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nouveaux matériaux , nouveaux horizons : La couleur industrielle

Vous êtes ici : » » nouveaux matériaux , nouveaux horizons : La couleur industrielle ; écrit le: 9 mai 2012 par La rédaction

nouveaux matériaux , nouveaux horizons : La couleur industrielleLe contexte de la remarque de Marshall McLuhan, selon lequel « le médium est le message », était celui du pop art des années 1960, qui insistait sur le fait qu’il ne pouvait pas y avoir d’autres messages que le médium. Le médium était criard et violent dans les sculptures de hamburgers de Claes Oldenburg parce que c’était une description de la fast food. L’œuvre d’Andy Warhol fut répétitive parce que la publicité est fondée sur un principe de répétition. L’art était un produit de masse jetable, parce que la culture dont il était le produit était exactement comme cela. Dans un sens, cet art n’est rien de plus que le miroir de la société qui l’a produit; il ne dit rien qui n’ait déjà été dit.

C’est un monde qui s’est éloigné de Klein, de Rothko ou de Pollock, un monde à des années-lumière de Matisse et de Kandinsky. Dans ce domaine, le point nodal du xxe siècle finissant aura été que c’est la couleur qui transmet le message au spectateur. Le message peut être psychologique, émotionnel, spirituel; il n’est certainement pas, pour ces artistes, aussi brutal et violent que celui du pop art. Mais il ne passe plus par la description minutieuse du Christ agonisant sur la croix, ou les yeux mouillés d’un vieillard épuisé, ou les plans fragmentés et contradictoires d’un visage féminin — c’est-à-dire, plus par le disegno. La couleur parle pour elle-même, elle ne représente qu’elle-même.



C’est une idée radicale, quoique nous puissions en trouver les racines jusque dans la Théorie des couleurs de Goethe. Son incarnation moderne est souvent attribuée à Kandinsky, qui fut — de manière significative — décrit comme le premier peintre abstrait. La légende veut que l’épiphanie de Kandinsky se soit produite lorsqu’au retour d’une promenade, Il entrevit, à côté de lui, l’une de ses propres œuvres précoces, figuratives. La suppression de tout objet de référence permettait le plein impact de la couleur pure pour agir sur les sens. Il réalisa que les objets — les « signes » — servaient seulement à faire obstacle à cette communion directe avec la couleur, empêchant l’accès à une couche plus profonde de la réalité derrière l’apparence physique des choses. « L’art moderne peut seulement naître quand les signes deviennent des symboles », disait-il.

Une telle conclusion aurait-elle pu être atteinte par un peintre moins extraordinairement (et neurologiquement] sensible à la couleur que Kandinsky? Est-ce grâce à cette profonde pénétration ou à la naïveté de la théosophie? Peu importe. L’abstraction était Inévitable, et quiconque regardant l’œuvre de Cézanne ou de Gauguin peut le . Bien sûr, tout artiste crée ses propres ancêtres, comme Borges le disait de Kafka. Mais il est difficile d’imaginer comment l’art abstrait aurait pu devenir aussi rapidement convaincant si le monde de l’art occidental n’y avait pas déjà été préparé par l’aurore du xxe siècle, en partie à cause de son immersion nouvelle dans la puissance de la couleur. « Le besoin de la couleur, la signification de cela, disait l’artiste américain Donald Judd, a détruit, plus que n’importe quoi d’autre, la peinture figurative plus ancienne. »

Cependant, pour les artistes souhaitant peindre du non-figuratif, la couleur est un allié dangereux. Car les choses réelles aussi sont en couleur ,et nous ne pouvons pas facilement négliger cette association. selon l’historien de l’art Philippe Leider  ,si vous faites de la peinture abstraite, vous devez être sur que vos couleurs ne suggéreront ni ne prendront la qualité de choses non abstraites, comme le ciel ou l’herbe ou l’air ou l’ombre [essayez le noir, et si c’est trop poétique, le cuivre ou l’aluminium]. » Donc, I abstraction provoque de nouvelles demandes de couleurs Dans la deuxième partie du XXe siècle, certains artistes, comme le recommande Leider, firent usage de peintures qui n’étaient pas exactement « colorées », ni destinées, de prime abord, aux beaux-arts.

Frank Stella fut l’un d’eux. On sait qu’il s’est servi de peintures industrielles, « d’une manière industrielle », les appliquant comme s il s agissait de peindre un immeuble ou une grille. Là, le médium de la couleur apparaît avec une esthétique de ready-made, et c’est la plus appropriée à l’époque contemporaine: anonyme, dénuée de charme produite en quantité. Aujourd’hui, chaque chose se voit attribuer une couleur, qu’il s’agisse d’un couloir de bureau, d’un cuirassé ou d’un ordinateur. Il ne s’agit plus de signes visibles de richesse: un équivalent de l’outremer peut être acheté par dizaines de litres, et des étoffes teintes en pourpre, par mètres carrés.

