abîmait ces délicates feuilles sur n’importe quelle surface. On se servait de glaire, de gomme, de miel et de jus de plante pour fixer la feuille d’or sur un manuscrit en parchemin. On les nommait des mordants à base d’eau, car c’étaient les substances solubles dans l’eau qui mordançaient l’or. Comme l’humidité nuisait à ces mordants, un vernis était généralement nécessaire pour protéger l’or des panneaux. Le peintre de panneau pouvait aussi utiliser des mordants à base d’huile, le plus souvent mélangés à un peu de pigment de couleur.

La feuille d’or mordancée s’adaptait à toutes les irrégularités de la surface sous-jacente, lui faisant disperser la lumière. Cela donnait une apparence lisse, opaque et jaune. C’est seulement si la surface était aplanie par le polissage avec un objet dur qu’elle prenait le lustre réfléchissant du métal. Une pierre ronde ou une dent était souvent utilisée dans ce but: « une fois que la feuille d’or a rapidement séché, écrit Héraclius, faites-le briller avec une dent d’ours sauvage ». Le brunissage signifie littéralement « rendre brun », car il permet d’assombrir l’or dans les ombres, alors qu’il rend les parties brillantes plus réfléchissantes. « L’or devient presque sombre de ses propres brillances », dit Cennino.

Il semble probable que beaucoup des fonds d’or des panneaux médiévaux étaient frottés jusqu’à obtenir un satiné luisant comme un miroir, avant que les autres éléments de la scène soient ajoutés par-dessus. Aujourd’hui, ils semblent en général dépourvus de brunissage [planche 15) à cause des craquelures de la couche picturale, ou parce que d’autres irrégularités ou contaminations sont apparues avec le temps. Les lettres en or brunissé des manuscrits ont souvent mieux vieilli.

Mais certains fonds en or étaient intentionnellement laissés bruts, fixant la scène dans une lumière chatoyante et brillante. L’or ici représente la lumière elle-même; il était toujours utilisé durant la Renaissance pour suggérer l’illumination d’un autre monde. C’est la couleur des halos, des rehauts sur les robes des saints. Cennini recommande un saupoudrage d’or mélangé à de la peinture verte pour « faire ressembler un arbre à un arbre du Paradis ». Botticelli dans La Naissance de Vénus (vers 1485), nimbe d’or la chevelure divine, et semble la disperser parmi les feuilles d’arbre derrière elle.

L’or n’était pas toujours étalé en feuille; il était aussi utilisé comme pigment en poudre. Mais, comme l’or est un métal tendre et malléable et non pas un minerai cassant, le broyage avec un pilon et un mortier provoquait plus l’agglutination des particules d’or que leur séparation en fragments toujours plus fins. Héraclius recommandait que. J’or soit broyé dans le vin, et Théophile donne une description détaillée d’un moulin ‘ ‘â moudre les feuilles d’or dans l’eau. Mais la chose devait être frustrante. Ainsi, les artisans médiévaux avaient à fouiller dans les ouvrages sur la métallurgie alchimique pour développer des méthodes permettant de durcir l’or à broyer.

La croyance alchimique que les métaux étaient seulement des mélanges d’ingrédients basiques semblables était renforcée par l’observation que l’or peut être mélangé à du mercure liquide. Cet amalgame donne une pâte cireuse; enveloppée dans un tissu et pressée pour enlever l’excès de mercure, cette pâte devenait dure et cassante, et donc apte à être broyée. La chaleur transforme le mercure en gaz, et il reste de la poudre d’or, si l’on prend le soin de ne pas laisser la chaleur fondre les grains. Une autre technique consiste à battre l’or en une feuille très fine puis à la broyer avec du miel ou du sel, qui aident à prévenir l’agglutination des particules d’or. Ces deux méthodes sont mentionnées dans le Mappae clavicula.

Peindre à J’or — ou chrysographie — pouvait créer quelques effets stupéfiants, un peu comme celui de Jacopo Bellini dans sa Vierge et l‘Enfant avec [?] Leonello d’Este (vers 1440j: la robe de la Vierge a des rehauts dus au fin saupoudrage de points d’or, créant une qualité de tissu magnifique, soyeuse et quasiment divine. Il n’est pas étonnant que les artistes médiévaux aient porté peu d’attention aux vrais pigments jaunes : c’étaient de pâles substituts de la magnificence de l’or. Un de leurs principaux usages était de teinter des métaux blancs comme l’argent et l’étain de manière à ce qu’ils ressemblent au métal royal. Un pigment jaune, appelé or mussif (oro mussivo en latin médiéval, ou aurum musaicum), était, paraît-il, utilisé comme un « faux or » pour la dorure des parchemins.

