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La forge de vulcain : La technologie de la couleur dans l’antiquité

Vous êtes ici : » » La forge de vulcain : La technologie de la couleur dans l’antiquité ; écrit le: 5 mai 2012 par La rédaction

La forge de vulcain : La technologie de la couleur dans l'antiquitéL’objet le plus mémorable de l’Exposition universelle de 1851, à Londres, ne fut pas un des produits particulièrement réussis de l’art ou de l’industrie qui y étaient exposés, mais le bâtiment qui les accueillait: le Crystal Palace élevé en pleine gloire vitrée dans Hyde Park. Dessiné par John Paxton, et d’une légèreté inspirée du nénuphar, cette merveilleuse symphonie de glace fut ravagée par un incendie en 1936, après sa reconstruction au sommet d’une colline à Sydenham, au sud-est de Londres.

La tâche décourageante de décorer le bâtiment pour l’Exposition revint au décorateur d’intérieur gallois Owen Jones. Il comprit qu’une telle splendeur ne pourrait être assortie qu’avec une évocation de l’antique: « Si l’on examine les vestiges architecturaux de l’Antiquité, nous verrons qu’à l’époque, les couleurs prédominantes dans la décoration étaient les couleurs primaires, le bleu, le rouge et le jaune. »



Cela est en grande partie exact. Les murs de Pompéi étaient peints à un degré que, de nos jours, nous trouverions du plus mauvais goût, avec leurs vermillons éclatants et leurs vernis brillants. Les Grecs peignaient la plupart de leurs ouvrages en pierre, qu’il s’agisse des colonnes ou des statues. Des figures étalent peintes sur de riches fonds de rouge, de jaune, de bleu et de noir. Lorsque cette exubérance chromatique devint manifeste aux archéologues du début du xixe siècle, les architectes occidentaux proposèrent des reconstructions brillamment colorées de manière à ce que les temples, les pierres décolorées de leur surface maintenant à nu, semblent retrouver leur âge d’or. Jones fut l’un de ceux qui commença à incorporer des éléments classiques, peints en couleurs primaires, dans ses propres dessins.

Cependant, le plan de Jones pour le Crystal Palace reposait plus sur le système des couleurs primaires proposé par son contemporain, le fabricant de couleurs Georges Field, que sur l’organisation des couleurs de l’Antiquité. Il prescrivait que les trois couleurs soient réparties dans une proportion spécifique de trois mesures de jaune, cinq de rouge et huit de bleu, proposée par Field comme l’idéal de l’harmonie des couleurs. D’autres architectes refusèrent cette idée, estimée de mauvais goût pour la sobriété victorienne. Comme on le sait, Jones fit ce qu’il voulait, mais jusqu’à un certain point seulement, à cause des limites matérielles d’alors. Les peintures industrielles dont il se servait n’étaient en rien aussi vives que les pigments des artistes de son époque, et ainsi, le Crystal Palace fut décoré d’un jaune sale, d’un bleu délavé et d’un pesant rouge brunâtre.

La couleur dans l’art de l’Antiquité est une étrange mixture. Les premiers Égyptiens consacrèrent plus d’efforts et d’habileté à fabriquer des couleurs pour artistes qu’aucune autre civilisation à l’ouest du Nil durant plusieurs milliers d’années. Les Grecs et les Romains montraient du goût pour une décoration intérieure qui semblerait incontestablement audacieuse et moderne de nos jours; pourtant, de nombreux fragments de peintures qui nous sont parvenus montrent une gamme chromatique rarement plus étendue que celle d’un art rupestre quelconque. Le peintre de l’époque classique grecque, Apelle, était admiré par Titien, le premier coloriste de la Renaissance et, comme nous l’avons vu au premier chapitre, il n’employait vraisemblablement que quatre couleurs.

Néanmoins, les Grecs n’hésitaient pas à utiliser des ors somptueux en guise de pigments. En comparaison avec les pictogrammes plats des Égyptiens, les rares vestiges d’art grec nous donnent à voir des images parfois peintes avec une habileté et une délicatesse qui ramènent à la haute Renaissance; pour  cela, les techniques artistiques des Anciens avaient dû être réinventées au début du XIVe siècle. Aux yeux des maîtres de la Renaissance, la Grèce classique représentait un âge d’or artistique; pour nous, il s’agit d’une page presque entièrement blanche. Le peu que nous connaissons des méthodes picturales et des matériaux de cette époque, nous vient des écrivains romains, qui sont la principale source de renseignements, non seulement sur l’art de l’Antiquité, mais aussi sur l’habileté des anciens d’accommoder les éléments chimiques.

Les premiers chimistes

La chimie est un cas à part parmi les sciences: elle se construit au moins autant par la pratique que par la connaissance théorique, elle fait autant qu’elle dit. C’est la science de la transformation de la matière, et cela peut être réalisé aussi efficacement par une adhésion aveugle à un livre de recettes que par un plan bien conçu. Mais placer la ligne qui sépare la « vraie science » de la technologie entre ces deux pôles est carrément révisionniste, c’est appliquer, en fait, un critère moderne à une culture ancienne41. Le fait que les anciens Égyptiens aient été capables de faire de la chimie à peine moins raffinée que celle des chimistes européens quatre mille ans plus tard, pousse à se demander pourquoi nous choisirions de regarder l’une et pas l’autre comme une science quantitative et reproductible.

Le pigment bleu connu comme le bleu égyptien, qui a été identifié sur des objets datant d’approximativement 2500 ans avant J.-C., n’est pas un produit du hasard, le résultat heureux de la fusion de matériaux naturels. Cela a été fait avec précision et prévoyance: un mélange d’une mesure de chaux (oxyde de calcium) et d’une d’oxyde de cuivre avec quatre mesures de quartz [silice]. Les Ingrédients bruts sont minéraux: chaux ou calcaire, un cuivre minéral comme la malachite et du sable. Ils sont chauffés dans un four à une température de 800 à 900 degrés. La température est cruciale, et nous devons supposer que les Égyptiens étaient capables de contrôler les conditions de fusion avec une précision remarquable. Le résultat est un matériau bleu opaque et fragile qui est transformé en pigment par son broyage en poudre. Il s’agit du plus vieux pigment synthétique, un bleu de l’âge de Bronze.

La transformation d’ingrédients bruts en matériaux pour artistes dans l’ancienne Égypte était une tâche réclamant des connaissances hautement spécialisées et des prouesses techniques. De quelle manière, par exemple, leurs peintres se sont-ils approvisionnés en pigments synthétiques d’antimoniate de plomb? Cette substance jaune pâle a une histoire lexicale complexe. Comme le médiéval giallolino ou giallorino (voir p. 100], il n’a jamais clairement été distingué de plusieurs autres pigments jaunes à base de plomb, et l’appellation du XVIIe siècle « jaune de Naples » signifie aujourd’hui plus une teinte particulière qu’une composition chimique.

