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Alain : L’artiste et l’artisan

> > Alain : L’artiste et l’artisan ; écrit le: 28 mai 2012 par La rédaction


Artiste, un métier

Le monde nous tient de toute part, c’est-à-dire nous emprisonne dans son ordre, un ordre dont nous sommes parties prenantes.

Pour autant, ce « monde inflexible » n’ordonne pas de lui-même notre pensée et sans discipline apprise, le spectateur oisif, écrit Alain, ne trouve occasion « dans la vue des choses, qu’à poursuivre des rêveries diffuses, inconsistantes ». Où trouver cette discipline dans le regard que nous portons sur l’ordre des choses ? Loin d’encourager les rêveries inconstantes, l’art nous donne à voir un monde ordonné par l’esprit, une création. Ce sont les peintres et les poètes qui nous apprennent à regarder le monde comme il convient, ‘ sans divaguer. Mais, s’il en est ainsi, c’est parce que la création esthétique est fondamentalement un métier, parce que l’artiste est « artisan d’abord». L’homme n’est jamais plus directement confronté à l’ordre résistant des choses que quand, par son travail, il tente de le modifier. Travailler, c’est ouvrer, faire œuvre.

« En ce sens, il y a quelque chose d’esthétique en toute œuvre finie et durable, et quelque bonheur d’artiste dans n’importe quel travail d’artisan. »


Pour l’artiste, comme pour l’artisan, le travail est tout : et c’est pourquoi il préfère faire son œuvre que la rêver.

«Disons qu’aucune conception n’est œuvre. Et c’est l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ; car aucun possible n’est beau ; le réel seul est beau. »

L’opposition de l’artiste et du voyant débouche ainsi sur une philosophie de l’art qui veut voir dans le réel seulement (et jamais dans le possible) la norme vraie de toute esthétique.

Qu’est-ce qui fait la belle œuvre ?

C’est d’être un objet, une chose achevée, ouvragée, qui fait l’œuvre belle. L’œuvre est, dit Alain, « affirmative d’elle-même », ce qui veut dire terminée, s’imposant comme un fait, à tel point qu’on ne conçoit pas ce qu’on y pourrait changer. Au contraire, la rêverie du voyant, parce qu’elle n’est qu’un possible, n est jamais achevée. Ce caractère d’objet pourrait paraître limité aux œuvres qui sont des choses (aux arts plastiques), mais Alain prévient l’objection en précisant que ce caractère reste vrai de la poésie et de la musique : l’exécution d’un poème ou d’un morceau de musique est d’abord affaire d’exactitude et de respect des formes contraignantes de l’objet.


La matière qui résiste

Cette norme esthétique selon laquelle n’est beau que ce qui est achevé, que ce qui est objet, condamne l’improvisation libre, c’est- à-dire sans règles, aussi errante que la rêverie du voyant. L’artiste est artisan d’abord, comme lui, il ne doit pas s’irriter de la résistance des choses, mais y trouver un point de départ effectif. Aussi inventive et libre que soit une œuvre (et c’est plus spécialement le cas de l’œuvre d’art), elle résulte d’un travail, du travail d’une matière. Toute création témoigne d’un tel travail : elle nous rappelle que la liberté ne naît point de l’évasion mais de « l’essai d’une nécessité inflexible, contre laquelle le vouloir se fortifie. » Au contraire du voyant, l’artiste trouve la norme de son inspiration dans le réel, dans une matière qui résiste et qu’il modèle :

« Puisqu’il est évident que l’inspiration ne forme rien sans matière, il faut donc à l’artiste, à l’origine des arts et toujours, quelque premier objet ou quelque contrainte défait, sur quoi il exerce d’abord sa perception, comme l’emplacement et les pierres pour l’architecte, un bloc de marbre pour le sculpteur… »

On retrouve ici l’idée aristotélicienne selon laquelle l’art (la teknè, c’est-à-dire l’art de l’artisan aussi bien que de l’artiste) est essentiellement une transformation, l’imposition d’une forme à une matière. Mais la matière n’est pas malléable à volonté : elle résiste à l’information, et l’œuvre finie n’est jamais idéalement conforme à ce qu’on avait rêvé. C’est cette résistance de la matière qui fait de l’œuvre d’art autre chose qu’une rêverie sans règles de voyant. L’artiste est bien plus observateur que voyant, agissant que passionné, créateur qu’imaginatif. Les œuvres rêvées sont des œuvres ratées : l’œuvre ne se fait qu’au contact de l’objet ; elle n’est pas la concrétisation matérielle d’une forme conçue, rêvée, imaginée mais résulte du dialogue actif de l’esprit et de la matière.

