Météo : nuages (Constable), tempête (Giorgione) et foudre (de Maria), vagues (Hokusai)

> > Météo : nuages (Constable), tempête (Giorgione) et foudre (de Maria), vagues (Hokusai) ; écrit le: 29 mai 2012 par La rédaction

Les phénomènes météorologiques ont frappé les artistes depuis l’Antiquité. La mythologie associe les dieux avec tel ou tel phénomène : Zeus détient la foudre, Neptune la mer, Éole les vents… Les nuages sont souvent la « marque » d’un artiste. On reconnaît un nuage du Greco à son aspect de fumée noir et blanc semblant provenir d’un incendie, ceux de Magritte à leur aspect cotonneux. Les nuages de Turner ont été étudiés par Ruskin , ceux du Corrège par Damisch . D’autres nuages caractéristiques sont ceux d’Emil Nôlde, qui ont l’air de tomber carrément dans la mer (Nusa Lik, 1914, peint en Nouvelle-Guinée, Muséum Folkwang, Essen) ou sur terre (Marschlandschaft mit Abendwolken, Marais avec nuages du soir, 1935, peint en Allemagne du Nord, galerie Thomas, Munich).

Le premier travail sérieux d’un artiste pour transcrire fidèlement l’aspect des différents nuages semble être dû à Constable (1776-1837). En 1821, il commence à peindre des nuages à Hampstead . Son Cumulus Clouds (Nuages de type cumulus, 1822, Yale Center for British Art, collection Paul Mellon), où l’heure exacte est même marquée, est un exemple de phénomène météorologique « pris sur le vif ».

Peut-on penser qu’il s’agit d’un artiste travaillant en dehors de tout contexte ou connaissance scientifique ? On le crut longtemps . Mais précisément le météorologiste anglais Luke Howard avait publié, d’abord en 1803, puis en 1818, une classification des nuages qui ouvrait la voie à une météorologie moderne, et cette classification avait été reprise par Thomas Forster en 1815. Or il s’avère maintenant que Constable possédait un exemplaire — annoté — de l’ouvrage de Forster . Il est donc probable, sinon certain, qu’il s’en est inspiré, et que le point de départ de ses tableaux de nuages a été scientifique.

D’un point de vue plus anecdotique, l’illustration artistique des nuages peut donner des informations très précises sur le temps qu’il faisait — ou ferait — quand l’artiste peignait sa toile . C’est le cas du Paysage d’hiver de Jacob Van Ruisdael (vers 1670, Philadelphia Muséum of Art), qui annonce l’arrivée d’un front chaud. C’est aussi le cas de la fameuse Plage à Sainte- Adresse de Monet (1867, Art Institute of Chicago), où le ciel est couvert d’une épaisse couche d’« altostratus » annonçant la pluie.

Des nuages à la pluie, puis à l’orage, il n’y a qu’un pas. Lorsqu’il représente la pluie, l’artiste ne peut guère s’éloigner de la réalité scientifique. Tout au plus peut- il jouer sur sa direction — diagonale chez Hiroshige (1797-1858) (Pluie d’orage à Shôno, 1833, dans la série des Cinquante-trois étapes de la route du Tôkaidô) — ou sur son épaisseur, chez Larionov (1881-1964) (Pluie, 1904, MNAM, Paris).

La Tempête de Giorgione (1507-1508, Accademia, Venise) est une des œuvres d’art les plus étudiées de la Renaissance . S’agit-il d’une rêverie heureuse dans un environnement bucolique ? S’agit-il d’une référence déguisée à un épisode biblique (naissance de Moïse) ? S’agit-il au contraire, pour les punir de leurs péchés, d’une sorte d’« Expulsion du Paradis » d’Adam, d’Ève et de leur bébé Caïn ? L’éclair symboliserait alors la vengeance de Dieu et les colonnes fracturées (cf. Samson et les Philistins) la mort annoncée.

Le Lightning Field ou Champ d’éclairs , de Walter de Maria (né en 1935) cinq cents ans plus tard, bien qu’en apparence plus prosaïque, me semble parfaitement illustrer l’évolution de l’art pendant ce demi-millénaire. Car l’effet artistique, si différent en tous ses aspects — le spectateur doit maintenant se déplacer très loin ; il faudra un véritable orage pour que l’œuvre d’art prenne forme ; l’impression visuelle relève moins du rêve que du réel —, reste tout aussi puissant que chez Giorgione, au moment où les décharges électriques se ramifient de façon désordonnée sur les quatre cents tiges métalliques et créent d’extraordinaires effets de lumière.