Nous ne savons pas comment les Égyptiens l’appelaient. Mais ils savaient le fabriquer en se servant de réactifs, eux-mêmes synthétiques: oxyde de plomb ou carbonate et oxyde d’antimoine, les deux obtenus par la transformation chimique de minéraux.Cette sorte de manipulation de matériaux naturels révèle l’Égypte ancienne comme une civilisation ayant bénéficié d’une authentique maîtrise chimique. Nous pouvons même envisager l’idée qu’une technologie aussi organisée — que l’on peut raisonnablement appeler une « industrie » — définit une civilisation. Il y a plus de 30 000 ans, longtemps avant la fin du dernier âge glaciaire, les artistes du Paléolithique décoraient les parois des grottes et ne manquaient pas de compétence dans l’emploi des pigments minéraux mats, alors disponibles.

Les grottes peintes de Lascaux, d’Altamira et des Pyrénées montrent une élégance de ligne comparable à celle des murs égyptiens peints plusieurs millénaires plus tard. Mais quelles que soient les interprétations que les anthropologues peuvent donner de ces signes, ils ne parlent pas de la même manière de l’ordre social et de la division stratifiée du travail que nous discernons en Égypte. Ils ne sont pas le produit d’une culture dont les citoyens se livrent au négoce.

C’est bien sûr une injustice de l’histoire que les plus anciens inventeurs scientifiques, les égaux de Newton, Lavoisier et Darwin, aient précédé tout moyen de voir leurs noms nous parvenir. Nous ne pourrons jamais élever de monuments à ces collègues qui, aux environs de 3500 avant J.-C., ont découvert le moyen d’obtenir du cuivre à partir de minerai et, par là même, de parcourir l’immense distance les séparant de la production d’objets fabriqués. Même chose pour celui qu’il faut créditer de l’invention du bronze à partir de la double extraction des minerais de l’étain et du cuivre, ou pour l’homme ou la femme qui, peu après l’époque d’Homère, au VIIIe siècle avant J.-C., obtint du fer à partir de son oxyde minéral.

Cependant, si l’histoire des sciences nous apprend quelque chose, c’est que des découvertes comme celles-ci ne se font pas par accident. La bonne fortune peut donner une chance; mais, comme Pasteur le faisait remarquer, seul un esprit perspicace et réceptif le transforme en découverte. Considérer ou pas ces innovations comme des sciences précoces n’est pas la question. Pour l’artiste des premiers temps, fabriquer des couleurs participait du plaisir de son art.

La terre brute

Quoique la naissance de la chimie ait dû attendre les premiers peuplements du Moyen-Orient, la manipulation réfléchie des matériaux naturels dans un dessein artistique est bien antérieure. Les peintres rupestres empruntèrent leur palette à l’environnement. Les terres rouge et jaune venaient de l’oxyde de fer cristallisé avec des degrés variables d’eau ; les terres vertes, des argiles à silicates alumineux (céladon et glauconie]; le noir, du charbon de bois; le brun, de l’oxyde de manganèse; et le blanc, de la craie et des os broyés. À Altamira et Lascaux, on trouve même un pigment violet, fait à partir d’un minéral de manganèse. À l’exception des verts et du violet, ces substances sont largement disponibles. Ainsi, nous voyons dans les grottes de France et d’Espagne une version terreuse du « classique » spectre de noir, blanc, rouge et jaune (planche 6], De manière étonnante, on ne peut pas déduire grand chose du fait que les teintes principales de Berlin et Kay sont justement celles que la nature offre en abondance.

Cependant, nous ne négligerons pas l’ingénuité avec laquelle ces découvreurs chasseurs, dont le nom nous restera à jamais inconnu, firent usage des coloris de la terre. C’est une chose de tracer un trait de charbon de bois sur une paroi de caverne, c’en est une autre de broyer de l’hématite en une fine poudre avec un mortier et un pilon, de le mélanger avec un fixatif organique comme de l’huile végétale et de l’appliquer sur une surface, ce qui donne, en quelque sorte, une peinture à l’huile de l’âge de pierre. Et qui imagina l’idée de peindre en pulvérisant le pigment et en le soufflant à travers un tube?

Ce n’est pas tout. Par exemple, les artistes du Paléolithique supérieur — aussi appelé Magdalénien moyen — qui peignirent les parois des grottes de Niaux dans les Pyrénées, aux alentours de 12 000 avant J.-C., inventèrent de nouvelles recettes à partir de la générosité de la nature. Pas encore des transformations chimiques, mais un mélange physique de pigments avec des « diluants »: des matériaux neutres qui améliorent les propriétés des pigments précieux afin de pouvoir les utiliser pour peindre. Mélangé avec du feldspath de potasse, l’hématite devient un peu plus sombre mais adhère mieux à la surface de la roche et se craquèle moins facilement. Mieux encore : la recette du Magdalénien supérieur (environ 10 500 ans avant J.-C.), utilisant comme diluant le feldspath qui contient un peu de biotite, un mélange facilement obtenu à partir du granité broyé. La tentation de considérer, sur des bases stylistiques, l’art des grottes du Paléolithique comme homogène est donc remise en question par les indices d’innovations techniques, sur une échelle temporelle millénaire qui, en matière de paléontologie, est indéniablement rapide.

Les technologies de la couleur

Les anciens chimistes avaient un peu plus qu’un simple agent de transformation : le feu. La chaleur peut stimuler une réaction, elle est tout ce dont on a besoin pour faire apparaître l’antimoniate de plomb jaune ou le bleu « fritté ». Il expulsera des gaz, transformant des minéraux de carbonate, comme la craie, et la malachite en oxydes en chassant le dioxyde de carbone. La chaleur est un bon instrument de transformation brute, assurément; mais les civilisations de la vallée du Nil le perfectionnèrent à un degré qui force l’admiration. À Babylone et en Assyrie, les fourneaux offrent une variété de formes qui témoignent d’une grande expérience des conditions de chauffe.

Il est évident que les techniciens de l’Égypte, de la Grèce et de Rome connaissaient déjà parfaitement quelques éléments sophistiqués de chimie. Ils utilisaient de façon rudimentaire des acides et des alcalis, bien que, jusqu’à ce que les acides « minéraux » puissants (sulfurique et nitrique) fussent découverts au début du Moyen Âge par les alchimistes arabes, le traitement par l’acide ne puisse impliquer rien de plus fort que le vinaigre. C’était toutefois suffisant pour transformer les métaux comme le plomb et le cuivre en, respectivement, du blanc de plomb (voir p. 67] et du vert-de-gris [voir p. 68], La fermentation [usant de levures pour fabriquer de l’alcool à partir du sucre], la sublimation (en chauffant un solide jusqu’à son état gazeux], la précipitation (en extrayant un solide à partir d’une solution] et la filtration (en capturant de fines particules solides en suspension] étaient les techniques courantes dans le monde antique.

Mais la technologie chimique dont profitait la fabrication des couleurs dans ces temps anciens n’était pas développée spécifiquement dans ce but. Les ingrédients et les compétences nécessaires étaient destinés à des métiers beaucoup plus prosaïques, comme la fabrication de verre, de poterie vernissée et de savon. Pour le dire autrement, la fabrication de pigments dans (‘Antiquité était le sous-produit d’une importante et florissante industrie chimique qui transformait des matériaux bruts en produits nécessaires à la vie quotidienne. Nous verrons dans les chapitres suivants que cette situation perdura à travers les âges: la fabrication des pigments a été rendue à la fois économiquement viable et technologiquement possible grâce à son implication dans le paysage plus large de la science pratique. L’art parle à l’esprit mais se nourrit de terre à terre.

