nouveaux matériaux , nouveaux horizons : Champ et vision
Pour Mark Rothko [1903-1970], le très grand format était une manière d’immerger le spectateur dans la peinture: « Aussi grand que vous peignez le tableau, vous êtes à l’intérieur. Ce n’est pas quelque chose que vous maîtrisez. » Ce n’était pas pure démesure. Rothko voulait réaliser des œuvres qui provoquent un effet transcendant, qui aient une dimension spirituelle : « Les peintures doivent être comme des miracles. » Avec Barnett Newman et Clyfford Still, Rothko représente, selon l’expression du critique d’art Robert Hughes, « l’aspect théologique » de l’expressionnisme abstrait.
Rothko et Newman travaillaient sur de vastes surfaces interrompues de peinture, sans aucune référence figurative. En principe au moins, il n’y avait rien dans ces œuvres qui fasse réagir le spectateur, sauf une impression purement visuelle: la teinte et la luminosité de la peinture elle-même. C’était la vision de Kandinsky prise dans sa logique extrême: l’objet a entièrement disparu, seule reste la couleur. La force de l’effet étant considérée comme proportionnelle à la taille de l’image, ces peintres trouvaient nécessaire de travailler sur de grands formats, un les connaît maintenant comme le groupe du Colour Field.
Si la toile n’est pas absolument monochrome, il reste cependant quelque chose de figuratif. L’œil et le cerveau semblent exiger cela; ils s’arrangent pour construire des images familières à partir de surfaces de couleur juxtaposées, exactement comme Leider l’avait prédit. Two Openings in Black over Wine fl958] de Rothko devient une fenêtre dans une chambre sombre à travers laquelle on voit les dernières lueurs d’un crépuscule bourguignon. Ochre and Red on Red [1954; planche 62) fait penser à un paysage simplement par la vertu du format horizontal des surfaces de couleur: nous cherchons dans le miroitement la chaude brume du désert.
Selon Rothko, cependant, ces rectangles de couleur lumineuse ne représentent pas la mer ou le ciel infini, pas plus qu’ils n’en sont des figurations abstraites, ce ne sont que des choses (things). De manière typique, ils ne remplissent pas la toile comme si elle était encadrée par une fenêtre, mais s’arrêtent tout de suite sur le bord avec des limites claires. Ceci oblige à se demander s’il s’agit réellement de « colour-fields ». Dans l’œuvre de Newman, la surface est habituellement interrompue par une ligne verticale qu’il appelle un « zip ». Dans son Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III [1966-1967], l’étroite bande de jaune et de bleu qui encadre une toile presque entièrement de couleur vermillon, suggère indubitablement une sorte de profondeur, donnée par le rouge derrière les autres couleurs, de manière que nous ne voyons pas seulement une couleur vierge, mais une scène.
On peut théoriser sans fin sur ce qui conduisit ces peintres à chercher leur expression dans le minimalisme angoissé de la couleur brute et sans figuration. On devine une réponse dans la situation du milieu du siècle: Hiroshima, l’Holocauste, la peur de la guerre nucléaire et, aux États-Unis en particulier, une pression d’après-guerre de plus en plus réactionnaire. La réponse de Pollock est celle d’un rebelle sauvage, viril et autodestructeur, qui a été, aussi, fréquemment représenté dans le cinéma américain des années 1950. Barnett Newman alla au-devant de dérisions plus tardives avec la revendication scandaleuse, mais apparemment sincère, que ses tableaux, si on les regardait comme il fallait, annonçaient la fin du capitalisme global.
