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L’étude psychologique

Vous êtes ici : » » L’étude psychologique ; écrit le: 29 mai 2012 par La rédaction

L'étude psychologiquePour certains auteurs, il ne fait pas de doute que l’art relève de la psychologie : « L’art étant de nature spirituelle, il en résulte que toute étude scientifique de l’art se fonde sur la psychologie. Elle peut également toucher à d’autres domaines, mais elle ne saurait écarter la psychologie » (Max Friedlânder). La psychologie de l’art porte un intérêt plus particulier aux comportements de l’artiste et du contemplateur. En effet, l’œuvre d’art est déterminée par des états de la conscience et des phénomènes inconscients propres à chacun d’eux.

Le perceptualisme(Ernst hans gombrich)

Trouvant l’approche hégélienne de l’art incompatible avec une attitude scienti­fique véritable, Gombrich (né en 1909) choisit une approche fonctionnelle (décrire ce qui est arrivé), plutôt que causale (expliquer pourquoi c’est arrivé). Il croit que l’évolution des formes artistiques se fait en relation avec les conditions de l’environnement, par structuration progressive. Le problème se pose en termes de stades de développement psychologique.



L’évolution de l’art est analogue à ce qui se passe dans les sciences, dit-il, où une découverte implique un processus actif de formulation d’hypothèses qui seront vérifiées, acceptées ou refusées, selon les deux temps : « faire et confronter ».

Sa thèse possède des faiblesses. L’objectif de l’art est, selon lui, le mimé­tisme, c’est-à-dire la ressemblance au monde réel, que vise l’artiste par approxi­mations successives. Mais comment rendre compte de l’art après la venue de Marcel Duchamp? C’est l’art et non le monde qui est désormais le foyer d’in­vestigation de l’artiste. La conception de Gombrich reste trop attachée à l’idéal de la Renaissance.

Et puis, contrairement à la recherche du scientifique, le tâtonnement de l’artiste n’est pas systématique, il se fait au hasard.

Les réflexions de Gombrich sont fondées sur l’hypothèse que la perception est à l’origine de nos connaissances (voir extrait en fin de chapitre). Il raconte l’anecdote des quatre artistes allemands qui se donnèrent pour tâche de copier le plus fidèlement possible le célèbre site de Tivoli, près de Rome. Leurs quatre croquis s’avérèrent étonnamment dissemblables. Cette transformation que le modèle avait subi était l’effet du style propre à chacun des exécutants. Les auteurs avaient traduit non ce qu’ils voyaient, mais ce qu’ils savaient (L’Art et l’illusion, 1957). Les concepts toujours se placent devant ce que nous percevons. L’art, qui est censé représenter ce que nous voyons vraiment, n’a pas de consis­tance. Et finalement, le monde tel que nous le percevons est le produit de ce qui a été perçu par d’autres.

Gombrich caractérise l’œuvre du peintre comme étant un continuel déve­loppement, la « modification graduelle des conventions schématiques tradi­tionnelles de l’image faite sous la pression de nouvelles demandes. »

Mais qu’en est-il du pouvoir social et politique? L’artiste se contenterait de percevoir, le spectateur de re-percevoir ce que l’artiste a perçu avant lui. Le per- ceptualisme décrit la fabrication de l’image entièrement en termes d’événements privés, les perceptions et sensations se produisant en d’invisibles renfoncements de l’esprit du peintre et du spectateur. Mais l’aptitude du spectateur à reconnaître une image présuppose davantage une compétence sociale — ce qui est sociale­ment construit, les codes de la reconnaissance. La différence essentielle entre le terme de perception et le terme de reconnaissance est que le second est social.

L’autre faiblesse de la théorie de Gombrich réside dans le fait que sa conception cartésienne repose sur une dichotomie entre le spectateur et le spectacle. Cette dualité ne permet pas de prendre en compte les changements de la manière de voir, liés au degré de développement cognitif, la connaissance se construisant en une relation indissociable entre sujet et objet.

Il faut reconnaître qu’avec son Histoire de l’Art (1960), Gombrich démontre combien il est capable de distiller toute son érudition dans une narration compacte et facile à lire. Ses autres ouvrages incluent des séries d’essais, Médi­tation sur un cheval de bois (1963) et Norme et Forme, Études sur l’art de la Renaissance (1966).

Analyse du processus de la création esthétique

Soulignant que « le processus créatif doit être envisagé comme étant un évé­nement temporel », Annelies Van Meel-Jansen distingue deux types d’études :

 Les études descriptives

Picasso était fasciné par son propre processus créateur : « Il serait intéressant de fixer photographiquement pas tant les stades que les métamorphoses d’une œuvre d’art. Peut-être on découvrirait ainsi le sentier que suit le cerveau en réa­lisant un rêve. » Ce projet fut réalisé par Henri Georges Clouzot (Le mystère Picasso, 1956).

De son côté, Rudolf Arnheim analyse et commente les divers états de Guernica (The Genesis ofa painting : Picasso’s Guernica, 1962). Comme dans la croissance biologique, le développement de l’ensemble plastique est insépa­rable de celui des parties. À chaque moment, tout élément possède à peu près le même degré d’évolution de son état. L’artiste prête tour à tour attention a l’ensemble et au détail, se trouve sans cesse confronté au problème d’intégrer la partie dans le tout. Il travaille par approximations, surveillant les relations et les interférences, agissant par modifications et compensations. La multiplica­tion des fonctions des éléments est un facteur de raffinement. L’œuvre évolue par bonds, par revirements, le point d’aboutissement étant continuellement a découvrir ou à construire.