La fabrication du verre et du savon nécessite des alcalis. Dans le monde antique, c’était principalement de la soude (carbonate de sodium] et de la potasse (surtout du carbonate de potassium]. Le carbonate de sodium se trouve à l’état naturel sous la forme d’un minerai, appelé natron au xviie siècle d’après son nom arabe natrum. Mais ce n’était pas une ressource très répandue, et la plupart de la soude et de la potasse utilisée à l’époque antique et médiévale venait de la cendre de bois et de végétaux. Elle était extraite par filtration: par percolation à travers les cendres, l’eau dissout les alcalis. Les cendres produisent de la potasse; mais celles obtenues à partir des plantes côtières contiennent plus de soude que les autres.

Qui le premier réalisa que du sable et de la soude donnerait du verre quand la chaleur atteindrait le point de fusion ? Pline nous donne une belle histoire de cette découverte qui est attribuée aux Phéniciens habitant la région autour de la rivière Belus, sur la côte méditerranéenne, au nord du mont Carmel:C’est une belle histoire, mais certainement apocryphe, puisqu’un feu de camp n’atteint pas les 2 500 degrés nécessaires pour fusionner le sable et la soude. Par ailleurs, le verre fut découverte deux mille ans avant le récit de Pline, et non pas en Phénicie, mais en Mésopotamie, la région correspondant aujourd’hui à l’Irak et à la Syrie.

Le verre véritable le plus ancien fut trouvé là, et date d’environ 2500 ans avant J.-C. La découverte du verre fut sûrement le fait d’un heureux hasard, mais peut-être pas si accidentel que Pline voudrait nous le faire croire. C’était probablement le résultat d’expériences dans un autre domaine: la fabrication de poteries vernissées colorées.

Des ornements en koréite bleu verni, imitant le précieux lapis­lázuli, furent fabriqués au Moyen-Orient, à partir d’environ 4 500 ans avant J.-C., en réduisant en poudre la surface de la pierre et en la chauffant avec des minéraux de cuivre tels que l’azurite ou la malachite. Cette substance bleu vitreux est connue par la faïence égyptienne [planche 7], quoiqu’elle existât en Mésopotamie longtemps avant de se développer industriellement en Égypte. Apparue d’abord dans la vallée du Tigre et de l’Euphrate, la faïence fut fabriquée dans la région du bas Nil vers 3000 avant J.-C. et, 1500 ans plus tard, se répandit commercialement dans toute l’Europe.

Produire les températures très élevées nécessaires à la fusion des minéraux pour la fabrication de faïences nécessite un foyer équipé de soufflets ou exposé au vent. On protégeait les objets fabriqués de la fumée et des cendres, en les confinant dans des récipients munis de couvercle ou dans des pièces en céramique (des poteries en céramique de Mésopotamie datent de plus de 4 000 ans avant J.-C.]. Il semble très probable que les développements de la technologie de la céramique, facilités par les premières fabrications d’objets bleus vernis, aient conduit à la découverte de la fonte de cuivre à partir de son minerai. Le goût de la couleur apparaît à l’âge du Bronze.

On peut imaginer que le sable ait été régulièrement mélangé avec les cendres durant la cuisson des faïences et que, dans les fourneaux refroidis, les artisans intrigués ou ravis aient découvert des morceaux durcis et translucides de verre grossier.

Les Mésopotamiens découvrirent que le verre est amélioré par l’ajout d’un peu de chaux. Dans un texte cunéiforme, on trouve une recette précise: « Prenez soixante mesures de sable, cent quatre-vingts mesures de cendres de végétaux marins, et vous obtiendrez du verre45. » S’il était teinté avec du minerai de cuivre, provenant de la fabrication de faïence, le verre devenait bleu. Il n’y a pas de doute que le « bleu égyptien » était un autre sous-produit fortuit de telles expériences, parce qu’ils partageaient les mêmes ingrédients.

Dans l’Égypte ancienne, le verre devint un produit technologique important autour du milieu du IIIemillénaire avant J.-C. La couleur servait à rehausser les onguents des pharaons et des reines. Les minéraux de cobalt donnaient un bleu plus profond que le cuivre; les verts provenaient du fer ou des oxydes de cuivre, le jaune et l’ambre de l’oxyde de fer, et le pourpre du dioxyde de manganèse. Quelques combinaisons de métaux donnent des couleurs opaques : du jaune à partir de l’oxyde d’antimoine, du blanc depuis l’oxyde d’étain. Ces recettes ont servi, avec des modifications minimes, pour les splendides vitraux des cathédrales médiévales.

En fait, fabriquer du verre incolore est, à cause des impuretés d’oxydes dans les ingrédients naturels qui donnent une coloration verdâtre ou brunâtre, un véritable tour de force. (Le mot latin pour le verre, vitrium, vient du nom d’une couleur bleu-vert. Le mot celte glas se rapporte aussi à cette couleur.] Les artisans du Moyen Âge découvrirent que la couleur pouvait être enlevée en ajoutant une petite quantité de dioxyde de manganèse, connu sous le nom de « savon de vitrier » (glass maker soap].

Le verre fabriqué à partir du sable et de la soude calcinée, ou natron, remplaça plus tard la koréite comme agent vecteur dans la technique de la faïence vitrifiée en Égypte. Les objets en argile étaient aussi colorés de cette manière : quelques-uns des plus anciens vernis égyptiens ont été trouvés sur des perles d’argile produites durant la cuisson avec un mélange de soude et de minéraux de cuivre.

Un véritable vernis, toutefois, est appliqué à la surface des objets terminés, vu que dans la faïence, le minerai de cuivre est mélangé dans le matériau même de l’article qu’il teinte. Il y a davantage d’occasions de contrôler l’épaisseur et la couleur d’un vernis appliqué après coup. Les premiers vernis de poterie étaient de fines couches de verre coloré: des mélanges de sable et de soude, avec un peu d’argile pour l’adhésion. Beaucoup de ces vernis de poterie trouvés sur de la faïence égyptienne sont colorés avec les mêmes minéraux que ceux utilisés pour le verre; nous pouvons seulement nous demander lequel du potier ou du verrier les a exploités en premier.

Ces « vernis alcalins » (appelés ainsi parce qu’ils contiennent de la soude] étaient difficiles à appliquer et avaient tendance à se rétracter en refroidissant, provoquant craquelures et écaillages. À partir d’environ 1500 ans avant J.-C., dans tout le Moyen-Orient, les vernis comprenaient normalement du plomb, qui réduit la contraction. Les briques et les tuiles vernissées de plomb étaient répandues en Mésopotamie depuis environ 1000 ans avant J.-C. Les Babyloniens fabriquaient des vernis au plomb simplement en broyant le minerai de galène (sulfure de plomb] en une fine poussière et en la peignant sur la poterie en argile. Une fois chauffée, la composition de plomb fond pour produire un revêtement brillant et lisse. Celui-ci peut être coloré par ajout d’oxydes de cuivre, de fer ou de manganèse.

Les pièces rouges et blanches caractéristiques des civilisations grecques et romaines sont colorées avec un engobage d’argile contenant de l’argile rouge et des matières organiques ou des oxydes de fer. Inspirée du désir d’imiter les céramiques orientales, cette technique de vernissage est apparue aux environs de 1500 ans avant J.-C. à Mycènes, et se développa réellement dans la Grèce Attique, au vie siècle avant J.-C. Le secret des pièces rouges et blanches s’est perdu en Occident après la chute de Rome, au ive siècle après J.-C.