La spéculation est pour le moins encouragée, si elle n’est pas vraiment exigée, par le fait que les propres déclarations des artistes sont résolument aphoristiques. Rothko était réfractaire à l’analyse de ses œuvres avec des mots: « Une peinture n’a pas besoin de quelqu’un pour expliquer de quoi il s’agit. Si elle est bonne, elle parle d’elle-même. » Ce qui peut être juste aussi : voici Rothko, par exemple, sur son abandon de la figuration au milieu des années 1940 : « Ce n’était pas que la figure avait été supprimée […] mais les symboles des figures et, à leur tour, les formes dans les dernières toiles furent substituées aux figures. »
Peut-être, cependant, que ceci n’est pas très différent de la déclaration de Kandinsky sur le défi de l’abstraction. La solution de Rothko fut résolument autre. Alors que Kandinsky cherchait un langage visuel dans la couleur, pour les peintres du Colour Field la couleur était (assez curieusement] un moyen simple de parvenir à une fin. Rothko lui-même déniait avoir le moindre intérêt pour la couleur en tant que telle, mais expliquait qu’il n’avait pas d’autre option que de l’utiliser comme moyen d’expression: « Puisqu’il n’y a pas de ligne, que reste-t-il pour peindre? » L’idée d’arranger des couleurs de manière satisfaisante, esthétiquement ou théoriquement, comme des coloristes l’auraient fait, horrifiait Rothko, qui détruisit de lui-même des toiles dans lesquelles il s’apercevait que cela se produisait. « Si vous […] n’êtes concerné que par les relations entre les couleurs », déclara-t-il en colère à un journaliste, « alors vous oubliez le principal. » Et le principal était que: « Je n’étais pas intéressé par la relation de la couleur ou de la forme ou de quoi que ce soit d’autre. J’étais intéressé seulement par l’expression des émotions humaines de base: la tragédie, l’extase, la tristesse et ainsi de suite… Les gens qui pleurent devant mes peintures ont la même expérience religieuse que celle que j’ai eue en les peignant. »
C’est probablement pour cette raison que Rothko atténua la palette brillante de ses premières peintures Colour Field, préférant travailler avec des noirs, des bruns, des gris et des marrons foncés pour éviter les peintures n’ayant pour plaire que leurs qualités décoratives. Le but du groupe Colour Field n’avait rien à avec un étalage somptueux de couleurs, mais se rapportait à l’idée du sublime, tellement estimée au xixesiècle romantique.
Comment le décrire? Comme une sensation de vastitude, de solitude, de silence et d’infini, précisément la raison pour laquelle les peintres du Colour Field trouvèrent nécessaire d’étendre leurs œuvres à des proportions imposantes. Rothko insistait sur le fait que cette échelle immense n’était pas une tentative d’être « grandiose et pompeux », mais exactement l’opposé: « c’est parce que je veux être profond et humain ». L’acte pictural pouvait agir directement sur le spectateur seulement à travers de tels excès. On peut trouver la même chose dans les compositions abstraites en tonalités majeures de Sol LeWitt, peintes sur tous les murs d’un musée comme pour fusionner avec l’architecture dans une expérience globale.
Cependant, cette intensité presque religieuse de la sensation dans le groupe Colour Field ne s’adressait pas à des hommes à l’esprit très pratique. Rothko manifeste peu de signes d’un quelconque système pour organiser la couleur, et Newman et Still n’énoncent rien de plus théorique qu’un jeu occasionnel des primaires. Par bonheur, Rothko avait un sens inné de la couleur, mais Still a été accusé [et je ne dirais pas le contraire] d’être un coloriste plutôt pauvre, un certain désavantage pour un peintre du Colour Field. Nous sommes en présence, comme John Gage l’a souligné, d’un art de la « couleur sans théorie ». Il n’y a rien de si terrible dans cela, cependant je ne peux que soupçonner à nouveau une sorte de prédisposition à l’indifférence pour les matériaux. Rothko lui-même avouait qu’il avait « divorcé des conventions de milliers d’années de peinture »; avec des conséquences qui étaient, au moins pour une raison notable, désastreuses.
La relation de Rothko avec ses matériaux est ambivalente. D’un côté, ses techniques d’atelier sur le sujet avaient quelque chose de médiéval: à mi-hauteur d’une échelle, employant des assistants pour l’aider dans le travail du pinceau sur des œuvres religieuses monumentales [comme celle commandées pour la chapelle Rothko de Houston] et pour mélanger des baquets de peinture à base de pigments, de peaux de lapin bouillies et d’œufs. Ses expériences dans le domaine des matériaux semblent avoir été en partie guidées par les manuels pratiques de Max Doerner et de Cennino Cennini. Et, cependant, il manifeste le désir d’échapper aux contraintes de la matérialité de la peinture: il délaye tellement ses peintures que les toiles non apprêtées étaient aussi teintées que celles qui étaient peintes et, selon Dore Ashton, un collègue proche, « Rothko était toujours conscient que ses moyens n’étaient pas à la hauteur de sa vision parce qu’ils étaient matériels ». Nulle part, cette vision ne fut plus compromise que dans les immenses toiles murales offertes à l’université de Harvard.