L’œuvre de nombreux artistes américains de la seconde moitié du XXe siècle, de l’expressionnisme abstrait aux artistes du pop art et à l’école britannique de David Hockney et Peter Blake, peut donc être comprise seulement en se référant au contexte technologique et économique de leurs matériaux. Ceci nous ramène aux contraintes édictées par les corporations, les contrats et les règles du commerce du Moyen Âge et de la Renaissance, en ce sens que l’œuvre de l’artiste, et pas seulement sa pratique, porte la marque de considérations sociales sur le coût, l’accessibilité et les propriétés des matériaux. Les préraphaélites se servaient des produits brillants de la nouvelle technologie chimique pour décrire un monde que la science n’avait jamais « teinté ». Mais, pour Jackson Pollock, de nouvelles sortes de peintures non seulement réclamaient de nouvelles techniques mais étaient essentielles pour la tâche à laquelle le peintre était maintenant confronté: « Il me semble que le peintre moderne ne peut exprimer cette époque, l’avion, la bombe atomique, la radio, avec les formes anciennes de la Renaissance ou de n’importe quelle culture du passé. » Cependant, pour Pollock, et pour beaucoup de ses contemporains, les nouveautés de matériaux, qui permettaient des innovations stylistiques dans la peinture, concernaient pourtant moins la couleur que le moyen de fixer le pigment. La couleur n’était plus au service de la ligne ou de la forme mais de la texture et de la consistance.

Les nouveaux médias

Depuis le début du siècle, les liants synthétiques étaient utilises pour créer des peintures ayant des qualités jusqu’alors inconnues. « La peinture dont je me sers le plus fréquemment est liquide, une sorte de peinture flottante », disait Pollock, dont les techniques d’éclaboussures n’auraient jamais été passibles sans cela» il se servait d’encres email brillantes produites en quantité pour un usage domestique et industriel, et qui était assez bon marché pour lui permettre de couvrir d’immenses toiles et pour s’aventurer dans des voies qui auraient été impossibles avec des matériaux plus coûteux.

L’artiste américain Kenneth Noland confirme que les considérations financières ont joué un rôle majeur dans le choix, fait par lui et ses pairs, de ces peintures grand public. Dans les années 1940, il disait: « il n’y avait pas d’argent pour la peinture […] on ne pouvait pas se procurer de bons matériaux pour l’art et c’était presque une nécessité d’en sortir et de se servir de peinture de bâtiment, de peinture en émail ».

Certes, le coût n’était pas le seul facteur. C’est dans l’atelier new-yorkais de David Alfaro Siqueiros, le muraliste mexicain, qui appréciait la stabilité de ces matériaux, que Pollock et Morris Louis commencèrent à expérimenter les peintures commerciales. Lorsque Peter Blake commença à utiliser les encres émail brillantes dans les années 1950, ce fut en partie en raison de leur association avec la peinture des champs de foire, à laquelle il portait un grand intérêt. Le peintre britannique Patrick Caulfield fut aussi amené à utiliser la peinture pour bâtiment, en raison du style de peinture impersonnel qu’avec sa surface plane, sans trace de pinceaux, elle favorisait .

Pour ces peintres et d’autres artistes plus jeunes des années 1950 et 1960, il y avait aussi un désir d’échapper à la peinture académique associée à l’huile. Le peintre américain Helen Frankenthaler abandonna les peintures acryliques à cause de leur « manque de sentiment ». L’artiste britannique John Hoyland dit qu’à cette époque, « la peinture à l’huile était excitante de la même manière que l’usage des plastiques, de l’aluminium […] et d’autres matériaux industriels ». C’était en fait la même impulsion qui avait conduit les peintres français progressistes de la fin du xixe siècle à abandonner la pratique du vernissage de leurs œuvres : un rejet des normes codifiées de la peinture académique. Même dans les premières années du XXe siècle, la finition mate si caractéristique de la peinture des années 1850 fut appréciée par des expressionnistes tels que Ernst Ludwig Kirchner, à cause de sa capacité à créer une « émotion plus intense ».

Comme le passage de la tempera à l’œuf à celle à l’huile, un nouveau liant bouleversa les frontières de la couleur et de son application. Il modifia, par exemple, les propriétés optiques du pigment ainsi que le temps de séchage, avec des effets sur la fixation de la couleur. Peut-être même plus spectaculairement, ces peintres d’après-guerre, comme Peter Blake, se servaient directement de la peinture en bidon, et donc voyaient leur palette essentiellement déterminée par les industriels qui produisaient pour un marché totalement différent et étaient à peine informés de ce que les artistes faisaient de leurs produits.

