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Diderot : Naissance de la critique d’art

Vous êtes ici : » » Diderot : Naissance de la critique d’art ; écrit le: 26 mai 2012 par La rédaction

Diderot : Naissance de la critique d’art

Diderot s’initie à la critique dans les Salons

On dit parfois un peu vite que Diderot a inventé la critique d’art. En vérité, Lafont de Saint-Yenne ou le baron Grimm l’ont précédé. C’est à ce dernier que Diderot doit notamment un certain nombre de ses idées en matière d’art, et c’est Grimm qui offre au philosophe l’occasion de devenir, sinon le premier, l’un des tout premiers critiques d’art français, et sans nul doute l’un des plus grands. Les Salons de la Correspondance Littéraire en témoignent. Les « Salons » désignent les premières expositions publiques de tableaux et de sculptures qui ont lieu à Paris à la fin du XVIIe siècle et surtout au XXVIIIe siècle. Les artistes s’émancipent de la tutelle versaillaise, ils viennent se confronter à leurs collègues dans des réunions d’œuvres qui « excitent l’émulation entre les artistes » et prennent place aux galeries du Louvre. Les comptes-rendus critiques de ces salons vont témoigner du goût du public et des premiers juges de l’art que sont les critiques tels Diderot.



Rendre l’art populaire

Le premier combat de Diderot est celui des Lumières : il s’agit pour lui d’éclairer le peuple, et son activité de critique d’art participe du progrès des Lumières. L’art doit cesser d’être l’apanage d’une minorité et doit être proposé universellement :

« Les découvertes ne me paraissent en valeur et en sûreté que quand elles sont rentrées dans la masse commune ; et je me hâte de les y porter. »

Non seulement Diderot écrit sur l’art, pour le peuple, mais il l’invite à se rendre aux Salons et à juger par lui-même de ce qu’on lui propose. De cette nécessité de rendre l’art populaire découle également une conception esthétique complémentaire : si l’art peut et doit être proposé à tous, il faut également, pour ce faire, qu’il soit visuellement accessible. La nature doit être représentée telle qu’elle est et non ornée et voilée par des artifices et des frivolités.

« Maudites pastorales ! »

Au XVème siècle, la noblesse se régale de tableaux indécents, de « tétons et de fesses », selon le mot de Diderot, en même temps qu’elle mène une vie libertine. Loin de l’encourager, Diderot rejette une telle conception de la peinture et souhaite bien plutôt que l’art épure les mœurs et inspire la vertu. D’où ses charges régulières contre les peintres complaisants comme Boucher, académicien et professeur de la Pompadour, qui peignent Apollon, Diane et nymphes aux formes voluptueuses qui excitent le désir, et détournent leur spectateur de la morale en rendant le vice agréable. Apropos des pastorales de Boucher, Diderot écrit ceci:

«Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du goût, de la composition, des caractères, de l’expression, du dessin, a suivi pas à pas la dépravation des mœurs. »

Plus loin, il poursuit :

« Il a beau me les montrer nues, je leur vois toujours le rouge, les mouches, les pompons et toutes les fanfioles de la toilette  C’est un faux bon peintre, comme on est un faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que les concetti. ».

Boucher est étranger au vrai goût, selon Diderot, il n’a pas la sévérité requise en art, il dénature la nature, ne cherche pas à l’observer pour ce qu’elle est.

Viser le réalisme et éduquer

Le recours à des scènes mythologiques, l’usage de l’allégorie, l’académisme et les préceptes d’école sont autant de travers de l’artiste que Diderot combat avec force :

« Les peintres se jettent dans cette mythologie ; ils perdent le goût des événements naturels de la vie, et il ne sort plus de leurs pinceaux que des scènes indécentes, folles, extravagantes, idéales, etc. Qu’emimportent toutes les aventures malhonnêtes de Jupiter ? Est-ce qu’un trait comique dans nos mœurs, est-ce qu’un trait pathétique pris dans notre histoire ne m’attachera pas autrement ? »

L’art doit donner une image aussi réaliste que possible d’une nature qu’il doit observer fidèlement. En bon matérialiste, Diderot part du principe que l’art est un moyen de connaître la nature et de la faire connaître, d’où la nécessité d’être au plus près de la réalité pour l’artiste, et pour ce faire, d’être aussi savant que possible à son sujet.

« Les productions de l’art seront communes, imparfaites et faibles tant qu’on ne se proposera pas une imitation plus rigoureuse de la nature »

Le peintre doit sortir de son atelier, délaisser ses modèles nus, et aller à la rencontre des gens et de la vraie vie s’il veut exprimer la vérité des choses. Certes, si Diderot a pu, au départ, recommander une imitation absolue de la nature en art, sa conception du réalisme va s’adoucir progressivement : le peintre ne doit pas être un observateur passif du réel, mais il doit cependant le connaître en vérité pour le rendre en vérité. Aussi, la beauté d’une peinture n’est pas relative, elle a des critères objectifs qui sont l’imitation de la nature et la vérité d’une telle restitution. Le peintre parfait qui réussit, comme par magie, à toucher à la vérité de la nature, Diderot le rencontre dans la personne de Chardin.

