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Morphologie des beautés naturelles : Valorisation esthétique des alpes

Vous êtes ici : » » Morphologie des beautés naturelles : Valorisation esthétique des alpes ; écrit le: 31 janvier 2014 par La rédaction

Morphologie des beautés naturelles.Pétrarque et Léonard aimèrent la montagne : L’Ascen­sion du mont Ventoux et les rochers peints sous leurs formes les plus variées en témoignent. Chez eux, ce sentiment était pris dans une gangue, mystique pour le premier, minérale pour le second. Mais l’époque ne permettait qu’à peu de gens de pouvoir apprécier et aimer la montagne. Même les écrits de naturalistes du XVIe siècle, comme C. von Gesner ou B. Marti, demeu­rèrent un fait isolé. Dans le Traité de Ici peinture, qui montre la nécessaire représentation des Alpes, des monts et des collines, Léonard écrit que le peintre doit montrer,

sur les cimes des montagnes, les rocs qui les compo­sent en grande partie dénués de terre, les herbes qui y naissent petites et maigres et pour la plupart pâlies et sèches par manque d’humidité ; qu’on voie le terrain sablonneux et maigre transparaître parmi les herbes pâles, et les petites plantes tourmentées et vieillies sans avoir grandi, avec des branches courtes et denses et peu feuillues, des racines comme Touil­lées et arides, en grande partie à nu, entrelacées avec les plis et les crevasses des rocs patines, surgies entre les troncs mutilés par les hommes et les vents [Truité clé Ici peinture .



Pour retrouver l’attention scientifique de Léonard dans un sentiment renouvelé de la beauté naturelle, il faudra encore attendre un siècle.

Les ‘montagnes, demeures premières et inacces­sibles des dieux, ont peu à peu cédé aux ascensions des explorateurs, de Pétrarque à Ruskin qui com­mence à se plaindre de l’exploitation inappropriée des Alpes, baptisées par lui “cathédrales de la terre”. Au XVIIIe siècle, mettant toujours plus esthétiquement, en valeur les régions alpines, de nombreux voyageurs ont continué à réagir par des jugements négatifs à la rigueur du climat et à cette irrégularité du territoire, dont ils ne retiennent que la monstruosité, et qui ne semblent se donner que pour susciter l’effroi. C’est ce qu’a exprimé Montesquieu dans son voyage de Graz a La Haye, et Goethe n’a jamais tiré aucun plaisir de ces panoramas impressionnants, aux abîmes et aux gorges effrayants ;  Hegel a toujours pris ses distances avec la montagne, jugée par lui stérile, et, même au début du XIXe siècle, elle ne provoqua nullement l’en­thousiasme de Chateaubriand clans son voyage sur le mont Blanc (1804). Le processus, toutefois, était iné­vitable. Les Alpes, pour Humboldt qui les traversa en 1789. étaient riches de nouvelles formes de con­naissance. Peu d’années après, elles ne seront plus pour Hôlderlin un lieu d’effroi, mais une terre de consécration esthétique et le cœur de l’Europe.

On peut dater précisément la genèse du paysage alpestre comme objet esthétique avec la publication du poème Die Al peu d’A. von Haller en 1729. A partir de 1749, le poème sera traduit en différentes langues européennes, diffusant la vision des régions alpines et des coutumes de leurs populations. Les Alpes cessent d’être des lieux inhospitaliers et deviennent l’endroit d’une nouvelle Arcadie. Dans La Nouvelle Héloïse de Rousseau, on trouve des passages célèbres qui pour­suivent cette valorisation esthétique du paysage :

Ce lieu solitaire formait un réduit sauvage et désert mais plein de ces sortes de beautés qui ne plaisent qu’aux âmes sensibles et paraissent horribles aux autres. Un torrent formé par la fonte des neiges roulait à vingt pas de nous une eau bourbeuse, char­riait avec bruit du limon, du sable et des pierres. Derrière nous une chaîne de roches inaccessibles séparait l’esplanade où nous étions de cette partie des Alpes qu’on nomme les Glacières, parce que d’énormes sommets de glaces qui s’accroissent inces­samment les couvrent depuis le commencement du monde. Des forêts de noirs sapins nous ombragent tris­tement à droite. Un grand bois de chênes était à gauche au-delà du torrent [1762 ; Paris, Garnier-Flammarion, 1967, 4e partie, lettre XVII à Milord Edouard].