Les peintures murales de Harvard sont peut-être un des rappels les plus désolants de ce qui peut arriver lorsque des matériaux modernes non testés parviennent jusqu’à des peintres dotés d’une indifférence suicidaire aux choses techniques. Rothko les donna à l’université en 1962. Elles se détériorèrent en cinq ans; en 1979, elles étaient en ruine, et plus exposées. Au moment de leur réalisation, elles étaient estimées à environ 100 000 $; aujourd’hui, on pense que Rothko aurait réclamé leur destruction. C’est en partie le résultat d’une mauvaise organisation et du peu d’entretien de l’université, mais on ne peut oublier les paroles du conservateur Marjorie Cohn sur « la complète ignorance, ou l’indifférence, de Rothko pour les plus élémentaires exigences de la conservation de la peinture ».
Comme toujours, Rothko avait choisi les couleurs pour les murs de Harvard [deux panneaux et un triptyque] avec grand soin : il disait qu’elles reconstituaient la Passion du Christ, avec les tonalités sombres représentant sa souffrance sur la croix, et les tonalités plus claires, sa Résurrection. Les couleurs prédominantes sont le rose sombre et le cramoisi. Mais, maintenant, on doit le deviner: tout est devenu bleu ciel.
Rothko faisait ses cramoisis avec des mélanges d’outremer synthétique, de bleu céruléen, de blanc de titane, et de deux couleurs organiques modernes: le rouge Naphtol et le rouge Lithol. Le premier, une couleur azoïque , a bien vieilli; le second est terriblement sensible à la lumière et s’est décoloré comme la pire des laques rouges médiévales. Aujourd’hui, il n’est plus accepté dans les matériaux pour artistes, mais il était probablement très répandu parmi les peintures bon marché des années 1960. Selon toute probabilité, Rothko ne savait pas quels colorants ses rouges contenaient. Son indifférence aux matériaux est souvent illustrée par sa remarque au conservateur Elisabeth Jones, alors qu’il était en train de peindre les toiles murales: « Quand il manquait de peintures, il descendait au Woolworth du coin, et en achetait une certaine quantité, sans savoir de quelle sorte il s’agissait. » Le fils de Rothko a dit qu’il s’agissait simplement d’une boutade, et il ne semble pas qu’il y ait trace de peinture ménagère dans ses œuvres. Mais il y avait une vérité plus profonde dans la plaisanterie, si ç’en était une.
Ce n’est pas insinuer, cependant, que Rothko fut ignorant des risques de décoloration due à la lumière: il en fit la remarque quand il vit que la salle de réunion du Holyoke Center de Harvard, dans laquelle les peintures étaient exposées, recevait directement les rayons du soleil. Mais, en général, l’insistance de Rothko sur l’éclairage atténué pour présenter ses œuvres [comme c’est le cas pour les peintures murales ‘Seagram’ de la Tate Gallery de Londres) était plus due à sa crainte de voir la lumière trop brillante faire disparaître l’intensité des couleurs et les empêcher d’étaler leurs subtiles vibrations. Les autorités de Harvard, elles, avaient supposé qu’elles pouvaient traiter les toiles comme les peintures à l’huile que les précédents présidents avaient accrochées aux murs. La salle du Holyoke était utilisée pour des repas et des cocktails, ce qui ajoutait des traces de nourriture, des déchirures et des graffitis aux dommages des ans.
La technique expérimentale de Rothko d’appliquer des peintures allégées au badigeon, travaillées par-dessus avec des huiles étalées très finement, de l’œuf brut et des peintures synthétiques, a aussi laissé sa marque sur les peintures murales de la chapelle Rothko [1965], qui sont défigurées par des raies blanchâtres et des craquelures (peut-être dues au gonflement des cristaux de résine non dissous). Mais, au moins, les rouges synthétiques à base d’alizarine utilisés dans ces monochromes marron foncé ont gardé leur intensité. Ailleurs, Rothko utilise des rouges non organiques fiables — rouge de cadmium et oxyde de fer — et ses œuvres exécutées à l’acrylique sur papier et sur carton n’ont presque rien perdu de leur splendeur. Il semble qu’il puisse s’agir autant du hasard que d’autre chose: lorsque Rothko voulait un rouge, il regardait sa teinte et non pas sa composition.
