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La Science au service de la palette

Vous êtes ici : » » La Science au service de la palette ; écrit le: 29 mai 2012 par La rédaction



Certains concepts ou outils scientifiques ont assisté les artistes de façon puissante à travers les siècles. Le plus ancien est peut-être le «nombre d’or», le plus rivent l’ordinateur avec ses multiples usages. D’autres théories, comme la perspective ou le contraste des couleurs, sont restées longtemps incontournables.

Nombre d’or : de Vinci à Le Corbusier

Le « nombre d’or » (voir l’excellent ouvrage de Ghyka, ) fait partie des nombres, comme n et √2 , entourés d’une mystique depuis l’Antiquité grecque (Pythagore, Euclide). Comme √2 (la diagonale d’un air ré de côtés égaux à 1), le nombre d’or est un nombre – irrationnel », qui ne peut s’écrire comme le rapport de deux nombres entiers. Ainsi, Jl est égal à 1,41421356…, les chiffres après la virgule continuant indéfiniment. De même le nombre d’or = 1,6180339… ou, plus simplement, (l + V5)/2.

La particularité de ce nombre est la suivante. Prenez un segment d’un mètre, par exemple, et divisez-le en deux sous-segments ayant respectivement les longueurs 0,618 et 0,382. Leur rapport est égal au nombre d’or 1,618. Mais ce nombre se trouve être aussi le rapport du segment entier (1) au fragment le plus long (0,618) ! Cette coïncidence a longtemps frappé à la fois scientifiques et artistes et a servi de prétexte pour donner au nombre d’or un pouvoir particulier pour ordonnancer les tableaux.



La légende veut donc que, dès la Renaissance, les artistes et même le premier d’entre eux, Léonard de Vinci, aient utilisé le nombre d’or pour diviser leurs tableaux en « morceaux » dont le rapport serait plaisant à l’œil. On parla alors de « divines proportions », suivant le terme du moine Fra Luca Pacioli (2). L’histoire se poursuivit avec le moine allemand Desiderius Lenz (1823-1928), aux travaux duquel Sérusier et Maurice Denis se sont intéressés, pour triompher enfin dans une exposition « La Section d’or », organisée à Paris en octobre 1912 par Jacques Villon, avec la participation de Duchamp, Juan Gris, Léger, Kupka, Gleizes, Picabia….

C’est ainsi que l’ Annonciation de Léonard de Vinci  serait construite en trois rectangles dont les segments de base sont de longueur relative 0,382 (HG), 0,618 (GF), 0,382 (FE). Comble de bonheur, pour les deux rectangles externes le rapport hauteur/longueur (AH/HG par exemple) est aussi de 1,618 ! D’autres exemples fameux d’utilisation du nombre d’or seraient Les Bergers d’Arcadie de Poussin (1653, Louvre) et La Parade de Seurat (1887, Metropolitan Muséum of Art, New York).

La théorie du nombre d’or a récemment été contestée par l’historienne d’art Marguerite Neveux (3). D’après elle, le nombre d’or 0,618 n’est rien d’autre qu’une valeur très proche de 5/8 = 0,625. Elle fait remarquer ((3), II, p. 341) que l’architecte Viollet-le-Duc avait lui-même proposé (4) : « Quand une méthode de proportion force, pourrais-je dire, le traceur à donner des divisions qui sont comme 8 est à 5, par exemple, 5 n’étant ni la moitié ni le tiers ni le quart de 8, étant avec 8 dans un rapport que l’œil ne peut définir, vous avez déjà, dans le principe, un moyen d’obtenir les contrastes qui sont nécessaires pour satisfaire à la première loi des proportions. »

Le lecteur pourra vérifier de lui-même, s’il le désire, la faible différence entre le nombre d’or et le rapport cinq huitièmes. Il lui suffira de diviser un carré de côtés 1 en deux rectangles d’or, d’une part, en deux rectangles Viollet-le-Duc d’autre part. En conclusion, les seuls cas où les artistes ont utilisé avec certitude le nombre d’or sont ceux où ils ont délibérément annoncé cette intention. Ce fut Le Corbusier pour son projet du « Mundaneum » (vers 1930) à Genève (centre culturel et d’études interdisciplinaires, jamais construit), et surtout sa Cité radieuse (1952, Marseille), bâtie sur le concept du « Modulor », où les combinaisons possibles de mesures sont régies par le nombre d’or. Ce fut aussi le peintre Dorothea Rock- burne pour Saqqara (1979, Portland Art Muséum).



