Les supports

Les supports:

Le support, ou subjectile, est la surface sur laquelle l’artiste peint. Selon la fonction de la peinture, un support, autonome ou non, s’impose au peintre. La nature du support, sa souplesse ou sa rigidité déterminent les techniques de préparation, l’aspect et la pérennité de la couche picturale.

Les supports rigides:

osa Les supports non autonomes sont les plus anciens. Ils comprennent les peintures réalisées sur des objets ayant une fonction déterminée : les sarcophages égyptiens (sépultures), les vases grecs, les médaillons (portraits), les meubles, les polyptyques, les parois (Lascaux) et les murs d’édifices religieux (peintures médiévales, fresques) ou non (murs peints des artistes du XXe siècle, Cueco, Morellet…)
Sur les supports autonomes, la peinture devient un objet en soi, que l’on peut emporter, poser ou accrocher au mur. L’artiste a multiplié les tentatives de supports et peint sur le bois, le verre, l’ivoire, l’albâtre, le marbre, les surfaces métalliques. Aux subjectiles « nobles » se sont ajoutées autant de propositions que de regards d’artistes sur les nouveaux matériaux et l’environnement immédiat : le plastique, le contreplaqué, les agglomérés, le bois flotté, etc.

Les supports semi-rigides:

Pour peindre, conserver et consolider des esquisses ou des œuvres achevées, les artistes (Rubens, XVII siècle ; Picasso, XX) et les restaurateurs ont eu recours au marouflage. Cette opération consiste à coller un support jugé trop souple, comme le papier ou la toile, sur une surface plus résistante que le support initial. Pour ce doublage, on utilise fréquemment le carton, une toile forte ou le bois. Des cartons entoilés tous formats et prêts à l’emploi peuvent actuellement être achetés tout faits.

Les supports souples:

Les supports non autonomes, tels le parchemin et le papier des livres, pourtant destinés à être feuilletés, sont, par nature, des supports fragiles : ils se dilatent selon la température ambiante ; de plus, leur vulnérabilité à l’hygrométrie et aux bactéries représente autant de risques de mise en péril de la surface picturale.
La toile est un support autonome. La toile de lin apparaît au XVe siècle chez les peintres vénitiens. Moins solide qu’un support rigide, car elle peut être crevée, déchirée, attaquée par des moisissures, elle offre néanmoins des avantages : il est possible de la rouler, de la plier, de la maroufler ou de la tendre sur un châssis, qu’elle soit peinte ou non. Selon les effets escomptés, le peintre choisit une toile à texture plus ou moins fine. De nos jours, l’artiste a le choix du format. Autrefois, la largeur dépendait de celle du métier à tisser ; une toile de grand format était obtenue par la couture de lés supplémentaires. Ainsi, le plus grand tableau du Louvre, les Noces de Cana, de Véronèse, est constitué de six bandes finement cousues. Depuis la fin du siècle dernier, le peintre s’est approprié les supports les plus imprévus, tels le carton (Degas, 1834-1917), la toile d’un paravent (Vuillard, 1868-1940), une serpillière (Picasso, 1881-1973), une nappe (Polke, né en 1941), des enveloppes postales (art-mail), sans pour autant abandonner la toile de lin.

le support, un élément pictural:

La toile:

Alors que la dentellière est traitée d’une pâte couvrante (fluidité et soyeux des galons), le fond, brossé d’un frottis bleuté (mince couche de peinture brossée à sec), laisse largement visible la trame de la toile qui est à la fois support et élément de l’œuvre peinte.

Le coton damassé:

Dans Cameleonardo da Willich, de Sigmar Polke, le coton damassé, qui est le support, est également utilisé comme élément pictural en relief. Le peintre théâtralise sa mise en scène, il installe un drapé (en trois dimensions dans cette œuvre), à l’image des tentures savamment composées qui accompagnent les portraits d’apparat, la peinture de nus et d’intérieurs dans l’histoire de l’art (Louis XIV de Rigaud, La Vénus au miroir de Vélasquez, l’Atelier du peintre de Vermeer).