Frank Stella confiait qu’à ses débuts, sa gamme de couleurs entretenait une sorte de relation inversée avec les caprices de la mode; il utilisait les peintures pour bâtiment vendues en solde, parce que leurs couleurs étaient passés de mode. « J’ai seulement pris ce que le premier marchand de peintures venu vendait », disait-il. Tout à fait de la même manière, l’impact éclatant de l’art graffiti doit tout à la gamme des couleurs fluorescentes disponibles en bombes. Peu, cependant, ont autant livré leur palette à la merci de la peinture industrielle que Robert Rauschenberg, souvent qualifié de « père du pop art ».

Ces nouvelles sortes de peintures étaient un produit évident de « l’âge du plastique »; mais il faut se rappeler que cette époque commença dans la première moitié du xixe siècle. En 1832, le chimiste suisse allemand Christian Friedrich Schônbein découvrit que la cellulose, un polymère naturel qui est le principal constituant de fibres végétales, peut être transformée en un matériau semi-synthétique en faisant réagir les fibres de coton à de l’acide nitrique. L’invention de Schönbein, qui pouvait être moulée et durcie, est communément appelée nitrate de cellulose ou nitrocellulose.

À la fin des années 1860, à Newark, les frères John et Isaiah Hyatt trouvèrent qu’un « plastifiant » comme le camphre rendait .la nitrocellulose flexible. Mais la propriété de la nitrocellulose qui suscita le plus fort intérêt, c’était sa nature explosive, raison pour laquelle elle devint connue sous le nom de coton, explosif. Elle fut fabriquée en grande quantité durant la Première Guerre mondiale. À la fin du conflit, il y eut tout à coup un énorme surplus de ce produit devenu inutile, et l’on chercha de nouveaux débouchés. Dissoute dans un solvant organique et additionnée d’une résine, la nitrocellulose produit un vernis qui est une sorte de laque synthétique. Colorée avec des pigments, elle devient une peinture forte et brillante de séchage rapide, connue sous le nom d’émail. Ces caractéristiques des peintures émaillées les ont fait apprécier dans l’industrie des moteurs automobiles en pleine expansion, et les sociétés chimiques DuPont commencèrent à fournir des peintures émaillées à General Motors. Par la suite, le temps nécessaire pour peindre Une voiture passa de sept ou dix jours, dans les années 1900, à environ trente minutes dans les années 1920; un immense progrès dans la production de masse.

Dans les années 1930, Siqueiros commença à employer les émaux DuPont, appelés gamme Duco. L’artiste britannique Richard Hamilton utilisa la nitrocellulose en bombe, dans les années 1950, notamment pour Here Is a Lush Situation [1958], dont le sujet est le moteur automobile. Bien qu’il ait émis l’idée [injustifiée] que ces peintures industrielles devaient être meilleures que les peintures d’artiste puisqu’on leur avait consacré beaucoup plus d’argent, la raison essentielle de son choix était symbolique: « Je voulais que l’œuvre ait un rapport aussi proche que possible avec la source […] toute chose était orientée non comme représentant l’objet mais comme le symbolisant […] Cela symbolisait une voiture, aussi je trouvais approprié d’utiliser de la peinture pour automobile. »

Le même genre de considération explique l’usage des peintures en émail de cellulose dans d’autres œuvres en rapport avec les objets de la technologie, comme les appareils électroménagers représentés dans $he [1958-1961], L’Indépendant Group, en Grande-Bretagne, dont Hamilton était le leader, préconisait explicitement un art prenant en compte les développements modernes de la science et de la technologie.

Parmi les artistes, Ripolin est la marque la plus connue pour la peinture en émail, fabriquée à usage ménager par une société française et utilisée depuis le début du siècle. L’huile de lin était initialement utilisée comme fixatif, donnant un fini hautement brillant. La renommée de Ripolin est due à Picasso, qui l’utilisa beaucoup à partir 1912, apparemment à cause de sa stabilité. Son goût pour la gamme Ripolin  lui conféra une certaine aura, amenant plusieurs artistes à utiliser les mêmes matériaux. (Il y a, cependant, des indices selon lesquels Picasso a eu tendance à employer le mot « Ripolin » comme un terme générique pour la peinture commerciale, un peu comme les 3ntanniques parlent de « Hoover » pour leur aspirateur; il ne peut pas, en fait, avoir utilisé exclusivement des produits Ripolin.]