Dans une autre description, moins dramatique, on lit :

Au levant les fleurs du printemps, au midi les fruits de l’automne, au nord les glaces de l’hiver ; elle réunissait toutes les saisons dans le même instant, tous les climats dans le même lieu, des terrains con­traires sur le même sol […] ibid., l,c partie, lettre XIII de Julie .

Ailleurs encore, il décrit précisément le plaisir de l’ascension :

Les méditations y prennent je ne sais quel caractère grand et sublime, proportionné aux objets qui nous frappent, je ne sais quelle volupté tranquille qui n’a rien d’âcre et de sensuel. Il semble qu’en s’élevant au-dessus du séjour des hommes, on y laisse tous les sentiments bas et terrestres, et qu’à mesure qu’on approche des régions éthérées, l’âme contracte quelque chose de leur inaltérable pureté. On y est grave sans mélancolie, paisible sans indolence, content d’être et de penser .

Haller fut parmi les premiers à exalter la beauté des Alpes et il était hostile à Rousseau. Mais tous les deux, même si ce fut à partir de points de vue très différents, proposèrent à l’admiration de tous cette beauté qui deviendra commune à toute la culture européenne. En l’espace de peu d’années, les intel­lectuels ont apprécié aussi bien la vision idyllique de Haller que celle, dynamique et inquiétante, que l’on trouve dans certains passages de La Nouvelle Héloïse.

Comme les ouvrages dont il vient d’être question, les Voyages dans les Alpes de Saussure, publiés entre 1779 et 1796, connurent un grand et facile succès. De la le développement d’un certain védutisme, la mise en place de “belvédères”, l’étude des itinéraires en fonction des plus beaux points de vue, jusqu’aux récentes transformations du paysage en objet de con­sommation esthétique. On trouve des échos de Haller, de Rousseau et de Saussure dans la poésie de Pinde- monte, Glaciers de Bossons et de Monlanvert (que lui ont suggérée ses voyages en Savoie et en Suisse entre

1788 et 1791) :

Avec plaisir se trouble l’âme, et l’œil ne suffit pas, qui depuis peu s’est fermé face à une immensité si caste à embrasser.

Quel changement ! /, âme se dépouille de sou enveloppe ter­restre et toute vile ou basse volonté dans le cœur aussitôt disparaît.

On trouve aussi de fortes pages sur la qualification esthétique du paysage, chez Byron, Coleridge, Man-xoni, entre autres. Parvenus à ce point, nous compre­nons que les Alpes sont déjà le produit d’une culture liée au goût et à la réalité philosophique : la vision du monde est devenue un idéal esthétique. Les témoi­gnages littéraires, joints à l’intérêt illustratif des peintres, peuvent être lus comme autant de moyens par les­quels s’est formée la perception du paysage alpin comme objet de beauté variée et profondément trou­blante.

Au début de ce processus de valorisation, nous trouvons Burnet avec sa Theoria sacra telluris, œuvre

de cosmographie mystique qui eut une grande in­fluence sur les penseurs anglais entre les XVIIe et XVIIIe siècles et qui a été lue par Kant et Coleridge. Pour reconstruire le concept de sublime, tel qu’il se présentait au XVIIIe, nous trouvons, dans certaines pages de Burnet (De montibiis : connu magnitudine formel, situ irregulari et origine ; chapitre IX du pre­mier livre), un écho du traité Du sublime, dans lequel il est écrit que I esprit est entraîné à de grands senti­ments et de grandes pensées par “un je-ne-sais-quoi de grand et d’auguste”. Mais le sublime naturel, for­mulé par Burnet, baignait encore dans l’ambiance d’une vision baroque. Le sublime ainsi conçu nous entraîne, quoi qu’il en soit, à penser à une continuité entre ce même baroque et le romantisme. A plusieurs reprises, il décrit le mouvement, la variété, la diffor­mité à travers laquelle l’intérêt pour le paysage alpin passe de la curiosité pour le pittoresque à l’émotion du sublime. 11 parle de l’horreur de certains endroits montagneux austères, sauvages, qui plaisent à l’es­prit, et explique que l’aspect inhabituel et la nou­veauté produisent une délectation plus grande que la beauté des lieux ordinaires. Chez Burnet, les élé­ments du pittoresque font disparaître les traces du sublime en particulier quand, à partir d’un très vaste point de vue, il décrit les montagnes comme des décombres d’un monde éclaté, quelque chose d’inso­lite et de merveilleux, entre des rochers à pic sur la mer, d’un côté, et une étendue montagneuse de l’autre. L’image se poursuit avec l’écho du Déluge, car Burnet considérait les montagnes comme les restes d’un paradis en ruine.