C’est une forme de sulfure d’étain, et Cennini propose une recette qui est des plus complexes, même s’il s’agit d’une sursimplification du procédé: « Prenez du sel d’ammoniaque, de l’étain, du soufre, du vif- argent, en parts égales, sauf pour le vif-argent en moindre quantité. Mettez ces ingrédients dans un récipient en fer, et c’est fait. » Mais il est douteux que cette substance ait vraiment présenté une ressemblance  convaincante avec l’or, et l’association peut aussi bien avoir été la construction d’une théorie alchimique qu’une allusion à l’apparence. Thompson dit, au sujet d’un échantillon de pigment d’un manuscrit médiéval de Florence: « Il faut ajouter que cet or mosaïque dorait si peu qu’il pouvait facilement être confondu, dans un examen rapide, avec de l’orpiment et même du chrome. »

L’orpiment était un autre substitut de l’or, particulièrement sous sa forme minérale étincelante. Son nom véritable rappelle cette connection : auripigmentum, « couleur d’or ». Les anciens nourrissaient l’idée typiquement alchimique que la ressemblance superficielle avait des racines plus profondes, et donc que l’orpiment contenait vraiment de l’or. Pline dit que l’empereur romain Caligula extrayait l’or à partir de la forme minérale naturelle de l’orpiment. Se méfiant de sa nature mortelle — Pline l’appelle arrhenicum, dont est dérivé le mot arsenic —, les Romains utilisaient le travail des esclaves pour l’extraire de la terre. À l’époque de Cennini, le peintre se servait d’un orpiment synthétique provenant du laboratoire alchimique; sa prétention apparemment invraisemblable que son « beau jaune ressemblait plus à l’or que n’importe quelle autre couleur » a un certain tonalité chrysopoéenne.

L’antimoniate de plomb jaune, le pigment des Égyptiens, était probablement celui que Cennini appelait giallorino. Il y a eu beaucoup de discussions sur son affirmation qu’il « était produit artificiellement, mais pas par l’alchimie ». Certains ont supposé que Cennini faisait référence à un minerai volcanique jaune contenant du plomb, trouvé sur les pentes du Vésuve, près de Naples; « artificiel » se référerait à une transformation chimique due à des facteurs géologiques plutôt qu’humains. Dans son ouvrage fondateur sur l’histoire des pigments [1849], Mary Merrifield sup­posait qu’une sorte de «jaune de Naples » était bien sûrun minerai natu­rel de cette région, et qu’une autre était l’antimoniate de plomb synthéti­que.

Mais la manière dont ceux-ci se relient au terme de « giallorino » est difficile à comprendre de nos jours. Les peintres médiévaux se ser­vaient aussi de pigments jaunes fabriqués à partir de plomb et d’oxydes d’étain selon différentes recettes, les « plomb-étain ». Il n’y a aucun doute que les peintres confondaient souvent ceux-ci avec l’antimoniate de plomb quoique, vers la fin du XVe siècle, les alchimistes aient pu certainement distinguer l’étain de l’antimoine. Merrifield dit que le massicot (l’oxyde de plomb jaune] était aussi connu sous le nom de giallorino, et il est probablement plus prudent pour nous de considérer celui-ci comme un terme générique s’attribuant à n’importe quel pigment jaune contenant du plomb.

Pour compliquer un peu plus la question, un pigment jaune synthétique contenant du plomb, de l’étain et de l’antimoine a été identifié chez des peintres comme Poussin, travaillant en Italie au xviiesiècle. Il semble qu’à cette époque, les fabricants de pigments savaient comment exercer quelque contrôle sur le processus de fabrication et donc sur les teintes obtenues. L’Anglais Richard Symonds, qui voyagea en Italie entre 1649 et 1651 et y rencontra Poussin, rapporte qu’il y a « trois ou quatre sortes de giallo lino, certains plus rouges, d’autres plus jaunes ».