Quelque sept cents ans plus tard, les Européens s’entichèrent de la poterie mauresque à reflets métalliques, étincelante de vernis iridescent contenant des métaux purs ou de leurs sulfures. Elles étaient fabriquées selon un processus complexe qui impliquait l’usage de cuivre ou de sulfures d’argent, de l’ocre et du vinaigre, attestant du degré de sophistication de la chimie arabe. La poterie blanche, appelée majolique, était enduite d’un vernis opaque contenant de l’étain, qui était aussi une invention orientale. Elle fut introduite en Italie venant de Majorque, probablement au XIe siècle, et donna lieu à une industrie importante dans le centre de l’Italie durant les quatre siècles suivants.

L’autre moteur principal de l’innovation de la couleur dans les temps anciens fut le commerce du textile, car la couleur des vêtements avait la fonction capitale d’indiquer le rang social (ne pourrait-on pas soutenir que c’est toujours le cas?]. Traditionnellement, les teintes étaient appliquées aux vêtements grâce à des mordants, substances qui servent à fixer aux fibres de l’étoffe l’agent colorant, et qui sont habituellement un mélange organique naturel. Pline parle avec admiration des techniques de mordançage des Égyptiens : Pline ne spécifie pas le mordant employé; c’était généralement de l’alun (du sulfate d’aluminium]. Ailleurs, il écrit que Yalumen, une terre saline, se trouve dans de nombreuses régions, de l’Arménie à l’Espagne. L’alun était extrait depuis le commencement du IIIe millénaire avant J.-C., et il servait à fixer les colorants depuis au moins le début du second. Ses propriétés astringentes le rendaient aussi utile en médecine.

La production d’alun était Une importante industrie médiévale. Aux XIIIe et XIVe siècles, la plus grande partie venait des îles grecques et du Proche-Orient. La prise de Constantinople par les Turcs en 1453 interrompit ce commerce et provoqua la pénurie, laquelle fut plus tard palliée par la découverte en Italie, dans les États du pape, de dépôts d’alunite, une forme de minerai de potassium d’alun. Avant d’être utilisée comme mordant, la forme minérale de l’alun, dans l’idéal, devait être purifiée des sel de fer habituellement présents et qui endommageaient les teintures. Les alchimistes arabes savaient cela dès le XIIIe siècle et décrivent une technique de purification à l’aide d’urine éventée contenant de l’ammoniaque.

Les teintures bénéficièrent de la découverte de la soude caustique (hydroxyde de sodium], mentionnée pour la première fois dans l‘Histoire naturelle de Pline, au Iersiècle après J.-C. Connue à l’époque  médiévale comme lessive, elle est fabriquée avec de la soude et de la chaux vive [hydroxyde de calcium]. Cette dernière est le produit du chauffage de la craie ou calcaire [pour faire de la chaux vive : oxyde de calcium], que l’on éteint en y ajoutant de l’eau. La soude caustique, qui a un plus fort potentiel alcalique que la soude ou la potasse, aide à extraire les teintes de leurs sources naturelles. Elle est aussi utilisée pour fabriquer du savon, une invention vraisemblablement non pas des Romains « civilisés » mais des « barbares » gaulois. Le savon de soude — ou savon de Marseille —, fabriqué en faisant bouillir des graisses ou des huiles végétales dans de la soude caustique, semble avoir été largement utilisé à travers l’Europe, à partir de 800 ans avant J.-C.

Et puis il y avait les couleurs elles-mêmes; parmi les plus belles teintes anciennes : le bleu indigo, qui sera abordé dans le chapitre 9, et un colorant rouge foncé, obtenu à partir d’une espèce d’insectes. Dans son avertissement enflammé et courroucé aux seigneurs du royaume de Juda, le prophète Isaïe nous renseigne sur la technique de la teinture rouge dans la Terre sainte du VIIIe siècle avant J.-C. : Écarlate et cramoisi sont choisis ici pour évoquer la couleur du sang et, deux millénaires plus tard, Cennino Cennini reconnaît la couleur « sanguine » des teintures. Au Moyen Âge, elle était appelée kermès, du sanscrit kirmidja, c’est-à-dire « qui provient d’un ver ». Le composé rouge est extrait d’un insecte sans ailes, le kermes vermilio, qui demeure sur le chêne écarlate du Proche-Orient, de l’Espagne, du sud de la France et de l’Italie. La teinture, principalement un mélange organique que les chimistes appellent acide kermésique, est obtenue en écrasant les cochenilles incrustés dans la résine et en les faisant bouillir dans une lessive.

Kermès est la racine linguistique de l’anglais crimson et carminé, et du français cramoisi. Mais, du fait qu’une incrustation de ces insectes sur une branche ressemble à une grappe de baies, les écrivains grecs comme le disciple d’Aristote, Théophraste [vers 300 ans avant J.-C.], y font référence comme kokkos, qui signifie baie. En latin, cela est devenu coccus, mot que l’on trouve dans les écrits de Pline sur la teinture de kermès. Cependant Pline emploie aussi le terme de granum (« grain »], encore une allusion à l’apparence végétale trompeuse des insectes. « Grain » devint donc une des dénominations déroutantes par laquelle cette teinture fut connue dans l’Europe médiévale. Chaucer fait référence à un vêtement qui est « teint aux grains », c’est-à-dire cramoisi. À cause de la nature puissante et durable de cette couleur, la phrase signifie simplement « teint profondément et en permanence ». De là vient le mont anglais engraned [indélébile]. Dans la Nuit des rois, Olivia dit de son teint: « C’est indélébile [ingrain) monsieur! et ça endure le vent et la chaleur », qui est plus que ce que l’on peut dire de la plupart des teintures de l’époque de Shakespeare.

Recettes de La Couleur

Cette chimie d’intérêt pratique [on pourrait même dire domestique] déboucha sur des prescriptions permettant de fabriquer des pigments dont les peintres de l’Antiquité pouvaient se servir. Deux des éclairages les plus précieux et révélateurs sur ces métiers éloignés furent apportés au début du xixe siècle, par Johan d’Anastasy, le vice-consul suédois à Alexandrie, qui rassembla une collection de papyrus écrits en grec provenant sans doute d’une tombe pillée. D’Anastasy présenta quelques- uns de ces manuscrits à l’Académie suédoise des Antiquités à Stockholm; il vendit les autres au gouvernement hollandais, qui les déposa à l’université de Leyde. Leur traduction prit du temps, et ce n’est qu’en 1885 que l’un des manuscrits, désigné comme le Papyrus X, révéla un certain nombre de recettes de fabrication de pigments. En 1913, un manuscrit similaire, écrit de la même main, fut exhumé de la collection de Stockholm (qui avait été déposée à Uppsala], Ces manuscrits furent attribués à un artisan égyptien du 111e siècle avant J.-C.; ils constituaient, sans aucun doute, des compilations d’informations de temps plus éloignés.
La terminologie devint encore plus confuse dans l’Europe du haut Moyen Âge. Mais on sait à l’époque que l’origine de la teinture n’est pas une baie mais un animal, d’où l’emploi du mot synonyme vermiculum, signifiant « petit ver ». Comment un terme employé pour une teinte organique extraite d’un insecte s’est-il appliqué à un pigment non organique fabriqué par alchimie, est une énigme qui n’a de sens que dans le contexte de la vision médiévale de la coloration. D’où le fait, la teinte étant jugée étroitement liée à la composition, que des substances colorées de diverses origines aient pu aboutir à des dénominations se confondant.