 Les études empiriques

Quand on observe un artiste à l’ouvrage, il est clair que les stratégies utilisées sont différentes. Par « stratégie », on entend le système total de la conduite comprenant à la fois les procédures de travail et les fins de son auteur. Des recherches (celles de K.R. Beittel et R.C. Burkhart, 1972) ont montré qu’on pou­vait distinguer trois manières de procéder : la « stratégie spontanée », la « stra­tégie divergente » et la « stratégie académique ». Chez un artiste « spontané », la procédure change en cours de travail, au profit d’une autre jugée plus appro­priée pour résoudre le problème auquel il fait alors face. L’environnement affectif et social, l’état d’avancement du travail et le matériau sollicitent forte­ment l’attention et sont des facteurs importants de modification. Chez un artiste « divergent », c’est le but qui change plutôt que la procédure. Le détail induit l’ensemble. Par contre, l’artiste « académique » avance selon une straté­gie statique, une méthode pour laquelle la procédure est donc connue, allant de l’ensemble au détail. Ces stratégies correspondent à des variables psycho­logiques (Annelies Van Meel-Jansen, Bulletin de psychologie, mai-juin 1977).

Ce système laisse pourtant subsister de nombreuses incertitudes. Il convient de nuancer chacune de ces trois façons de procéder en prenant davantage en compte la tension qui existe entre les processus primaires (impulsifs) et les processus secondaires (contrôlés). Les stratégies de Ingres, Matisse et Van Gogh ne se laissent pas si facilement circonscrire. On constate souvent des stratégies différentes selon les étapes du travail.

Le schème de l’artiste

L’approche psychologique de l’art consiste donc à déceler, à travers la recherche d’indices thématiques, le sens du travail d’un artiste qui renvoie « à un événe­ment infantile, ou à une situation infantile complexe, vécus par l’artiste, et ensuite diversement symbolisés, variés, modulés, orchestrés dans l’œuvre totale du créateur » (Jean-Paul Weber, La Psychologie de l’art, 1958). L’artiste est perçu comme quelqu’un qui cherche à s’accomplir, à résoudre un conflit intérieur, à satisfaire un besoin qui l’obsède depuis l’enfance et qui donne lieu à des réminiscences de thèmes et de configurations.

L’artiste poursuit alors la réalisation de ce que André Malraux (1901-1976) appelle son « schème personnel », ce que Piaget définit comme « une orga­nisation qui structure la conduite opératoire ». Pour Malraux (Les Voix du silence, 1951), « l’homme qui deviendra un grand peintre commence par décou­vrir qu’il est plus sensible à un monde particulier, celui de l’art, qu’au monde commun à tous. Il éprouve un besoin tyrannique de peindre, sachant que ce qu’il va peindre sera sans doute d’abord mauvais, et qu’il s’engage dans une aventure. Il traverse le temps du pastiche, généralement des derniers maîtres, jusqu’à ce qu’il prenne conscience d’un désaccord entre ce que “signifie” ce qu’il imite, et la peinture qu’il pressent. Il distingue confusément un schème personnel qui va le libérer des maîtres, souvent avec l’aide de ceux du passé… Lorsqu’il a conquis successivement ou alternativement, sa couleur, son dessin et sa matière; lorsque ce qui fut un schème est devenu un style, apparaît une nou­velle signification picturale du monde, que le peintre, en vieillissant, modifiera encore et approfondira » (voir extrait en fin de chapitre).

L’incompatibilité de l’art et de l’histoire (André Malraux)

Ce sont des individus qui accomplissent les grandes mutations de la pensée. Mais on n’a que faire des sentiments d’un individu. Pour que l’expression soit artistique, ce qui est dit doit concerner tout le monde. Celui qui crée s’arrache psychologiquement à lui-même. Pour cela, tout artiste tourne les yeux, non pas vers « la vie », mais vers les œuvres de ceux qui l’ont précédé. Il va à la rencontre du « musée imaginaire » de l’art de toutes les civilisations. Ce faisant, l’art lui permet de se transcender, de supporter l’idée de la mort inexorable. En cela, l’art est un « antidestin ».

Peut-on interroger les formes de l’art pour en scruter l’origine existentielle, ou l’expérience initiale de l’artiste dont elles procèdent? La méthode de Malraux est de confronter les œuvres entre elles. Alors, le sens d’une réalisation apparaît : « “Comprendre une œuvre” n’est pas une expression moins confuse que “comprendre un homme”. Il ne s’agit pas de rendre une œuvre intelligible, mais de rendre sensible à ce qui fait sa valeur… » (L’Homme précaire et la Littérature, 1977).

Se référant à Jung et à la notion d’inconscient collectif, René Huyghe (1906- 1957) pense que l’art est l’expression d’une psychologie collective (L’Art et l’Homme, 1957-1961) et qu’il révèle ce qui, sans lui, « resterait le secret éterne de chacun ». Dialogue avec le visible (1955) propose un mode de lecture de la peinture, tandis que Formes et forces (1971) montre que les mêmes lois régis­sent l’esprit humain et l’univers.

Vidéo : L’étude psychologique

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