Il aurait mieux fait de suivre le conseil de Robert Motherwell (1915-1991), le leader intellectuel de l’expressionnisme abstrait: « Le pur dont certains peintres abstraits parlent, dit-il en 1944, n’existe pas […] N’importe quel rouge a ses racines dans le sang, le verre, le vin, les casquettes de chasseurs et mille autres phénomènes concrets. » Motherwell, donc, plaide pour le côté « sale » du mouvement, à cause des sensualistes plutôt que des transcendantalistes. Il voyait que « la recherche du sujet », que tous les abstraits ont dû affronter, pouvait être menée à travers le processus physique même de la peinture, qui entraîne une appréciation des matériaux: leur liquidité ou leur solidité, leur cristallinité et leur transparence. Commentant une exposition de Pollock, il dit: « depuis que la peinture est le médium de la pensée, la résolution [de la recherche du vrai sujet] doit échapper au processus de la peinture lui-même ». C’est précisément ce que Pollock croyait: que l’œuvre avait « une vie par elle-même » qui se révélerait à travers son traitement des matériaux.
Les peintures de Willem De Kooning [1904-1997] ont en commun avec celles de Pollock une indéniable matérialité qui témoigne de la sensibilité de l’artiste aux matériaux. Il utilisait une variété de moyens de peindre, y compris des huiles et des émaux bon marché destinés à la peinture d’enseigne, et quelquefois il en rehaussait la texture avec du plâtre de Paris et du verre pilé. Certaines de ces œuvres sont lumineuses et d’une tonalité élevée; d’autres ont des couleurs sales avec des traces de charbon de bois. Sa prédilection à modifier et retravailler la surface peinte le conduisit, dans les années 1950, à abandonner les peintures à base d’alkydes pour la même raison que d’autres les avaient choisies : leur rapidité de séchage.
Le voile doré
Kenneth Noland [né en 1924] et Morris Louis [1912-1972] faisaient partie du groupe qui, dans les années 1950, hérita de l’influence des expressionnistes abstraits, Pollock, Rothko et Motherwell, sous l’encombrante étiquette d’abstraction post-chromatique. Noland et Louis, comme Rothko, aimaient fabriquer de la couleur à la fois lumineuse et numineuse en parvenant à un effet de tache avec de légers badigeons. Ensemble, en 1953, ils visitèrent l’atelier de Frankenthaler où Louis, âgé de quarante et un ans, semble avoir fait l’expérience d’une sorte de révélation. Dans les très fines couches de peinture à l’huile fortement diluée de Frankenthaler qui, dans Mountains and Sea (1952], produisaient un fini semblable à celui de l’aquarelle, Louis perçut un effet de souillure qui galvanisa son art. Mais lui et Louis hésitaient à imbiber des toiles non préparées d’huiles diluées, craignant que le médium ne pourrisse les fibres. Aussi, tous les deux accueillirent avec joie les peintures acryliques Bocour dans les années 1940, à cause de la manière dont les peintures Magna gardaient fermement leur intensité de couleur, même quand elles étaient délayées jusqu’à avoir la consistance de l’eau.
Louis créa sa série de « Voiles » peintes, à la fin des années 1950, en répandant de la peinture très délayée sur la toile. Des applications répétées dans une gamme de couleurs lumineuses créaient l’apparence de la transparence, des sortes de rideaux de gaze où toutes les couleurs se mélangeaient dans un brun doré chaleureux [planche 63]. Pour ces compositions, Louis utilisait de la peinture mais ne peignait pas vraiment: la couleur imprégnait la toile dans un processus de teinture.
Louis conserva la technique du ruissellement dans ses séries c Unfurled » des années 1960, mais en l’utilisant avec un plus grand contrôle et sans surimposition ni mélange de couleurs. Il combinait le ruissellement avec une méthode d’essuyage permettant de guider la peinture en bandes de couleur diagonales, laissant la plus grande partie de la toile en blanc. Une fois que les couleurs étaient disposées individuellement, Louis ne s’intéressait plus à leurs qualités. Sa palette d’une vingtaine de couleurs était fournie directement par Bocour, à qui Louis demandait de fabriquer des couleurs fraîches à chaque fois et de nettoyer les machines soigneusement entre la préparation de chaque couleur. L’extrême dilution du liant acrylique signifiait, cependant, qu’il pouvait être difficile d’obtenir une surface peinte lisse; il y a des traces de grumeaux de particules de pigments dans certaines de ses œuvres.