L’inspiration dans l’œuvre même

Aussi n’y a-t-il ni fantaisie ni rêverie dans le travail de l’artiste : c’est dans l’œuvre se faisant qu’il trouve son inspiration, ce qu’il a fait étant « source et règle de ce qu’il va faire ». Ce qui rapproche ainsi l’artiste de l’artisan, et ce qui les sépare également du voyant, c’est que l’un et l’autre respectent la loi suprême de l’invention humaine qui est « que l’on n’invente qu’en travaillant». C’est en quoi l’artiste, redisons-le, est « artisan d’abord » et c’est pourquoi il est l’ennemi de la fantaisie autant que l’ennemi des passions.


S’il ne faut pas souhaiter que la matière soit plastique au point de se plier à tous les désirs de l’artiste, c’est parce qu’elle présente à l’observation des formes primaires qui sont institutrices d’œuvres :

« Sans doute un des mouvements les plus naturels de l’artiste est d’ajouter alors un peu à la nature et définir cette ébauche. »

La nature reste maîtresse

Il y a sur ce point la première esquisse d’une différence entre l’art et l’industrie. En l’industrie, se fait jour l’ambition humaine en tant qu’elle impose sa volonté à la nature, en tant que le projet y règne en maître et que le reste, qui n’est qu’exécution, n’y ajoute rien: «tout projet détermine la matière industriellement», tandis qu’au contraire «L’artiste l’interroge et la détermine comme s’il demandait secours à la nature contre ses propres idées, toujours inconsistantes. »

Et c’est bien en ce sens que la nature est le « maître des maîtres » : non que l’art en soit l’imitation servile (comme pourrait le faire croire trop vite l’insistance sur le rôle de l’observation, et plus généralement de la perception, dans l’art), mais parce que la nature est pour l’artiste le premier objet à quoi s’ordonne son inspiration, « comme ces blocs de marbre que Michel-Ange allait souvent voir, et qui étaient matière, appui et premier modèle ». Qu’il y ait un premier objet, cela est clair dans cet exemple, même si cela l’est moins dans d’autres, et l’instrument n’est pas rien non plus dans ce qui fait l’art véritable :


« Toute œuvre dépend beaucoup de ces humbles conditions. »

Artiste et artisan

La matière et l’instrument, ces «humbles conditions», rapprochent, à l’évidence l’artiste de l’artisan, puisqu’elles ramènent, à propos de l’un et à propos de l’autre à ce en quoi Alain voit l’essentiel : le travail d’un objet, la transformation d’une matière.

Les noces du beau et de l’utile : le Bauhaus

On reproche parfois à Alain, dont l’œuvre a pour l’essentiel été écrite dans la première moitié du XXe siècle, d’être resté sourd aux avancées de la modernité.

En refusant la trop rapide opposition de l’artiste et de l’artisan, du beau et de l’utile, il est pourtant en phase avec l’un des courants esthétiques les plus féconds de son époque, auquel on peut assimiler l’essentiel de l’art moderne, le Bauhaus (1919-1933). Héritier du Werkbund(mouvement d’artistes allemands et autrichiens qui pendant les premières années du XXe siècle tentent de promouvoir une architecture industrielle), du mouvement Art and Craft de William Morris, du Modem style de Mackintosh et de la Sécession viennoise, le Bauhaus, c’est-à-dire l’école qui prend ce nom en 1919, entend réconcilier art et industrie, en mettant sur le même plan beaux-arts (peinture, architecture) et arts appliqués – du tissage à l’éclairage en passant par le mobilier.