Cennini est plus explicite sur le fait que l’alchimie produit le jaune laqué qu’il appelle « arzica », qui est obtenu à partir de la plante reseda lutêola. Parfois appelée « herbe de teinturier », elle était cultivée, encore au xxe siècle, pour sa teinte jaune; elle était particulièrement appréciée pour teindre la soie. Le jaune laqué fabriqué à partir de la gaude [Reseda luteola] pouvait être brillant et assez opaque et fournissait un bon [et innocent) substitut à l’orpiment. Mais Cennini n’est pas enthousiaste à son sujet, disant que l’arzica est « peu utilisé » et a « une couleur très faible […] qui se décolore à l’air libre ».

Plus significatif pour l’enlumineur de manuscrit médiéval était le jaune laqué fabriqué à partir de la plante de safran [Crocus savitus] et d’autres crocus. Mélangé avec du blanc d’œuf, le safran produit un jaune transparent vif et pur; allié à de l’azurite, il donne un vert vibrant. Cennini dit qu’un mélange de safran et de vert-de-gris produit « la plus parfaite couleur d’herbe qui se puisse imaginer ».

Georgius Agricola note que le vert-de-gris « fut d’abord apporté en Allemagne depuis l’Espagne », d’où l’on pourrait déduire qu’il était un produit de l’alchimie arabe. Même Théophile, quatre siècles plus tôt, l’appelle viride hispanicum; dans l’Allemagne moderne il se dit Grünspan. Un vert artificiel contenant du cuivre figure, sous le nom de vert alchimique, dans l’inventaire après décès de Grünewald, en 1528. Mais le médiéval vert de Grèce implique une origine grecque; le Mappae clavicula y fait référence comme viride grecum. Les anciens Grecs s’en servaient certainement et ne devaient pas être les premiers.

Le vert-de-gris était un pigment populaire mais imprévisible. Les acides organiques servant à le fabriquer ont en certaines occasions attaquées le parchemin ou le papier sur lequel ils étaient peints, provoquant de véritables trous comme s’ils avaient été grignotés par des insectes aimant le vert. Et certains pigments sont connus pour se détériorer au contact du vert-de-gris. Ces défauts motivèrent le développement de verts alternatifs, durant le xiv8 siècle, principalement parmi les deux couleurs organiques appelées le vert végétal et le vert iris.

Le premier provient du jus des baies d’arbousier, qui est assez dense pour être utilisé sans aucun liant. En lui ajoutant une gomme, cela donne une excellente couleur d’aquarelle, qui est toujours utilisée sous cette forme (par le biais du « vert végétal » vendu comme une couleur à l’huile au début du xxe siècle et qui était en fait un composé de laque synthétique]. Le vert iris, fabriqué à partir du jus des fleurs d’iris, était mélangé à de l’eau, éventuellement avec une matière épaississante comme l’alun, et utilisé pour l’enluminure. Ces verts, comme le folium et la gaude, sont les couleurs des prés, non de la miné, et donc directement accessibles au moine. Comme le fait remarquer Théophile: « Celui qui souhaite transformer les fleurs en couleurs diverses, avec l’intention d’écrire ce que la page d’un livre réclame, doit se promener parmi les champs tôt le matin, et il trouvera de nombreuses fleurs fraîches à cueillir. » Ces jus naturels étaient préparés pour décorer la page du moine, mais .n’étaient pas assez robustes pour les retables.

En dépit de sa confiance dans les traités falsifiés et dans les technologies anciennes, le Moyen Âge fut donc une période de considérables innovations dans le domaine des couleurs. Au même moment, l’évolution de la société fit passer la peinture d’un artisanat occupé à la décoration religieuse à un commerce organisé par des corporations pour des commanditaires bourgeois ou aristocratiques qui s’ouvraient à de nouveaux sujets. Ce changement reflète une transformation plus large de la société dans laquelle mystère et magie — un monde envahi de forces spirituelles, un monde dans lequel les images avaient un pouvoir véritable — s’effacent et laissent la primauté au commerce sur la religion.

Le même processus a touché l’alchimie elle-même, qui gardait le mystère de ses origines mystiques, mais était simplement, pour un praticien comme Cennini, un moyen de fabriquer. Ces tendances atteignirent leur conclusion logique dans les siècles qui suivirent, lorsque les forces de la rationalité ont commencé à concurrencer l’autorité de l’Église et que les peintres ont transformé leur pratique en discipline totalement séculière: non pas un artisanat sacré mais un art « libéral » érudit et intellectualisé

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