Avec le poème de Haller (1729), pittoresque et sublime se trouvèrent plus clairement liés. Le pay­sage, les scènes pastorales et champêtres se confor­ment à la mode poétique du XVIIIe siècle inspirée par la description des saisons, selon des façons de sentir très proches de celles de S. Gessner imaginant plus tard dans les Alpes suisses des scènes avec bergers inspirées de Théocrite. Chez Gessner, cependant, ces thèmes étaient éprouvés en rapport à la solitude des finies, à la peur des ravins ou à la vediila heureuse, d’en haut, des rochers, de la haute mer et des lacs.

Saussure, en 1787, raconta son ascension sur le mont Blanc, en insistant autant sur le sentiment de terreur que sur celui du sublime, mais sans user désormais d’aucune emphase baroque. L’œuvre de Saussure comme celle des autres auteurs précé­demment cités, associée à tant de témoignages de voyageurs et d’explorateurs du XVIIIe siècle (J. J. Scheu- chzer, J. G. Altmann, C. Meiners), a contribué à l’insti­tutionnalisation esthétique de la nature montagnarde. Ainsi l’historicité du paysage (l’histoire descendue dans la nature) est le lieu où situer et analyser révo­lution du goût. Sans oublier que la découverte esthé­tique de la montagne a été en partie anglaise, grâce à Shaftesbury, Addison, J. Thomson et les autres.

Simmel, dans son texte sur les Alpes (1923), soutient que c’est leur masse écrasante et imposante qui éveille notre intérêt et produit en nous cette exaltation est hélico-sentimentale. L’impression esthétique, dans cette vision, dépasse les limites du prévisible, elle est liée à un chaos de profils rocheux ; en même temps, les cimes nous apparaissent comme des symboles du transcendant, nous renvoient à l’au-delà. L’altitude, la disparition du rapport entre le bas et le haut nous conduisent à quelque chose de sans limites, dépourvu de forme, à un sentiment qui vit du détachement de la vie, au Transcendant, précisément, qui est au-delà des formes. La mer, en revanche, évoque l’empathie de la vie qui se fonde sur l’égalisation symbolique des formes mêmes ; elle montre le mouvement toujours recommencé de son rythme, l’alternance du calme et de l’agitation. Mais c’est le thème de l’ascension que Simmel veut traduire dans sa théorie ; le thème de l’al­titude, une fois que, en marchant sur le chemin, la vallée et les rochers ont disparu à nos yeux. Ce thème, qui est celui d’un “sublime mystique”, n’appartient pas a la représentation du “beau paysage alpin ’, à une image édulcorée des éléments qui le composent.

L’image du milieu prend souvent la forme de notre existence psychique, et quand Simmel parle d’une Stimmung du paysage de montagne, il fait référence à un sentiment semblable à celui de la catharsis don avait parlé Schopenhauer, ou, disons, à une espèce de nirvana. Le paradoxe de la montagne, dit-il, c es: l’altitude comme absolu ; ce qui compte, c’est de – sentir avec un maximum d’énergie face à la vie, avec la sensation d’être sauvé. Le plus haut degré du sublime résiderait dans la contemplation du paysage neigeux, quand n’existent plus ni vallées, ni végéta­tions, ni habitations. C’est une disparition des forme? où la vie se libère.

La verticalité dont parle Simmel nous confronte – des questions qu’il nous faut examiner. Que penser de- étendues glacées sur les continents polaires, et dune aventure possible dans ces espaces ? En ce cas. L verticalité de la perception esthétique se traduirait elle en horizontalité capable, elle aussi, de contenir un vertige du goût ? Des témoignages de voyageur? on pourrait déduire que l’appel du sommet, entre­tenu et renforcé par les crêtes des cimes autour c nous, s’annulerait dans une image infinie et angois­sante de l’horizon. Mais il est étrange, quoi qu’il et. soit, de se rappeler que Mary Shelley, pensant à se: Frankenstein parcourant les terres arctiques, s’est ins­pirée de la mer de Glace du mont Blanc, de quelque chose qui est en fait effrayant, mais pas transcendant Comme nous le savons, l’ayant déjà analysé, le goût esthétique est sujet à changements. Mais que dire ce la perception des déserts, des steppes, des grandes zones lacustres ? Même ici on pourrait engager une discussion autour de l’horizontalité de la perception esthétique et de la valeur qu’on lui accorde.

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