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les Pigments synthétiques et l’aurore de la chimie des couleurs : Le roman de la couleur

Vous êtes ici : » » les Pigments synthétiques et l’aurore de la chimie des couleurs : Le roman de la couleur ; écrit le: 9 mai 2012 par La rédaction

les Pigments synthétiques et l'aurore de la chimie des couleurs : Le roman de la couleur La vision prismatique de Turner n’est nulle part plus évidente que dans Lumière et couleur (La théorie de Goethe] – Le Jour après le déluge vers 1843], une composition presque abstraite dans laquelle les personnages, à peine visibles à travers les ténèbres, occupent un champ de couleurs rougeoyant de primaires. Comme l’indique le titre, la peinture fut réalisée après que la traduction de la Théorie des couleurs [1810] de Goethe par Charles Eastlake fut parue.
C’est peut-être pour avoir contribué à la lutte contre le courant Langoureux de la sauce brune, par une sorte de réveil des possibilités des couleurs prismatiques, que nous devons être reconnaissants à Goethe, les travaux scientifiques du poète semblent être guidés aussi bien par le dogme subjectif que par une investigation méthodique, et par les attaques immodérées de la « véritable forteresse de savoir » de Newton dans les Contributions à l’optique (1791)] la Théorie des couleurs qui s’ensuivit est aussi réactionnaire qu’erronée. Goethe réaffirme, par exemple, l’idée aristotélicienne que la couleur est le produit d’un mélange de lumière et d’obscurité. Ne connaissant pas la distinction entre les mélanges additifs et soustractifs, il ressort la vieille objection que la lumière blanche ne peut en aucun cas être composée de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel [comme Newton l’affirmait] parce que le mélange de pigments correspondants donne presque l’exact opposé. Cependant, il ne pouvait se résoudre à vérifier I’experimentum crucis de Newton en la répétant, recommandant au contraire à tout le monde « d’éviter la chambre noire, où ils vous montrent les distorsions de la lumière ».

Pour Goethe, lumière et obscurité pourraient être assimilées aux deux seules couleurs pures: le jaune et le bleu. Le rouge, dit-il, n’est pas « une couleur individuelle, mais […] une propriété qui peut se joindre au bleu et au jaune ». Le rouge résulte donc, d’une certaine manière, du mélange de l’incrustation de particules [bleues et jaunes]. Le résultat, suppose-t-il, est différent quand les deux couleurs sont « mélangées, mais pas unifiées »; dans ce cas, on obtient du vert. Dans une démarche de pensée pseudo-scientifique, Goethe cherche à faire de telles dualités la base d’un ensemble complet d’oppositions polaires: le bleu est « froid » et « masculin », le jaune « chaud » et « féminin », et ainsi de suite. Une des lois malencontreuse de sa philosophie est cette tendance à des ontologies polarisées à l’extrême qui, plus tard, seront adoptées sans réserve par les théosophes et les anthroposophes.



Cependant, en dehors de la fusion goethéenne d’expérience pratique et de pensées fantastiques, quelques concepts utiles émergent. Sa théorie de la couleur porte une attention tout à fait nécessaire à l’aspect psychologique, opposé à une approche purement physique de la couleur; son Insistance sur les polarités a aidé à établir l’idée de couleurs complémentaires qui fut déterminante pour la théorie et la pratique de la couleur des artistes du xixe siècle.

Le romantisme fut l’avant-garde du début du xixe siècle, et la philosophie des couleurs de Goethe correspondait à celle de l’artiste Philippe Otto Runge [1777-1810]. Pour le romantisme anglais, on en trouve l’expression dans les brillantes couleurs primaires des préraphaélites et de William Blake [1757-1827], Les fantaisies passionnées des préraphaélites John Everett Millais [1829-1896], William Holman Hunt [1827-1910] et Dante Gabriel Rossetti [1828-1881] réclamaient des couleurs vibrantes ; leur usage provoqua presque autant de tumultes dans le monde artistique britannique des années 1850 que celui dû aux impressionnistes en France, deux décennies plus tard. Leur refus de modifier les tons brillants de la nature pour se conformer aux principes du bon goût conduisit le Times à dénoncer, en 1851, leur « singulière dévotion aux moindres accidents […] recherchant tous les excès de l’acuité visuelle et de la difformité ».

Pour leur part, les préraphaélites se moquaient des clairs-obscurs assombris de la Royal Academy et surnommaient son chef, Joshua Reynolds, « Sir Sloshua Slosh » [Monsieur Boue Bourbeuse]. Holman Hunt s’en prenait à la manière dont on avait laissé les vieux maîtres de la National Gallery devenir, à travers les siècles et les épais vernis, aussi « marron que le plateau à thé de notre grand-mère ».

Pour obtenir le meilleur de leurs pigments, les préraphaélites copièrent les habitudes de Rubens et des vieux maîtres vénitiens en vernissant de fines couches de couleurs à peine mélangées sur des fonds blancs opaques pour obtenir le maximum de luminosité. Leur marchand de couleurs leur procuraient des toiles aux fonds brillants de blanc de zinc. L‘Ophélie de M11lais [1851-1852] est pleine de nouveaux matériaux: bleu de cobalt, oxyde de chrome, jaune de zinc, jaune de chrome et la plus riche laque de garance. Les verts brillants étaient des mélanges de bleu de Prusse et de jaune de chrome. Les préraphaélites essayèrent toutes sortes de mélanges de nouveaux jaunes et de nouveaux bleus pour capturer la nature verdoyante : chromâtes de baryum et de strontium avec du bleu de Prusse, de l’outremer synthétique et du bleu de cobalt. Les résultats, disaient leurs détracteurs, étaient « assez verts pour provoquer une indigestion ».

Holman Hunt portait un grand intérêt aux matériaux et à la technique; il était en contact avec Field au sujet de la permanence des pigments. Il s’efforçait de se servir, autant que possible, de pigments non mélangés, comme les fabricants de couleurs le recommandaient. Dans Le réveil de la conscience [1853], Hunt emploie des jaunes violents — chrome et jaune de strontium — aussi bien que du bleu de cobalt, du vert émeraude et, probablement, un orange relativement peu nouveau, l’orange Vars. Des rouges vifs et des pourpres ressortent dans sa Valentine sauvant Syvia de Protée (1850-1851), où même la terre rougeoie ces tonalités ardentes de l’automne, tachetées d’une lumière chatoyante préfigure la révolution de la peinture s’annonçant de l’autre coté de la Manche.

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