La magie de Chardin

Les bouteilles, bocaux d’olives, fontaines et fruits de Chardin éveillent la soif et l’appétit de leur spectateur, selon Diderot. Chardin n’est indifférent à aucun élément de la nature, y compris les plus, croit-on, insignifiants, indignes ou repoussants. Les figures représentées trouvent miraculeusement un espace pour exister, pour naître à la vie. La « magie » de Chardin, dont Diderot « n’entend rien », tient notamment à ce que « l’air circule autour » des objets figurés. À propos de la célèbre Raie dépouillée, exposée au Salon de 1763, Diderot écrit :

« ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement. On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien. »

Le génie de Chardin est de transformer la laideur et la crudité d’une raie à la chair visqueuse en une œuvre d’art belle. Cette opération qui relève d’un enchantement, d’un charme qui subjugue Diderot, inspire au philosophe cette idée que l’artiste participe, par son art, à cette transformation universelle qui caractérise la nature où tout est en perpétuelle mutation et mouvement.

L’art ne se confond pas pour autant avec la nature

La nature propose une infinité d’objets à représenter, et le talent de l’artiste n’est pas de les représenter tous mais d’opérer un choix parmi eux. Aussi l’art consiste-t-il non seulement à être fidèle à la nature (naturalisme) mais aussi à savoir choisir et composer une œuvre unique qui n’est pas la nature pour autant, puisque « le soleil de l’art (n’est) pas le même que le soleil de la nature ». L’artiste n’est pas un imitateur mécanique, c’est un méditatif des éléments du réel, desquels il dégage un sens, une essence même. « Quelque fois la nature est sèche, et jamais l’art ne le doit être », écrit Diderot dans les Pensées détachées sur la peinture. C’est cette « sécheresse » toujours possible de la nature que l’artiste vient compenser pour son spectateur : l’art est cette culture, ce travail de la nature qui est proprement fructueux, il accouche d’un sens souvent caché.

« Qu est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan du voile et de montrer aux hommes un coin ignoré ou plutôt oublié du monde qu’ils habitent. »

L’artiste donne à voir le non-vu

L’individu qui est dans la nature ne la contemple pas, il en est trop près et cette proximité l’aveugle. Ici, l’artiste est un auxiliaire fondamental, il donne à voir l’inaperçu, il dévoile et participe à la connaissance humaine. Loin d’être un simple amuseur public, l’artiste, tout comme le savant ou le philosophe contribue à l’éducation du sujet. Non seulement, puisqu’il en est le disciple, il donne le réel à observer, mais il en sélectionne le plus touchant, le plus singulier, le plus frappant. Si le réel est bien représenté sur la toile du peintre, «La grande magie consiste à approcher tout près de la nature et à faire que tout perde ou gagne proportionnellement, mais alors ce n’est plus la scène réelle et vraie qu’on voit, ce n’en est pour ainsi dire que la traduction. »

Le bon traducteur est fidèle, mais il fait aussi, et en même temps, une œuvre d’une œuvre. Voilà ce qui fait du travail de l’artiste une création à proprement parler, et non une simple reproduction. Le paradoxe du peintre est donc d’être dépendant de la nature qu’il représente tout en cultivant une autonomie vis-à-vis d’elle, c’est là le seul moyen de créer avec originalité et sérieux, d’être le « disciple de l’arc-en-ciel » sans en être « l’esclave. »

Du paradoxe du peintre au paradoxe du comédien

Nous venons de le voir, l’œuvre d’art n’est pas le réel mais semblable à lui. Le peintre n’en est pas l’esclave dans la mesure où il recompose et ordonne le réel selon son choix propre, par son travail et sa créativité. De même, le comédien qui incarne des émotions : dans le réel, l’émotion gagne celui qui l’éprouve et se caractérise souvent par le désordre quelle fait régner au cœur du sujet qui la ressent ; le comédien qui joue à être émotif a travaillé cette émotion, il l’a pour ainsi dire mise en ordre, et l’objet de cette émotion n’est qu’imaginaire pour lui. Son talent est de feindre l’émotion réelle tout en conservant le contrôle parfait de lui-même et n’éprouver, au moment du jeu, aucune sensibilité, explique Diderot dans le Paradoxe du comédien. Son émotion est création maîtrisée, elle précède toute représentation scénique où elle n’est alors qu’exécutée. Le comédien sert le naturel, il est « réaliste », sans être le dupe de la nature et du réel.

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