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La critique d’art

Vous êtes ici : » » La critique d’art ; écrit le: 26 mai 2012 par La rédaction

La critique d'art

La critique d’art

La critique d’art est une activité qui consiste à porter des jugements sur les œuvres et les artistes. Cela nécessite de la part de celui qui s’y adonne de prendre parti, de s’impliquer. C’est en ce sens que Baudelaire demande au cri­tique d’être raisonnable et passionné. L’historien d’art évitera en revanche cet engagement personnel, au nom de l’objectivité de sa discipline qu’il considère comme ayant des fondements scientifiques. Mais il est difficile d’admettre que l’historien d’art se borne à se documenter sur les faits sans les interpréter, sans même se poser la question des limites mêmes de son champ d’investigation, sans chercher à comprendre le lien qui unit les faits. Sinon l’histoire se réduirait à une chronique, une narration, année après année (J.-L. Ferrier, L’Aventure de l’art au xx* siècle, 1988). À la suite de Lionello Venturi (Histoire de la critique d’art, 1938), on a pu dire que la critique d’art était une histoire de l’art ampu­tée de l’histoire, une pratique d’interprétation. De par son statut d’œuvre elle- même créatrice, elle est un genre littéraire.



On a tendance à croire que les historiens d’art écrivent sur le passé tandis que les critiques d’art écrivent sur le présent. Ce n’est pas exact puisque de nom­breux historiens d’art célèbres ont travaillé sur leurs contemporains : Chastel, spécialiste de la Renaissance, écrit une monographie sur Nicolas de Staël, et Schapiro, spécialiste de l’art romain, écrit sur Arschile Gorky. Certains auteurs.

comme William Rubin, contestent le fait qu’on écrive l’histoire de l’art actuel, puisque tout jugement, pour être impartial, se doit d’être différé dans le temps, et que l’histoire est une mise en perspective de jugements comparatifs. « Si l’on n’a pas trente à cinquante ans de perspective, peut-on parler d’histoire? »

Le critique d’art est un personnage à plusieurs facettes :

  • L’avocat d’une cause : Des écrivains défendent la cause d’artistes. On peut citer les couples Baudelaire/Delacroix, Ruskin/Turner, Sartre/Giacometti.
  • Le progressiste : Des écrivains ont « senti » avant tout le monde l’évolution que pourrait prendre l’art. Ainsi Guillaume Apollinaire, de 1910 à 1914, évoque- t-il l’originalité du cubisme en faisant prendre conscience des développements dorénavant possibles de la peinture.
  • Le politique : Il faut ici différencier une critique dominée par une doctrine poli­tique et une critique qui s’attache à mettre en lumière la dimension « poli­tique » des œuvres.

En ce qui concerne le réalisme socialiste, imposé par Staline en 1934, ses principes idéologiques et esthétiques sont les suivants : dévouement à l’idéolo­gie communiste, mettre son activité au service du peuple et de l’esprit de parti, se lier étroitement aux luttes des masses laborieuses, humanisme socialiste et internationalisme, optimisme historique, rejet du formalisme et du subjecti­visme, ainsi que du primitivisme naturaliste. De la même façon, l’exposition Art dégénéré (1937) organisée par le pouvoir nazi est une expression de ce type de parti pris.

Plus intéressant est l’effort critique opéré par Georg Lukâcs, Walter Benjamin ou Théodore Adorno tendant à relever les corrélations entre le poli­tique et l’art (voir document en fin de chapitre).

Le premier quart du xx* siècle se déroule dans un contexte de crise. La pre­mière guerre mondiale, l’après-guerre, l’instauration d’un pouvoir marxiste- léniniste, la montée du fascisme, les luttes révolutionnaires, mettent fin à l’op­timisme bourgeois de la fin du XIXe siècle. Politiser l’esthétique s’avère nécessaire pour répondre à l’esthétisation de la politique prônée par les futuristes puis appliquée, de façon grotesque, par les totalitarismes.

Les grandes philosophies qui s’imposent alors sont toutes affectées par la marque du déclin, de la décadence. Georg Lukécs, Walter Benjamin, Martin Heidegger, Herbert Marcuse, Théodor Adorno incriminent une perversion de a raison. La question est la suivante : comment la Raison, principe supérieur qui a élaboré les plus grands idéaux de l’humanité, peut-elle s’inverser en un nstrument d’asservissement? D’où la tentation d’adhérer aux idéologies qui détendent retrouver des raisons d’espérer.

Mais surtout, la conscience du déclin de la civilisation entraîne diverses interprétations de la signification de l’art moderne et du rôle des avant-gardes.