Les papyrus de Leyde et de Stockholm sont apparemment extraits d’un manuel d’instructions d’atelier. Leur auteur les a évidemment écrits pour être compris par des artisans. Lorsque le texte est obscur, c’est plus parce que l’auteur a considéré certaines connaissances comme acquises que par une intention délibérée de dissimulation, pratique caractéristique de l’alchimie de l’époque. Le papyrus de Stockholm contient des recettes pour teindre, mordancer et fabriquer des pierres gemmes artificielles. Le papyrus de Leyde insiste sur la métallurgie: ses 101 recettes traitent de la méthode permettant de dorer, argenter et teinter les métaux, et fournissent même des astuces, comme de « donner à des objets en cuivre l’apparence de l’argent ».

Les documents révèlent une masse impressionnante de techniques chimiques, un concentré de connaissances accumulées depuis de nombreux siècles. Marcellin Berthelot, au xixesiècle, publia une traduction française du texte, qu’il considérait comme une mine d’informations sur la chimie de l’Antiquité, accompagné d’une analyse critique. Mais dans quelle mesure ces recettes reposent-elles sur la compréhension réelle des principes de la chimie? Il est tentant de conclure qu’elles n’ont pas plus à voir avec la science que la fabrication des outils en pierre. Après tout, les Assyriens ne croyaient-ils pas que la chimie des gens du métier était sus­ceptible d’influences magiques et astrologiques?

Si l’on insiste en considérant ces textes anciens comme des ana­logues de traités chimiques modernes, ils sembleront évidemment mal informés. Mais les efforts des anciens protochimistes pour créer de nou­velles couleurs montrent quelques idées directrices du développement de la théorie chimique. L’importance de la véritable idée de transformation ne sera jamais assez soulignée. Que les substances terrestres ne soient pas fixées dans une composition mais puissent muter sous l’influence humaine est une réalisation formidable. La notion d’éléments, composants fonda­mentaux de la matière, n’aurait pas été aussi puissante et féconde si l’on n’avait pas cru possible qu’ils puissent se transformer les uns les autres. Sans la conviction que les métaux de base pouvaient être transmutés en or, un pan important de la chimie pratique n’aurait pas été exploré.

Dans la philosophie naturelle occidentale, l’accent a longtemps été placé sur l’aspect immuable de la nature: les principes immuables et intangibles de la géométrie, des mathématiques, de la physique et de l’astronomie. Même aujourd’hui, ce parti pris continue à troubler notre perception de l’entre­prise scientifique. Quelques commentateurs s’efforcent d’identifier les origines de la science dans les tentatives de Thalès de Milet, vers 600 avant J.-C., « de trouver une unité fondamentale dans l’unité de la nature » (selon les paroles du biologiste Lewis Wolpert], Mais Thalès réalisa qu’une telle unité ne pouvait s’obtenir que par l’entremise de changements et de transformations. Pour l’École ionienne de philosophie classique que Thalès a fondée, « toute chose est en transformation ». Le principe unificateur de Thalès, l’eau, remplit son rôle grâce à sa capacité, unique à l’époque, d’adopter la forme de différentes matières solides, liquides et gazeuses. Si les papyrus de Leyde et de Stockholm portent un message scientifique, c’est celui-ci: nous pouvons créer. Nous pouvons modifier la configuration, la forme et l’apparence de la matière. Et, en faisant cela, nous pouvons ajouter à la beauté du monde.

Les couleurs des dieux

L’auteur de ces papyrus parle pour les générations qui l’ont pré­cédé, aussi bien que pour celles qui le suivront. Son Égypte n’était pas la même que celles de la lre Dynastie [vers 3100 ans avant J.-C.], mais elle possédait une technique de la couleur comparable. La première civilisation égyptienne était considérée par ses citoyens comme l’œuvre du grand créateur, le dieu Ptah de Memphis. Exactement comme Ptah apportait l’or­dre au chaos élémentaire d’un monde primitif aquatique, les rois-prêtres égyptiens considéraient l’art et l’artisanat comme une rationalisation de la vie quotidienne. Le Grand Prêtre de Ptah était réputé être le Plus Grand des Artisans, et l’habileté manuelle était tenue en haute estime.

L’un des aspects les plus frappants de la peinture égyptienne est sa mondanité, au sens littéral du terme. C’est, pour le bonheur de l’anthropologue, un art documentaire. Les gens sont souvent représentés occupés à leurs tâches quotidiennes: péchant, lavant, construisant, chassant, faisant des offrandes au Pharaon (planche 8], L’impression dominante est celle d’une société calme et ordonnée. Le monde égyptien n’était pas forcément conforme à cette image d’harmonie; il se peut que l’artiste ait représenté un idéal, un souhait de voir le chaos se transformer en ordre et raison. Et l’art fut un instrument de ce dessein, parce qu’il était investi du pouvoir magique de transformer le monde. La réali­sation d’une œuvre d’art s’accompagnait d’un rituel par lequel il acquérait cette influence divine.

L’importance sociale de l’art égyptien se reflète dans l’accumula­tion systématique de pigments brillants: les minerais de cuivre, vert (malachite] et bleu (azurite], les sulfures d’arsenic, jaune (orpiment] et orange (réalgar], accompagnés de couleurs minérales comme les ocres (oxydes de fer], noir de fumée et chaux blanche. Les Égyptiens faisaient occasionnellement des verts en mélangeant des pigments bleus et jaunes, « bleus frittés » et « ocres jaunes », par exemple. Le silicate de cuivre naturel offrait une autre qualité de vert; les Grecs appelaient ce minerais chrysocola et l’utilisaient comme un adhésif pour feuille d’or.

Pour la peinture sur papyrus, ces pigments étaient générale­ment mélangés avec une gomme soluble dans l’eau, créant une version primitive de l’aquarelle. La détrempe, une sorte de colle fabriquée à par­tir de peaux animales bouillies, et le blanc d’œuf étaient aussi utilisés comme agents agglutinants. La technique de la peinture égyptienne était, donc, fondamentalement ce que nous appellerions une technique a tempera (voir p. 36]. Mais les Égyptiens savaient que la palette de la nature pouvait être rendue plus vivante par l’ « art » chimique. En plus du « bleu fritté » et de l’antimoniate de plomb, quelques découvertes méritent une mention spécifique: la fabrication du blanc de plomb et du minium, et celle de pig­ments de laque à partir de teintes organiques.

Du BLANC DURABLE

Le plomb peut avoir été extrait de son minerai dès le IIIe millé­naire avant J.-C. ; on en trouve des traces évidentes en Anatolie, vers 2300 avant J.-C. La fabrication de blanc de plomb — ou céruse — à partir du métal est remarquable, en partie par son caractère méthodique et pro­longé, en partie pour sa longévité: le même processus est décrit par Théophraste, Pline et Vitruve. Il avait été, probablement, employé des siè­cles auparavant en Égypte, et l’était toujours au xixe siècle. Il est vraisem­blable que cette méthode ait été pratiquée aussi en Chine autour de 300 ans avant J.-C. Le blanc de plomb est du carbonate de plomb basique (voir p. 91], Il est fabriqué par le biais d’une substance intermédiaire, le sel d’acétate de plomb, qui se forme lorsque l’acide acétique réagit avec du métal de plomb. L’acide acétique, un constituant primaire du vinaigre, ne manquait pas dans la société viticole qu’était l’Égypte.

