Un discours centré sur l’homme : des questions

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Cette approche considère que l’homme et la femme sont animés par le désir de créer des formes et du sens, et qu’ils s’intéressent à ce que d’autres ont réalisé C’est de l’être humain qu’il s’agit essentiellement, indépendamment de toute formation et de toute culture artistiques.

Sommes-nous tous des créateurs ?

l’art modeste

Il existe des milliers de tableaux qu’on ne regarde pas, qui ont été peints dans le dogme de la référence des maîtres qu’ils pillent, et qui ne revendiquent rien sinon d’être des images. Ainsi se définit I’« art modeste » (Alain Sevestre, 1995) : « une peinture envieuse des regards qui se portent ailleurs. » Les sujets sont les sous-bois, la forêt, les montagnes, la mer, la côte, le port, le village, la route, le travail…

Leurs créateurs disposent d’assez de temps pour éprouver « le besoin de tapisser, d’envelopper de splendeurs, jour après jour, mois après mois, le creux de la vie… » (J.-Y. Jouannais, Des nains, des jardins, essai sur le kitsch pavillonnaire, 1993). L’« art modeste » est l’art des « peintres du dimanche », imitateurs d’œuvres connues. Il se distingue de l’art brut qui est plus spontané, et de l’art naïf qui est plus original. Il y aurait toutefois une certaine candeur à penser que ces formes d’expression sont absolument en dehors de l’histoire. Non seulement les objets qu’ils produisent sont de leur temps mais surtout leur réception est directement liée aux débats qui animent les milieux artistiques. Ce n’est pas un hasard si l’attention se porte sur l’art naïf à la fin du xix* siècle, au moment où, à la recherche de nouvelles références, les artistes se tournent vers les arts primitifs. Il en est de même pour l’art brut dont la reconnaissance est contemporaine des recherches en psychiatrie et en psychanalyse. Pire, la mode peut s’en mêler et l’art naïf comme l’art brut auront leurs maîtres et feront école. Ce qui suppose des choix et des critères, qui eux, ne sont ni naïfs ni spontanés.

On constate que trois formes d’expression ont été longtemps maintenues à l’écart de l’histoire de l’art : celle des enfants, celle des fous et celle des primitifs. C’est parce qu’elles ont un statut particulier. Pour Lucien Lévy-Bruhl, elles appartiennent à la « mentalité prélogique ».

l’art brut

Tout le monde peut exercer sa créativité, comme tout un chacun est quelque peu bricoleur. La libre invention se manifeste aussi bien dans la foule anonyme des gens que chez les artistes professionnels. À l’art des musées et des galeries mettant en oeuvre les mêmes codes, Dubuffet oppose ce qu’il appelle I’« art brut » : « des productions de toute espèce — dessins, peintures, broderies, figures modelées ou sculptées, etc. — présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier ou ses poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels » (Prospectus et tous écrits suivants, *967).

L’artiste se situe entre le bricoleur et le savant. Chez le bricoleur, « chaque e ément, écrit Lévi-Strauss, représente un ensemble de relations, à la fois loncrètes et virtuelles; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d’opéra- : ons quelconques au sein d’un type » (La Pensée sauvage, 1962). Ces éléments sent utilisés pour leur instrumentalité. L’ingénieur de son côté subordonne raque chose à une autre pour l’exécution d’un projet déterminé.

L’histoire de l’art

Tfeut le monde est-il artiste? Se pose à nouveau la question de l’art, de sa définition : objet esthétique achevé ou objet expérimental. L’art est défini soit r ~ime étant le résultat formel d’une pratique, soit comme étant une attitude Masi autoréférentielle face au monde. Cette dernière option est celle qui est aujourd’hui la plus souvent adoptée. L’art n’est plus une formalisation œuvré t£ s une recherche pré-formelle pour reprendre les termes de J.-P. Domecq (Artistes sans art?, 1994). La créativité est un don universellement pa contrairement à la faculté de créer. L’histoire de l’art selon un récit continu peut plus s’écrire désormais, puisque « l’individualisme révolutionnaire » (A Jouffroy, 1965) tient lieu d’acte créateur sous l’impératif de la rupture répé discontinue, fragmentée. L’historien d’art se bornera à donner du sens l’événement seul.

Il faut, dit Rainer Rochlitz (« Stratégies de l’histoire de l’art », Critiq mars 1996), « re-spécifier » l’histoire de l’art en accordant une attention soutenue à l’œuvre, en adoptant un point de vue différent, en procédant à u étude approfondie de chaque époque, en reposant les problèmes. De I intention à leur réalisation, les œuvres d’art sont des promesses qui ne sont toutes tenues. C’est pourquoi, il faut se tourner vers l’homme qui les a cr ‘ reconstruire les problèmes qu’il s’est posé et reconnaître les différent solutions qu’il a pu y apporter.