Les vagues ne constituent pas en elles-mêmes un phénomène météorologique, mais en dépendent par le vent et les marées. Au milieu de la mer, l’eau des vagues, malgré l’apparence, n’avance pas ; seule l’« onde » qui la porte avance. C’est pour cela qu’un bouchon reste sur place, ou qu’une grosse vague n’emporte pas un bateau, mais le soulève juste le temps pour l’onde de passer sous lui. Par ailleurs il existe différents types de vagues, comme il existe différents types de nuages, et il ne faut pas confondre la « barre », et sa houle très douce, près de la côte ouest de l’Afrique, avec les vagues déferlantes de la Manche. C’est pourtant l’erreur commise par Géricault  dans son fameux Radeau de la Méduse (1819, musée du Louvre, Paris), qui s’était échoué sur la côte mauritanienne le 2 juillet 1816. Pour peindre la mer de façon réaliste Géricault s’était rendu au Havre, et avait observé les vagues de la Manche . Mais celles-ci sont de type déferlant, surtout près de la côte…

Des descriptions très réalistes de vagues déferlantes sont dues à Courbet (La Vague, 1870, en trois différentes versions : Berlin, Winterthur, et le Louvre — appelée ici Mer d’orage), Winslow Homer (Northeaster, Tempête venant du Nord-Est, 1895, MoMA, New York), Théo Van Rysselberghe {Homme à la barre, 1892, musée d’Orsay, Paris), Henri Edmond Cross (La Vague, 1907, musée d’Orsay, Paris ; mais le pointillisme donne, semble-t-il, moins de puissance à la vague, en quelque sorte immobilisée), ou encore tout récemment Alain Jacquet (La Madone des Cocotiers, 1979-1981, avec une vague qui déferle sur un sein de femme).  la grande vague de Katsushika Hokusai (1760-1849) extraite de la gravure Le Mont Fuji vu de Kanegawa, de la série des Trente-six vues du Mont Fuji (1823-1829). Cette vague a de particulier qu’elle montre une… structure fractale. En effet chaque arborescence de la vague se divise en arborescences semblables, mais plus petites. L’artiste précède ici de cent quarante ans les scientifiques, en imprimant non seulement à la vague son sens artistique, mais en lui donnant une réalité quasi mathématique.

Le mouvement : de Muybridge aux futuristes Comment un artiste peut-il rendre, par une peinture ou une sculpture normalement immobiles, une  impression de mouvement ? Bien sûr il peut utiliser des moteurs ou des sources de lumière variable pour se débarrasser de cette immobilité. C’est ce qu’ont fait les pionniers de l’« Art cinétique »  : Naum Gabo (1890-1977) avec son Onde stationnaire motorisée (1920, Tate Gallery, Londres), Frank Malina (1912- 1981) et ses Systèmes lumidynes, Nicolas Schôffer (1912- 1992) et ses œuvres « lumino-dynamiques », l’Argentin Julio Le Parc (né en 1928) et ses Continuels-Lumière. L’artiste peut aussi suggérer le mouvement en utilisant de subtils effets d’optique. Les tableaux de Vasarély (1908-1997) donnent l’impression « stéréo » d’une troisième dimension ; les Physichromies du Vénézuélien Carlos Cruz Diez (né en 1923) font percevoir, grâce à des bandes de carton accolées au canevas, des couleurs qui varient en fonction de la position du spectateur.

Sans minimiser le plaisir visuel procuré par de telles œuvres, je m’intéresserai ici aux solutions trouvées par les artistes hors de tout support technologique ou effet d’optique. La première méthode pourrait s’appeler la « méthode suggestive ». Le pinceau ou le burin surprennent la forme mouvante dans une position qui évoque immédiatement son mouvement. Les artistes de l’Antiquité réussissaient parfaitement dans ce registre, comme en témoigne le Cheval volant chinois (époque Han, IIe siècle av. J.-C.-IIe siècle apr. J.-C., (49)). Les tableaux du primitif italien Simone Martini surprennent un moment décisif d’une chute (Le béni Agostino Novello sauve un enfant tombé d’un balcon, 324-1328, Église Saint-Augustin, Sienne, l’un des quatre panneaux). Plus près de nous, les Oiseaux (1925-1928) de Constantin Brancusi (1876-1957) semblent vouloir prendre leur envol ; la Lionne avec une houle (1919) de l’animalier Edouard Navellier (1865- 1944) semble jouer ; on devine bien danser les Loïe Fuller en bronze doré de Raoul Larche (1860-1912).