Vu que les tableaux de Rothko et de Newman, et dans une certaine mesure les « Voiles » de Louis, respirent un certain mystère et un effet d’atmosphère, Kenneth Noland et Frank Stella voulurent une peinture qui soit plus directe, libérée de ces qualités « supplémentaires ». Pas de miracle, insistent-ils, ce que vous voyez, c’est ce que vous obtenez. Ils en vinrent à être appelés l’École du Hard Edge, illustrée par les austères peintures cibles de Noland [planche 64], En 1969, Noland disait: « Je voulais que la couleur soit à l’origine de la peinture. Dans l’ordre, j’ai essayé de neutraliser le tracé, la forme, la composition, pour parvenir à la couleur… Je voulais faire de la couleur la force génératrice219. » Il n’y aurait, en d’autres mots, aucun disegno du tout, ni la moindre « signification », mais simplement de la peinture pour l’amour de la peinture.
C’est une idée clairement nord-américaine. Des peintres du Vieux Continent n’auraient jamais pu l’assimiler, ce qui est peut-être la raison pour laquelle l’Anglais John Hoyland trouva sa propre approche du style Hard Edge, d’ailleurs mal reçue par les Américains qu’il admirait. Le minimalisme apparent dans les œuvres de Stella et de Noland a ses antécédent dans les monochromes blancs « suprématistes » de Malevitch dans les années 1910, ou les bleus monochromes de Klein dans les années 1950; Malevitch et Klein insistaient sur une interprétation philosophique: peindre une idée. Pour les minimalistes américains, c’était juste de la peinture.
Pour Noland, influencé par l’empiriste de la couleur Josef Albers, même la peinture était dans une certaine mesure une nécessité malheureuse, une couche encombrante qui représentait la seule manière qu’il connaissait de mettre de la couleur sur une surface. « Il s’agit d’obtenir que descende, sur la surface la plus mince qu’il est concevable, une surface tranchée dans l’air comme au rasoir. C’est entièrement de la couleur et de la surface. C’est tout. » Il n’apprécia aucune découverte comme l’égalité de surface et la grande capacité de couverture qu’offrent les nouveaux acryliques.
Cependant, en dépit de son insistance sur l’élimination des structures, Noland fut obligé d’employer quelque peu le dessin. Son minimalisme n’était pas de la monochromie mais des interactions de couleurs et, avec plus d’une couleur dans le tableau, il devait y avoir des bordures. Sa solution était d’employer des formes « neutres » dépourvues [du moins telle était son intention] de contenu émotionnel : d’abord, les cercles concentriques de sa Target, puis des chevrons gigognes et des rayures parallèles, et il exposa l’intention qui le motivait: « Pour moi, la couleur est le moyen de mon expression. C’est automatique. Je ne suis pas en train de « rendre hommage à un carré ». C’est seulement le plat dans lequel je sers ma folie de la couleur220. » Dans ces plats, délimités par des caches en ruban, Noland mettait sur la table des mets chromatiques d’une douce sobriété. Les couleurs pouvaient être tout à fait saturées, mais leurs relations n’avaient rien de la splendeur — disons — de l’orphisme. Souvent, seules des couleurs apparentées étaient juxtaposées: bleu contre vert, orange contre rouge et rose, des dissonances ponctuées seulement ici et là par un contraste brutal.
Les premières œuvres de Frank Stella, dans les années 1950, étaient quelque chose de différent. Elles étaient habituellement monochromes, une seule couleur parsemée d’un dessin en blanc linéaire et répétitif (planche 65], On lui attribue une approche matérialiste, avec un accent spécial mis sur les matériaux; cependant, il agissait simplement en adhérant à l’idée que le peintre n’a pas besoin de matériaux spéciaux. Comme nous l’avons vu plus haut, la couleur était pour Stella [au moins initialement à la merci du commerce : « J’ai juste employé ce que les magasins ordinaires de peinture proposaient. »
À l’occasion, ce que ces magasins proposaient pouvait être une peinture métallique de cuivre pour prévenir la croissance des bernacles sur les coques de navires. Une autre fois, ce fut de la peinture d’aluminium argenté pour radiateurs. Ces peintures métalliques étaient autre chose que de la peinture, elles n’avaient pas été fabriquées pour leur aspect visuel mais pour les autres propriétés que leurs paillettes métalliques en suspension contenaient. En renonçant à la couleur, Stella prit une direction nouvelle.