La transformation était réalisée ainsi: les lamelles de plomb étaient placées dans des pots d’argile qui avaient un compartiment séparé pour le vinaigre, des piles de ces pots étaient rangées dans des remises scellées avec de la bouse de vache. Les émanations de vinaigre transformaient le plomb en son acétate, pendant que le dioxyde de carbone provenant de la fermentation de la bouse se combinait avec l’eau pour produire de l’acide carbonique. Cet acide accélérait la transformation de l’acétate de plomb en carbonate de plomb. Cela se ramène en réalité à rien de plus que la corrosion du métal par des acides. Mais le plomb est un métal inerte, lent à réagir, et le pigment blanc pouvait prendre un mois, ou plus, pour venir à maturation.

Le vert-de-gris [acétate de cuivre), un pigment bleu-vert, était fabriqué selon un processus similaire par corrosion du cuivre métallique par des émanations de vinaigre. Théophraste fournit les premiers exposés connus de la méthode. Ayant décrit la fabrication du blanc de plomb, aussi appelé psymithion, il dit: « Et aussi d’une manière qui ressemble à celle-ci le vert-de-gris [¡os] est fabriqué en plaçant du cuivre sur de la lie de vin, et la rouille qui est obtenue de cette manière est recueillie pour usage. »

Pline reprend cette description, nommant le pigment aerugo ou « rouille de cuivre ». Il dit que l‘aerugo peut aussi être gratté sur le minerai de cuivre naturel, indiquant qu’il ne fait aucune différence entre le vert-de-gris au sens propre [le sel d’acétate) et les carbonates de cuivre naturellement produits, d’apparence similaire.

À partir du blanc de plomb, on pouvait fabriquer le plomb rouge appelé minium dans les manuscrits médiévaux. Dans un texte du Xe siècle décrivant les techniques romanes de fabrication des couleurs, le moine Héraclius décrit comment la transformation se fait par la chaleur. Vitruve prétend que le procédé fut découvert par l’exposition accidentelle de blanc de plomb au feu, ce qui semble hautement probable. Pline nomme le minium « faux sandaraque » — le vrai sandaraque étant le rare réalgar orange-rouge. L’usage abondant de minium dans les scènes minuscules et exquises des enluminures médiévales a donné le mot « miniature », du latin miniare, « couleur avec minium ». La connotation contemporaine de la miniature comme travail à petite échelle est donc complètement indépendante du latin minimus, le plus petit.

Le minium de plomb est largement utilisé dans l’art oriental. Sa fabrication est décrite dans un manuscrit chinois du ve siècle, et il était connu durant la dynastie Han, entre 200 avant et 200 après J.-C., sous le nom de « cinabre de plomb » [ch’ien tan), le cinabre étant un minerai diffé­rent. Le minium de plomb est particulièrement présent dans les miniatu­res indiennes et persanes du xve au xixe siècle, qui comportent d’innom­brables détails mais ne sont en aucune manière des miniatures.

Il est difficile d’imaginer une histoire de l’art sans le blanc de plomb, car ses premiers substituts, la chaux et l’os broyé, ne pouvaient donner l’opacité ivoirienne dont tout artiste a besoin. Jusqu’au xixesiècle, le blanc de plomb ne fut supplanté par aucun produit synthétique nou­veau; auparavant, c’était l’unique pigment blanc sur la palette européenne du peintre de chevalet pour peindre facilement à l’huile. Comment, sans cette substance fabriquée chimiquement, les brillants clairs-obscurs de la Renaissance auraient-ils pu être réalisés? Et de quelle manière les maîtres hollandais de l’époque baroque auraient-ils trouvé un blanc à opposer à leurs noirs foncés? De surcroît, l’omniprésence du pigment en question nous révèle les hésitations des anciens maîtres, car le plomb absorbe puissamment les rayons X, et ceux-ci révèlent le blanc peint en dessous des scènes représentées [voir p. 246].

Couleurs laquées

Le cinabre et le minium de plomb ont une teinte orange, et l’ocre rouge est terne. Les teinturiers de l’Égypte ancienne aimaient les teintes plus riches, plus sombres du kermès, mais à l’exception de l’indigo, ces teintes étaient trop translucides pour être utilisées sur le bois, la pierre ou le plâtre. Les Égyptiens connaissaient un remède pour ce défaut, quoique nous ne puissions dire s’ils l’ont inventé. La teinte cramoisie soluble dans l’eau est apposée sur une poudre « support » non organique et incolore, produisant ainsi un matériau opaque et solide, appelé pigment de laque.

Le mot « laque » est maintenant un label générique pour n’importe quel pigment à base de teinture, mais autrefois, il ne concernait que le rouge. Au Moyen Âge, la gomme laque n’était pas faite juste à partir de la sécrétion gommeuse de l’insecte kermès (qui se répandit sous le nom de laque cramoisie], mais à partir d’une résine apparentée appelée lac, lak ou lack. Celle-ci s’incruste sur les branches pleines de ramilles d’arbres des Indes et du Sud-Est asiatique, et est exsudé par l’insecte minuscule Laccifer lacca. La laque moderne shellac est une forme procédant de la résine de laque. La laque fut importée en Europe en grandes quantités à partir du XIIIe siècle, et elle est devenue un terme générique pour tous les pigments rouges à base de teinture, incluant ceux déjà en circulation, comme le cramoisi.

Faire une laque cramoisie depuis la teinture kermès demande un tour de force chimique. Les recettes médiévales sont remarquable­ment détaillées, et il n’y a pas de raison de supposer que les procédu­res de l’ancienne Égypte aient été substantiellement différentes. Une méthode commune conduisit à la voie indirecte des premières teintu­res d’étoffe ou de soie, avec le colorant provenant des insectes écra­sés, dont on faisait bouillir les débris dans de la soude pour dissoudre le colorant. La teinture était ensuite extraite de la solution alcaline chaude par addition d’alun, qui précipitait l’aluminium en fins granulés (l’oxyde d’aluminium hydraté] quand la solution s’était refroidie. La teinture était absorbée sur toute la surface des particules d’alumi­nium, qui séchaient en une poudre rouge foncée.

Le pigment laque était donc souvent un dérivé de l’industrie tein­turière, fabriqué à partir des rognures et des cisaillages. Cennino alerte contre cette sorte de production de seconde main: « Cela ne dure pas du tout […] et perd rapidement ses couleurs. » Les Égyptiens fabriquaient aussi une teinture rouge foncé à par­tir de la racine de la garance; il en sera question dans le chapitre 9. À en juger d’après le texte d’Héraclius au Xe siècle, l’art de fabriquer de la laque de garance était bien connu des Romains.