Une deuxième méthode consiste à découper le mouvement et à reproduire côte à côte plusieurs de ces branches ; on peut parler de « méthode du découpage ». La photographie est l’outil idéal pour une telle procédure, et les deux pionniers de cette approche furent l’Américain d’origine irlandaise Eadweard Muybridge (1830-1904) et le Français Étienne Jules Marey (1830-, 1904) Muybridge put photographier les détails du mouvement d’un cheval au galop grâce à des fils tendus placés en travers d’un champ de courses et dont la rupture déclenchait à tour de rôle l’un de 12 appareils photographiques. Le résultat fut une publication fameuse dans le Scientific American du 19 octobre 1878 . La figure de couverture de la revue démontra que, contrairement à la croyance générale, le cheval n’a jamais simultanément ses quatre sabots en l’air. De son côté, Marey inventa un procédé utilisant une seule caméra fixe, je« chronophotographe ».permettant

de prendre plusieurs dizaines de poses dans un temps très bref. D’où des séries de photos décomposant le mouvement d’athlètes, d’animaux et d’oiseaux, de vagues même . Au XXe siècle, le pionnier de la photographie ultra-rapide, avec des temps de pose du millionième de seconde, fut l’Américain Harold Edgerton (1903-1991) au MIT. Il plaça entre l’objet et la caméra un « stroboscope », disque en rotation ultra-rapide avec des fentes sur sa périphérie. Ainsi le flash de la caméra n’est opérationnel qu’au moment, extrêmement bref, du passage d’une fente juste devant l’objectif. Une des photographies les plus fameuses d’Edgerton est Goutte de lait 1935, puis 1950). Une première goutte tombée sur la table a créé un mince film de lait ; la deuxième, en s’écrasant sur ce film, donne naissance à une véritable couronne ; la troisième goutte, près de tomber, est visible au-dessus. Plus tard, on doit à la photographe Berenice Abbott (1898-1991) le découpage des rebonds d’une balle.

La méthode du découpage fut aussi utilisée par les peintres, en particulier les futuristes italiens. Fanatiques de mouvement, à l’exemple de leur théoricien, le poète Marinetti, dans le point 4 de son Manifeste du Futurisme (« Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse » ), ces peintres ont idéalisé le mouvement grâce à la répétition de figures. Ce sont la Fillette courant sur un balcon de Balla (1912, Civica Galleria d’Arte modema, Milan), et la Révolte dans une galerie d’opéra de Boccioni (1910, Pinacothèque Brera, Milan). C’est aussi le Nu descendant un escalier (1912, Philadelphia Muséum of Art) de Marcel Duchamp (1887-1968), où l’artiste parle lui-même de « vingt positions statiques » successives. Noter enfin l’Accident causé par un défaut de la toile (1963, collection privée) de David Hockney (né en 1937), où l’artiste prend prétexte d’un véritable trou dans sa toile pour y choisir l’endroit où il peint un des coureurs en train de tomber !

Les sculpteurs ne sont pas en reste, tel le verrier hollandais Richard Meitner dans sa Violation de fond (1984). Il a soufflé quatre pièces qui décrivent, en quatre temps, la plongée d’un poisson dans l’eau et sa réémergence. Tout récemment, Julien Maire (né en 1969) a utilisé un appareil photo pour visualiser exactement le retournement d’une pièce de monnaie (à un moment, par exemple, un œil exercé ne perçoit que la tranche de la pièce). Puis il a gravé le métal sous les dix formes successives perçues par l’œil.

Enfin une troisième méthode utilise, non pas des engins extérieurs comme le fait l’Art cinétique, mais les propriétés naturelles de certains matériaux pour faire des sculptures changeantes. Ces sculptures sont à base d’alliages dont la forme dépend de la température — on parle d’« alliages à mémoire de forme » — et se déforment provisoirement si on les chauffe ou on les refroidit. Jean-Marc Philippe (né en 1939), en collaboration avec Raychem, a construit un Totem du Futur de 7 mètres de haut (1989, Menlo Park), à base d’alliage de nickel et de titane. La forme de cette  sculpture métallique change entre le jour et la nuit, et aussi avec les saisons !


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