Perspective : de Spilliaert à Kupka

Les artistes maîtrisent l’art de représenter la profondeur depuis la formulation de la théorie de la perspective, théorie dont l’exposé dépasse le cadre de cet ouvrage, mais que le lecteur trouvera dans le texte original d’Alberti (De Pictura, 1435, manuscrit latin traduit récemment en français (5)), théorie développée également dans les deux livres de Martin Kemp et Philippe Comar (6,7). La pierre angulaire de la théorie de la perspective est le concept du « point de fuite », très bien matérialisé par cette impression que nous avons, en voiture, sur une route très droite, de voir au loin se rejoindre en un seul point les deux côtés parallèles. Ainsi, lorsque les peintres souhaitent représenter des lignes parallèles ils les font converger en un point éloigné — le point de fuite — qui se trouve en théorie à l’infini.

Il existe des représentations modernes du concept de point de fuite, telle celle de l’aquarelle Femme sur la digue de Léon Spilliaert (1881-1946) (Fig. 2, 190N, musées royaux des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles (8)). Le peintre parvient à rendre une forte sensation de profondeur, dans la mesure où toutes les lignes du tableau convergent vers une lampe tempête située ù l’angle le plus éloigné de la jetée. Au lieu d’un seul point de fuite, il peut y en avoir deux, par exemple pour rendre correctement la perspective d’un carrelage, qui s’étend dans deux directions perpendiculaires. Vermeer utilise parfaitement ainsi deux points de fuite dans plusieurs de ses tableaux, comme La Leçon de musique (env. 1662-1664, National Gallery, Londres (9a)).

Mais il peut s’agir de donner à la peinture deux directionnalités différentes sans véritable effet de perspective. Dans Notre-Dame (1913-1923, (10)) du peintre d’origine tchèque Frantisek Kupka (1871-1957), le spectateur a le sentiment de se trouver à l’intérieur de la cathédrale dont il contemple la voûte. Et l’émoi est renforcé par l’existence de deux points de fuite voisins situés au centre droit du tableau, et de deux « lignes de fuite » qui y conduisent.

La biographe de Kupka, Margit Rowell, parle à juste litre d’une « … vertigineuse musicalité de couleur… » ((10) ; mes italiques). Notons au passage que Kupka était un amateur averti de science. Le summum est atteint par la gravure d’Escher ( 1898-1972), Depth (Profondeur, 1955, (11)), qui possède… trois points de fuite ! Les monstres ailés représentés sur la gravure se répètent indéfiniment selon la diagonale principale de la gravure, mais aussi horizontalement et verticalement (exactement comme l’alignement de trois axes orthogonaux dans l’espace). L’artiste obtient ainsi une parfaite impression de profondeur en trois dimensions.

Au lieu de catapulter le spectateur latéralement ou en hauteur, l’artiste peut également le projeter vers le bas — comme une prise de vue d’avion : c’est ce que fait Edward Hopper (1882-1967) dans sa célèbre gravure Night Shadows (Ombres nocturnes, 1921, Philadelphia Muséum of Art), où le spectateur observe d’en haut une silhouette solitaire dans la rue. Le point de fuite est en dehors, à gauche, dans la direction où se dirige le personnage, et aligné avec l’ombre d’un lampadaire. On ressent une impression voisine, quoique l’effet en soit moins théâtral, devant la toile de Gauguin, Au-dessus des Abysses (1888, musée des Arts décoratifs, Paris). Dans son tableau Vertige (appelé parfois La Tour du plaisir, 1930, collection part.), Dali nous transporte à l’extrême bord d’un toit dont nous voyons s’élever la pente très raide, tout en nous offrant un coup d’œil vers un lac aux berges découpées, à des kilomètres en dessous.



Il existe enfin des méthodes plus subtiles pour envoyer le spectateur à l’infini. C’est ce que fait Mondrian (1872-1944) dans Composition avec deux lignes noirs (Fig. 4, 1931, Stedelijk Muséum, Amsterdam (12,13)), une œuvre représentant un losange traversé par une ligne verticale et une ligne horizontale se croisant près d’un côté. Les verticales dans ces tableaux symboliseraient la masculinité et les horizontales la féminité. Toujours est-il que les deux lignes semblent se prolonger indéfiniment en s’éloignant de leur point de croisement. Selon Seuphor (12), il s’agit de « l’œuvre la plus dépouillée, celle qui contient le minimum de matière et qui véhicule, par là même, une signification exceptionnelle ».

Vidéo : La Science au service de la palette

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