Mais, dans les années 1970, l’œuvre de Stella changea radicalement. Il se souciait toujours aussi peu de ses matériaux, et continuait à se servir de peintures alkydes ménagères ou industrielles à la place d’émulsions acryliques, qu’il trouvait « trop sophistiquées ». Ces alkydes étaient fabriqués par la société de Benjamin Moore, et Stella utilisait généralement les primaires et les secondaires directement issues de l’étain : « Il n’y avait aucune tentative d’adapter la couleur, ce n’était qu’un usage mécanique de leurs couleurs. »
Pourtant, il commença à combiner ces couleurs dans des œuvres mi-peintes, mi-sculptées « des peintures en relief » avec la présence d’objets trouvés barbouillés de graffitis, agrémentés de rose foncé, de rouges et de verts (planche 66], Il dessinait ses formes sur le papier puis les faisait découper par une société travaillant le métal dans des alliages d’aluminium alvéolé utilisés dans l’industrie aéronautique. Il couvrait ces objets non seulement de peinture mais d’un assortiment de substances: paillettes, éclats, verre pilé…
Qu’est-ce qui provoqua ce changement? Curieusement, l’éclectisme de plus en plus grand de Stella vis-à-vis des matériaux fut stimulé par la sensation que son style minimaliste était trop « matériel », trop dépendant de la peinture pure. Ceci, suggéra-t-il, était le legs de Kandinsky, qui n’a jamais tout à fait réussi à convertir la peinture en espace, et ainsi a fini par « remplir le paysage de pigments ». Stella disait: Stella suggérait que le problème avec Kandinsky était une conséquence de son incapacité à accepter le fait qu’il n’était pas en train de travailler avec de la couleur pure [comme il aurait pu le préférer], mais avec un matériau physique qui demandait à être compris et adapté à son propre dessein. « Il ne semble jamais pousser la peinture aussi loin [que Picasso], se plaint Stella, il ne semble jamais pénétrer la surface avec autant de succès. » C’est une accusation tout à fait plausible quand on considère l’atmosphère mystique, anti-matérialiste du Bauhaus des années 1920. Picasso et Malevitch, d’un autre côté, « dans leur acceptation de la matérialité […] arrivèrent tous deux aux limites de la surface de la peinture […] Ils étalèrent des pigments sur une surface se soutenant elle-même, à l’intérieur de laquelle ils auraient voulu parvenir. » Pour Stella, donc, la peinture est quelque chose qui doit être surmonté.
De nombreux coloristes modernes ont cherché cela en agissant au-delà de la peinture. Et une étude approfondie de la couleur artistique contemporaine devrait faire de même. L’œuvre de Donald Judd et d’Anish Kapoor, par exemple, peut être à proprement parler considérée comme de la sculpture. Mais Judd s’estime lui-même peintre, et fait remonter ses racines jusqu’à Delacroix, aux théoriciens du chromatisme pictural Chevreul et Rood, et plus que tout aux peintres du De Stijl. La peinture en émail couvre certaines des structures de bois et d’aluminium, mais sa palette embrasse aussi des matières plastiques, des métaux et la lumière des reflets colorés. Kapoor apporte le luisant d’un métal réfléchissant dans le domaine de la couleur.
L’artiste américain James Turrel compose à partir d’un jeu de lumière colorée, incluant le bleu pur du jour et le firmament parsemé de paillettes de la nuit qui apparaissent à travers les ouvertures de ses installations. D’autres artistes travaillent avec l’éclat voyant des lumières colorées fluorescentes, ou la lueur translucide des boîtes lumineuses, ou l’arc-en-ciel minutieux des diodes émetteurs de lumière [auxquels les chimistes n’ajoutèrent une lueur bleue que dans es années 1990], créant des scènes plus authentiquement rayonnantes que les impressionnistes auraient pu en rêver. Chacun de ces médiums a, bien sûr, sa propre technologie avec sa propre histoire, ses anecdotes et ses restrictions. Chacun rejoue la danse de la cause et de l’effet entre l’innovation scientifique et l’expression artistique.
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