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Burke : La pluralité des esthétiques

Vous êtes ici : » » Burke : La pluralité des esthétiques ; écrit le: 28 mai 2012 par La rédaction

Burke : La pluralité des esthétiques

Des esthétiques

Il n’aura pas échappé que les exemples pris par Burke pour critiquer l’esthétique classique sont davantage empruntés au beau naturel qu’au beau artistique. Mais c’est justement qu’il reproche aux artistes de son temps de se croire prisonniers des canons de l’esthétique classique : ainsi des jardiniers et des architectes. En s’interrogeant sur l’origine de nos idées du beau et du sublime, Burke entend montrer que les causes de l’émotion esthétique sont beaucoup plus diverses que ne le croient ceux qui font du goût une affaire de raison, voire de mathématiques. Comprise comme théorie de la sensibilité, l’esthétique doit se conjuguer au pluriel.



Les qualités sensibles de la beauté

Les qualités qui selon Burke font la beauté, loin de la proportion, dessinent plutôt une esthétique de la douceur. Les qualités purement sensibles de la beauté sont selon lui les suivantes :

« Premièrement, une petitesse relative ; deuxièmement, un aspect lisse ; troisièmement, de la variété dans la direction des lignes ; quatrièmement, l’absence d’angles et la fusion des différentes parties ; cinquièmement, une constitution délicate ; sixièmement, des couleurs claires et brillantes mais ni très fortes ni éclatantes; septièmement, une grande diversité de couleurs, si celles-ci ont quelque éclat. Voilà, je crois, les propriétés essentielles de la beauté qui opèrent naturellement et sont peu sujettes à se voir altérées par le caprice ou démenties par la diversité des goûts »

Burke concevant la beauté comme la cause principale de l’amour  les hommes, écrit-il, « sont portés vers le sexe en général, à la fois parce que c’est le sexe et en vertu d’une loi commune de la nature ; mais ils sont attachés à un individu particulier par la beauté personnelle. »

On ne s’étonnera pas qu’il revienne inlassablement à l’exemple de la beauté féminine, évoquant « la peau lisse des femmes » à côté des « pentes douces des jardins » ou encore célébrant ce sommet de la beauté qu’est le galbe d’un sein : « Observons ce qu’on peut tenir pour la plus grande beauté d’une belle femme, je veux dire la gorge et le sein ; cette surface lisse et moelleuse, ce renflement aisé et insensible, cette variété qui exclut l’identité même dans l espace le plus infime, ce dédale trompeur ou l’œil s’égare, incertain, pris de vertige, ne sachant où se fixer et jusqu’où il est entraîné.

N’est-ce pas là une manifestation de ce changement de surface continuel, et qu’on ne saurait percevoir en aucun point, qui est un des premiers éléments de la beauté. »

La beauté onduleuse

Cet exemple illustre un point essentiel de l’esthétique de Burke : ce qui est beau ne saurait comporter ni angle ni saillie brutale, d’où l’éloge de la « ligne onduleuse » ou « ligne de beauté » chère au peintre anglais William Hogarth, à qui il reproche simplement d’avoir admis, dans son Analyse de la beauté publiée en 1753, que des formes angulaires puissent être belles.

« Si les corps parfaitement beaux sont dénués de parties anguleuses, ils ne dessinent jamais longtemps la même ligne droite. Ils changent de direction à tout moment et ils changent sous les yeux par une déviation continuelle, dont il serait difficile de déterminer le commencement et la fin. » Burke n’évoque pas l’esthétique baroque, mais convenons que de tels propos rendent parfaitement compte, par exemple, de la beauté des courbes et des contre-courbes des façades de l’architecte Borromini.

En route vers le romantisme

S’il est une autre esthétique que les analyses de Burke éclairent, c’est l’esthétique romantique. Distinguant entre les passions relatives à la société et les passions relatives à la conservation de soi, Burke affirme que ces dernières « Tournent autour de la douleur et du danger ; elles sont simplement douloureuses quand leurs causes nous affectent immédiatement ; elles sont délicieuses quand nous avons une idée de douleur et de danger, sans y être actuellement exposés ; ce délice, je ne l’ai pas nommé plaisir, parce qu’il dépend de la douleur, et parce qu’il diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout ce qui l’excite, je l’appelle sublime. »

La terreur est toujours au principe de notre sentiment du sublime, mais si ce dernier fait l’objet d’une émotion esthétique, c’est parce qu’il représente un danger distant :

« Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à- dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir… Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont. »

Sublime obscurité

L’obscurité est, selon Burke, un des moyens de rendre une chose terrible et de susciter le sentiment du sublime. Il cite en ce sens les temples païens et loue la description de la mort, « terrible et sublime au plus haut point », qu’il trouve dans le Paradis perdu, poème épique de l’Anglais John Milton. « Personne, mieux que Milton, écrit Burke, ne me semble avoir compris le secret de faire ressortir les choses terribles et de les placer dans leur éclairage le plus vif, si l’expression m’est permise, par la force d’une judicieuse obscurité. Sa description de la Mort, dans le second livre du Paradis perdu, est admirablement conçue ; quelle pompe lugubre, quelle excessive incertitude de traits et de couleurs dans ce portrait achevé de la reine des terreurs ! ». Voici le passage auquel il fait référence :

« L’autre figure, Si l’on peut appeler figure ce qui n’a point de figure, Distincte en membres, jointures, articulations, Si l’on peut nommer substance ce qui semblait une ombre, Car chacune semblait l’une et l’autre,  l’autre figure était noire comme la nuit. »

L’esthétique romantique se situera dans le prolongement de telles analyses : au beau des classiques, elle oppose le sublime qui ne connaît pas de limite, que ce sublime soit celui des sentiments poussés à l’excès, des passions, ou celui des étendues sans limites, de la puissance chaotique et démesurée de la nature. Les pires excès et les pires outrances, au regard de l’esthétique classique, peuvent se manifester sur la scène théâtrale, comme dans le théâtre de Shakespeare ; la puissance de la nature peut envahir l’espace pictural, comme dans les représentations du déluge de John Martin ou, mieux encore, dans la Mer de glace (1823) de Gaspar David Friedrich qui sublime en vision artistique un bateau rompu comme un fétu de paille par le déchaînement des glaces au pôle, spectacle terrifiant s’il en est dans l’évocation d’une puissance qui dépasse l’homme. Ce qui aurait semblé impensable dans l’esthétique classique trouve son sens dans l’esthétique du sublime.

Le xvine siècle découvre la variété du goût et libère l’esthétique du carcan qu’étaient devenues les règles du goût classique, considérées comme conditions exclusives du beau. C’est en ce sens que Voltaire souligne la pluralité des formes du beau :

«Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté. »

Burke aura apporté à ce mouvement d’ensemble une contribution décisive en rendant pensable, à l’occasion de sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau la pluralité des esthétiques.

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