Les quatre couleurs de la Grece

L’art chimique égyptien était résolument pratique. Mais les philo­sophes de la Grèce antique étaient plus à l’aise avec la théorie qu’avec la pratique, et la chimie de la Grèce classique fut relativement stérile, pres­que oxymorique, la plupart des connaissances pratiques des Grecs étant importées de l’Orient et pratiquées par des artisans de position sociale secondaire. C’est là que résident les origines du parti pris à rencontre de l’habileté manuelle qui dominait la pensée médiévale, influençant le point de vue des artistes de la Renaissance et persistant même de nos jours dans la division entre science « pure » et « appliquée », ou entre science et technologie.

Quelle autre raison que le rejet de l’expérimentation pouvons- nous donner des curieuses idées sur le mélange des couleurs que l’on trouve dans les écrits de Platon et d’Aristote, et qu’un artisan aurait dis­sipées en un instant? Démocrite, « le père de l’atome », soutenait résolu­ment que le vert pâle (chloron] pouvait être un mélange de rouge et de blanc. Platon défend son assertion que le vert poireau [prasinon] pouvait être fabriqué à partir de la « couleur flamme » [puron, vraisemblablement un orange] et du noir [mêlas] avec le désaveu hautain que « celui qui […] tenterait de vérifier tout cela par l’expérience oublierait la différence entre les natures humaine et divine ».

Quoique pas totalement hostile à l’expérimentation, Aristote pré­férait aussi la théorie, c’est pourquoi son texte Sur les couleurs n’est pas vraiment un manuel de peintre. Il insiste sur le fait que l’étude de la couleur doit être menée non « en mélangeant des pigments comme les peintres le font », mais en comparant les rayons reflétés; en réalité, en enlevant la substance matérielle, comme Newton le fera si brillamment plus tard.

D’où ces penseurs tenaient-ils leurs étranges croyances sur les rapports des mélanges de couleurs? Pour comprendre le préjugé d’une culture sur l’usage de la couleur, nous devons prendre en compte sa théo­rie et sa terminologie de la couleur. La gamme grecque « lumineux obscur » décrite dans le chapitre 1 révèle pourquoi, par exemple, Platon croit que le rouge pourrait se transformer en vert par ajout d’un peu de « lumière » (blanche).

Il est difficile de dire dans quelle mesure le rejet grec des mélan­ges de pigments était motivé par le préjugé théorique et dans quelle mesure l’expérience pratique, à savoir la perte de brillance (voir p. 44], jouait un rôle. De part et d’autre, cela accentuait la dépendance du peintre envers le matériau. Il y a beaucoup de teintes dans la nature pour les­quelles aucun pigment pur n’était à la disposition des artistes de  l’Antiquité, et notamment pas un ne constituait un coloris acceptable pour la chair des portraits. Théophraste déclarait qu’une catégorie d’ocre rouge appelé miltos (de Miletos) se trouvait dans de nombreuses ombres, certaines d’entre elles approchant le rose de la chair. Mais, dans l’art du monde antique, la plupart des nuances de la carnation, aussi bien que d’autres ombres graduées, étaient réalisées par moirage des tonalités plutôt que par le mélange des pigments.

Parce qu’il nous reste si peu de traces de la peinture grecque, nous sommes forcés de faire des déductions sur l’usage antique de la couleur d’après les écrits, et notamment ceux des Romains comme Plutarque, Vitruve et Pline, qui, à la différence des Grecs classiques, écrivaient sur l’art pour son intérêt intrinsèque. La croyance, qui prévalut jusqu’au milieu de l’époque victorienne, que la sculpture grecque était laissée dans sa blancheur de craie plutôt que d’être colorée, est probablement l’exemple le plus fameux d’idée fausse sur l’art classique; c’est le fruit d’une vue esthétique erronée [la supposée « pureté » du blanc). Pour les Grecs, il n’y avait rien de sacré au sujet de la pierre brute qui exigeait qu’elle soit préservée d’une couche de peinture réjouissante. Ils n’étaient pas non plus très subtils sur le sujet: les barbes étaient bleu foncé [une sorte de noir, je rappelle] et, autant que l’on peut en juger d’après les statues romaines et les bas-reliefs, les dieux avaient souvent la figure rouge brillant.

Il y a de fortes raisons de supposer que la plupart, si ce n’est tous les pigments connus des Égyptiens étaient aussi à la disposition des peintres grecs. Cependant, et Pline et Cicéron insistent sur le fait que la peinture à qua­tre couleurs [voir p. 20] était une tradition forte, au ive siècle avant J.-C., durant l’âge d’or de l’art classique. La décoloration due au vieillissement de nombre de ces pigments de l’art grec et romain qui ont survécu, a sans aucun doute favorisé l’idée d’une palette sombre, mais il  y a plus que cela. Pline nomme plusieurs artistes des quatre couleurs, renommés à l’époque : Apelle bien sûr, mais aussi Aetion, Mélanthius et Nicomachos. La liste de Cicéron est légèrement plus longue, incluant le peintre du début du Ve siè­cle Polygnotos,aussi bien que Zeuxis et Timanthe du début du IVe. La tradi­tion de limiter sa palette semble avoir commencé au milieu du ye siècle avant J.-C., lorsque Empédocle redéfinit la notion des quatre éléments et que Démocrite fit l’hypothèse des atomes.

Nietzsche avançait de manière assez polémique que les peintres grecs évitaient le bleu et le vert parce qu’ « ils déshumanisaient la nature morte plus qu’aucune autre couleur ». Mais la véritable raison est proba­blement plus pratique que métaphysique. Durant le Vesiècle, les artistes grecs commencèrent à peindre en trois dimensions, usant de la technique du clair-obscur pour peindre la profondeur. Ce développement peut avoir motivé la technique des quatre couleurs, comme un moyen de contrôler les couleurs, alors que les artistes travaillaient de manière à gérer la lumière et l’ombre. Lorsque les artistes de la Renaissance redécouvrirent une palette plus étendue, la difficulté fut de parvenir à l’harmonie des teintes et des tons, afin que pas une couleur n’apparaisse discordante par rap­port aux autres. En restreignant la gamme des teintes et, de plus, en les traduisant par des pigments de terre de tonalités mineures plutôt que brillantes, il devint plus facile de maîtriser un monde à trois dimensions de lumière et d’ombre.

Une fois ce système en place, on a pu passer d’une nécessité technique à un principe esthétique. Pline ne fait pas mystère de sa préférence pour les couleurs « austères » plutôt que « fleuries ». Que Rome hérite de la tradition se vérifie, par exemple, dans la mosaïque à quatre couleurs d’Alexandre, dans la Maison du Faune à Pompéi, qui est, en fait, la copie d’une peinture de Philoxénos d’Érétrie, un disciple de Nicomachos (planche 9], Cependant, les couleurs pures et brillantes n’étaient pas évitées dans les arts décoratifs. Elles étaient utilisées par les Grecs pour orner des bâtiments de couleurs, ainsi on a trouvé des rouges et des jaunes, datant des Ve et ive siècles avant J.-C., à Olynthe.