Deux approches s’opposent : ou bien on considère les manifestations des avant-gardes comme le reflet de la décadence de la société occidentale, ou bien on les interprète comme une critique dénonçant l’état du monde et manifes­tant l’espoir qu’il se transforme. Ainsi G. Lukács (L’âme et les formes, 1910; ¿a Théorie du roman, 1915) et M. Heidegger (L’Origine de l’œuvre d’art, 1936), se référant pourtant à des idéologies antagonistes, refuseront l’art moderne, tandis que W. Benjamin (L’Origine du drame baroque allemand, 1919; Paris capitale du xix* siècle, 1935-1939), H. Marcuse et Th. Adorno s’en feront les ardents défenseurs.

La philosophie de l’art de W. Benjamin n’est pas un cours d’esthétique. Elle met en lumière les contradictions de la modernité, qu’il perçoit dans les choses et les événements apparemment les plus banals. H. Marcuse (Éros et civilisation. Contribution à Freud, 1954) conciliant Freud et Marx, tente de fonder une transformation culturelle et esthétique de la civilisation industrielle et de définir la place de l’art dans la société moderne : la création artistique serait la préfiguration d’une société non répressive.

Théorie esthétique (1970), oeuvre posthume de Th. Adorno, porte les traces des inquiétudes des années 1930, quand la défense de l’art moderne pouvait passer pour un fait de résistance aux totalitarismes. Adorno attribue aux oeuvres d’art le pouvoir d’éveiller la conscience critique du public, non pas par un contenu politique déterminé — ce n’est alors que de la propagande — mais grâce à une forme inhabituelle : déstructurée. La « forme » est un « contenu ».

  • Le révélateur : Son rôle est important, car le critique ici précède ou accom­pagne le goût du public. C’est lui qui décide de choisir de monter telle ou telle exposition. Son principal travail consiste à écrire des essais et des introductions de catalogues plutôt que des livres. On peut citer Jean Cassou, Pontus Hulten, François Barré… Il s’agit davantage de poser des questions que d’y répondre. C’est le cas de l’exposition « Hors limites. L’art et la vie. 1952-1994 » au centre Georges Pompidou, montrant en 1994 l’aventure d’artistes qui puisent dans les ressources de leur personnalité « la matière d’expériences aptes à transformer ceux qui s’y livrent ».
  • Le traditionaliste : Pour lui, le passé se poursuit dans le présent. Il est souvent un artiste praticien, ce qui lui donne une autorité. Ainsi, André Lhote publie à partir de 1917 des articles de critique artistique dans La Nouvelle revue française. Il y affirme que l’art devra traduire l’intellect, en étant l’expression métaphorique du monde. Depuis l’Antiquité, l’art est constitué d’éléments constants, d’invariants : « motifs plats, écriture géométrisée, couleur localisée, tracés régulateurs ».

    • Le théoricien : Le critique peut obéir à une théorie. Clément Greenberg par exemple estime qu’une sculpture « n’existe que pour et par elle-même, littéra­lement et conceptuellement » (Art et culture, 1988). Ce n’est pas l’avis de Rosalind Krauss qui montre que toute œuvre d’art oblige à repenser toute forme de théorie.

    Rosalind Krauss, dans sa préface à L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985-1993 pour la traduction française), propose l’idée que l’intérêt d’un texte critique résiderait dans sa méthode et non dans les juge­ments de valeur qu’il porte. Et ce pour deux raisons : premièrement, la méthode construit l’objet sur lequel s’exerce la critique, deuxièmement, elle « fait appa­raître les choix qui précèdent et prédéterminent tout acte de jugement. » C’est en cela qu’elle s’oppose à Clément Greenberg selon qui l’art, « dans la mesure où il est universel, appelle comme complément, cette autre faculté universelle de l’esprit qu’est le jugement. » Ce faisant Greenberg en conclut, au dire même de R. Krauss, que « l’intérêt de la critique est tout entier du côté de la valeur, presque pas du côté de la méthode. »

    La position de Greenberg tient à sa conception idéaliste de l’histoire : le champ de la production artistique est tout à la fois intemporel et en constante évolution. D’une part il existe des objets qui constituent des « essences transhis­toriques » et d’autre part la vie des formes est soumise à un renouvellement incessant. Quelle que soit la forme qu’il prenne, « l’art est toujours intelligible en terme de continuité de l’art ». (C. Greenberg, Art et Culture).

    À l’historicisme de Greenberg s’oppose donc une critique fondée sur le structuralisme et le post-structuralisme qui rend problématiques les caté­gories transhistoriques telles que art, médium, auteur, œuvre. On comprend donc la difficulté qu’il y a à différencier critique et esthétique en leur attribuant uniquement pour fins respectives le jugement de valeur (en relation avec le goût) ou la description et l’analyse.

Vidéo : La critique d’art

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