Unir le beau et l’utile en architecture, c’est choisir le fonctionnalisme. L’école est dirigée par un jeune architecte de 33 ans, Walter Gropius. Lors du transfert de l’école à Dessau en 1925, Gropius construira les nouveaux locaux de l’école, fixant par la même occasion les canons esthétiques de l’école (formes simples, mur- rideau) et de ce qui va devenir le « style international ». L’esthétique du Bauhaus sera résumée d’une formule saisissante par le successeur de Gropius à la tête de l’école, Ludwig Mies van der Rohe : « less is more », (moins c’est plus), un plus à entendre esthétiquement comme le refus du style et de l’ornementation. Ludwig Mies van der Rohe avait coutume de dire que le Bauhaus aurait sans aucun doute échoué si un jour on parlait d’un « style Bauhaus »… Et c’est pourtant bien le cas, non seulement parce que l’école est à l’origine du design, mais d’abord et surtout parce que l’œuvre de Mies van der Rohe elle-même est à l’origine du style international, si bien représenté par le Seagram Building (gratte-ciel new-yorkais), et contre lequel l’architecture postmoderne n’aura de cesse de se définir. Un style Bauhaus ? Cette idée nous suggère que fonctionnalisme et utilitarisme peuvent justement être compris comme des esthétiques. Quant le beau se mêle à l’utile, Il n’en est pas dénaturé. C’est plutôt l’utile qui devient une forme de la beauté. Le beau n’est certes pas l’utile, ni l’utile le beau. Mais il n’en demeure pas moins que l’utilitarisme peut devenir une esthétique tandis que la réciproque ne saurait être vraie.

Entre l’artiste et l’artisan, il faut bien pourtant qu’il y ait de la différence : si la facilité favorise l’artisan, elle nuit à l’artiste… En d’autres termes, il s’en faut que le rapport du métier et de l’inspiration soit exactement le même.

L’artiste est fondamentalement artisan, homme de l’art, c’est-à- dire producteur d’une œuvre. Pourtant, l’industrie, comme nous venons de le dire, doit être distinguée de l’art :

« Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est l’industrie »

Tandis que dans l’art, l’idée vient à mesure que l’on fait. Un point éclaire particulièrement cette distinction, c’est en quoi l’artisan est parfois artiste : chaque fois qu’en essayant il « trouve mieux qu’il n’avait pensé ». Le propre de l’artiste, c’est que l’idée lui vient en travaillant, sinon ensuite comme au spectateur, précise Alain. En d’autres termes, ce qui est exception dans le cas de l’artisan  trouver en travaillant est règle dans le cas de l’artiste. Même si Alain ne cite pas cet exemple, on peut penser à Balzac (dont il était grand lecteur), inventant la Comédie humaine alors qu’elle était écrite aux trois-quarts. La beauté ne se décrète ni ne se projette : elle se découvre que ce soit sous le regard de l’artiste ou sous celui du spectateur.

Un art d’immanence

Le propre de l’art, c’est que tout y est immanent à l’œuvre. Cette absence de transcendance de l’idée n’est jamais si claire que dans la musique : on peut bien rêver le tableau que l’on va peindre, on ne saurait chanter en pensée. Ce qui semble exception, une fois de plus est règle : « Le génie ne se connaît que dans l’œuvre peinte, écrite ou chantée.» Que la règle du beau soit immanente à l’œuvre achevée rend suffisamment compte du fait qu’elle ne saurait faire exemple ou école, être transposable à d’autres œuvres. Conformément à ce qu’enseignait Aristote, la matière est ce qui individualise et c’est pourquoi toute œuvre d’art est en quelque manière singulière.

Malgré ce qui les distingue, il faut souligner pour conclure l’unité profonde de l’artiste et de l’artisan. L’un et l’autre sont des hommes de l’art, avant tout producteurs d’une œuvre réelle. Parce qu’il est tout le contraire d’un rêveur, parce qu’il fait son œuvre en se battant contre une matière qui lui résiste et dans laquelle il trouve l’occasion de son inspiration, l’artiste est bien artisan aussi. Le véritable artiste, parce qu’il estime le « métier » connaît le bonheur de créer. « Heureux qui orne une pierre dure193. » La plupart des esthétiques, des pensées de l’art se placent, pour interroger l’œuvre d’art, du point de vue du spectateur. L’originalité d’Alain, c’est d’avoir voulu épouser le point de vue du créateur, pour en tirer non seulement une esthétique mais aussi quelque chose comme une sagesse.

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