Le bleu « fritté » égyptien a été retrouvé sur des peintures murales, datant de 2100 ans avant J.-C., à Cnossos, en Crète, sur des bâtiments de la période mycénienne de la Grèce antique (vers 1400 avant J.-C.] et sur des objets de l’apogée et du déclin de la civilisation grecque. Théophraste dit qu’un pigment bleu artificiel fut importé d’Égypte, suggérant que les Grecs ne connaissaient pas la manière — ou ne se souciaient pas — de le fabriquer. Les Étrusques se servaient du bleu égyptien au vie siècle avant J.-C., comme les Romains qui leur succédèrent. On ne le trouve pas seulement sur les murs de Pompéi mais aussi, non encore utilisé, chez les marchands de couleurs de la ville, ainsi que dans les tombes des peintres romains. Il y avait une justification profonde pour Owen Jones de choisir la palette antique, en dépit de l’absence formelle de bleu dans la liste des couleurs de Pline.

La chimie s’enflamma, lorsque l’Occident rencontra l’Orient dans le creuset de l’hellénistique Alexandrie, qui mit en contact le monde logi­que de la Grèce et le penchant oriental pour l’expérimentation pratique. De même, l’usage de la couleur dans l’art occidental devint plus inventif et plus resplendissant quand l’empire d’Alexandre découvrit de nouvelles esthétiques et de nouveaux matériaux en Orient.

Le minerai rouge éclatant, le cinabre (le sulfure de mercure], par exemple, était utilisé comme un pigment en Chine longtemps avant d’ap­paraître en Occident. Même les Égyptiens peuvent l’avoir ignoré, la preuve en est qu’il est rare dans l’art grec avant l’époque de Théophraste. L’indigo fut importé de l’Inde: les Grecs l’appelaient indikon, et Vitruve dit que les Romains, au Ier siècle avant J.-C., s’en ser­vaient comme d’un pigment pour artiste.

Le « sang des dragons et des éléphants » indien que Pline déni­gre est une résine rouge extraite de plantes asiatiques: selon un récit, elle vient du fruit du palmier « rotin » (Calamus draco), bien que l’histo­rien de l’art Daniel Thompson l’attribue à la sève de l’arbuste Pterocarpus draco. Les dragons de la source légendaire ont laissé leurs traces dans l’un et l’autre cas. À l’époque médiévale, le colorant était connu sous le nom de « sang de dragon », et était toujours réputé en être littéralement. Pline est le premier à mentionner le mythe; plus tard, il s’enrichit sinistrement, comme Jean Corbichon l’indique dans sa  traduction du texte de Bartolomé Anglicus, au XIIIe siècle, De proprietatibus rerum (Des propriétés des choses]: Mais, peut-être plus significative qu’une infusion de nouveaux pigments « fleuris », fut l’esthétique brillamment colorée de la Perse et de l’Inde, qui contrastait avec l’austérité des Grecs. Ce fut cette influence qui conduisit aux splendides richesses de l’art byzantin et qui, plus tard, lorsqu’il fut rapporté en Occident par les croisés, inspira aux Européens un usage plus audacieux de la couleur.

La culture hellénistique avait une attitude plus décontractée vis- à-vis du mélange de couleurs, basée sur un empirisme plus que sur des dogmes mal compris. Alexandre d’Aphrodisias, au IIIe siècle après J.- C. expliquait comment — à la différence des croyances d’Aristote — le vert pouvait provenir du jaune et du bleu, et le violet du bleu et du rouge. Mais, disait-il, ces couleurs « artificielles » [mélangées) ne valent rien par rapport aux couleurs pures vues dans la nature. Et, effectivement, c’est le cas, car les mélanger requiert de bonnes couleurs primaires si l’on veut éviter qu’elles perdent leur éclat. Les limitations de matériaux ont restreint les capacités des artistes.

Œuvres en cire

L’artiste classique ne s’asseyait devant aucun chevalet, ne tenait aucune palette et ne réalisait pas une œuvre simplement en appliquant un pinceau sur une surface. Pour peindre sur des panneaux de bois, les artis­tes grecs et romains utilisaient la technique de l’encaustique à la cire [du grec enkaustikos, « brûler à l’intérieur »]. La cire d’abeille était chauffée sur du charbon et mélangée avec des pigments [et parfois des résines), et la mixture en fusion était appliquée sur la surface à l’aide d’une spatule. Finalement, les couleurs étaient brûlées dans le bois avec des fers chauds tenus au plus près de la surface peinte.

Cette méthode est étonnamment robuste, et des tentatives ont été faites pour la faire revivre bien plus tard, notamment au XVIIIe siècle, par l’Allemand J.H. Müntz dans son livre Encaustic : Or Count Caylus’s Method of Painting in the Mariner of the Ancients (1760). L’académicien allemand raconte comment un certain Fernbach fit, en 1845, la réclame d’une recette élaborée et fausse pour la technique de l’encaustique « pompéien », qui impliquait « de la cire, de l’huile de térébenthine, de la térébenthine de Venise, du vernis d’ambre et du caoutchouc indien ».

Néanmoins, dit Doerner, peindre à la cire encaustique peut être « durable au-delà des doutes ». La cire ne se décolore pas et crée un fin  fort et puissamment coloré. Elle est suffisamment stable dans le climat européen, mais supporte moins bien l’humidité de l’Europe septentrionale. Apelle est réputé avoir inventé un vernis noir protecteur qui, nous dit Pline, adoucit les tons de la peinture et les fait paraître encore plus naturels.

L’encaustique à la cire ne convient pas aux peintures murales, du reste Pline le définit comme « étranger à cette application », et aucun exemple de cet usage n’a été retrouvé sur un mur intérieur ou extérieur de Pompéi. Malgré tout, des couleurs à l’encaustique sont visibles sur la maçonnerie de la Colonne Trajane à Rome, et une couche de cire était souvent appliquée pour peindre les murs de protection. Les peintures murales étaient généralement produites en brossant les pigments, mélangés à un peu d’eau et de gomme, sur un enduit humide, « frais » : la technique est maintenant connue par son nom italien, fresco.

L’enduit des parois murales était habituellement fait de sable et de chaux. En séchant, la chaux lie les grains de sable, puis se transforme lentement en carbonate de calcium crayeux. Le pigment est appliqué sur la dernière couche de l’enduit humide, et une ultime et fine couche d’enduit est étalée par-dessus. Le pigment se disperse et, en séchant, se fixe dans l’enduit. Cette méthode tend à produire des couleurs d’une appa­rence faiblement crayeuse.

Vitruve décrit la technique très élaborée de la fresque utilisée à Pompéi. Six couches d’enduit étaient appliquées, les trois premières avec du sable de plus en plus fin, les trois dernières avec, à la place, de la pou­dre de marbre afin de donner un fini durci et brillant. Le mur séché était ensuite poli jusqu’à ce qu’il soit lisse comme un miroir. Ce processus labo­rieux était payant: nombre de murs pompéiens sont restés en excellent état [planche 10). Mais d’autres étaient faits plus rapidement et plus éco­nomiquement, en utilisant des pigments mélangés à de la colle (la détrempe, voir p. 91) et appliqués sur l’enduit sec [a secco en italien). La couleur appliquée de cette façon peut être effacée simplement avec un doigt mouillé, et ne dure pas longtemps quand elle est exposé au soleil et à l’air. Arnold Bocklin assista, à Rome, à la découverte d’une fresque dont les couleurs étaient aussi fraîches qu’au premier jour et dont les premiers fragments exhumés disparurent rapidement à l’air libre. Il arrive que le passé soit trop fragile pour supporter notre regard.

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