Dans la plupart des peintures industrielles et domestiques, la nitrocellulose a maintenant été remplacée comme fixatif par une nouvelle famille de résines synthétiques appelées alkydes. Ce sont des polyesters polymères, qui sont mélangés avec des huiles pour fabriquer un médium à séchage rapide. La première résine d’alkyde fut produite en 1927. On s’en est servi comme liant pour les peintures commerciales à la fin des années 1930 aux États-Unis, et dans les années 1950 en Europe. Les alkydes peuvent accepter un chargement de pigment plus important que la nitrocellulose, et donnent ainsi des couleurs opaques plus intenses. Dans les années 1940, DuPont commença à utiliser des résines d’alkydes à la place de la nitrocellulose dans sa gamme Duco, et Ripolin passa aussi des huiles siccatives aux alkydes. Les fabricants de peintures pour artistes, cependant, furent lents à réagir à l’engouement pour les alkydes. La société Wynsor and Newton fut l’une des rares à proposer des peintures d’alkyde pour artistes, et elles ne furent introduites que dans les années 1980.

Un inconvénient de ces peintures à base de résine synthétique est que, comme les huiles, elles doivent être allégées avec des solvants organiques tels que du white-spirit, ce qui représente une opération salissante et nocive. Il était inévitable que tôt ou tard, quelqu’un trouve un médium qui serait aussi commode que les huiles mais qui supporterait d’être allégé avec de l’eau. Les émulsions acryliques arrivèrent en 1953.

Les plastiques acryliques, comprenant des plastiques durs comme le perspex (Plexiglas], ont été commercialement disponibles dans les années 1930. Les polymères acryliques liquides ne se dissolvent pas dans l’eau ; mais dans les émulsions acryliques, de minuscules gouttelettes de polymères chargées de pigments sont dispersées dans l’eau et sont préservées de la coalescence par une substance ressemblant à du savon, appelée un émulsifiant. Tandis que la pellicule de peinture sèche, l’eau s’évapore et l’acrylique se transforme en une couche résistante mais souple. Après cela, la peinture est étanche à l’eau.

Les premières émulsions acryliques étaient des peintures pour bâtiment, mais le fabricant américain Permanent Pigments adopta la même formule en vue de réaliser une gamme de peintures pour artistes, appelée Liquitex. Des artistes comme Andy Warhol et Helen Frankenthaler les expérimentèrent dans les années 1950, mais la consistance coulante n’était pas vraiment adaptée à leur goût. C’est seulement lorsque Liquitex fut reformulé en 1963 avec une consistance allégée, plus proche de la peinture à l’huile, que les artistes l’employèrent. George Romney and Sons proposèrent une version anglaise, le Cryla, au début des années 1960.

Autant que le coupage à l’eau, un des grands avantages des émulsions acryliques était leur rapidité de séchage; des couches fraîches peuvent facilement être rajoutées une heure après. C’est ce qui poussa David Hockney à passer de l’huile à l’acrylique en 1963 : « Quand je travaillais avec de la peinture à l’huile, je devais toujours être sur deux ou trois tableaux à la fois, parce que je devais attendre que ça sèche. Tandis que maintenant, il est possible de travailler sur une seule toile à la fois. »

Mais les acryliques donnent une surface peinte très différente de l’huile : lisse et opaque, sans trace de pinceau, la finition idéale pour un peintre recherchant le style impersonnel et austère caractéristique des années 1960. Et, dit Hockney, la peinture met bien en valeur la couleur: « Lorsque vous vous servez de couleurs simples et vives, l’acrylique est un bon médium: les couleurs sont très intenses, le restent et ne s’altèrent pas beaucoup. » Cependant, les acryliques, allégées avec de l’eau jusqu’à la transparence, peuvent être vernies comme des huiles, avec l’avantage que le vernis sèche en quelques minutes. Hockney utilisa cette technique traditionnelle pour M. et Mme Clark et Percy (1970.1971). De manière révélatrice, il fut contraint, plus tard, de revenir à l’huile, quand il commença à travailler dans un style plus naturaliste. Le médium doit épouser le message.

En fait, les acryliques furent d’abord lancés comme médium  et non pas comme des émulsions dispersées par l’eau, sauf pour des résines qui ne se mélangent pas avec l’eau, et dans lesquelles les polymères sont dissous dans un solvant organique. À la fin des années 1940, les fabricants de peintures américains Léonard Bocour et Sam Golden collaborèrent avec un producteur de résines acryliques pour inventer la gamme Magna de peintures acryliques pour peintres, qu’ils présentèrent comme « le premier nouveau médium de la peinture depuis 500 ans ». Les peintures Magna étaient fournies en tubes, avec une consistance semblable aux peintures à l’huile, et pouvaient être allégées avec de la térébenthine. Elles pouvaient même être mélangées avec des couleurs à l’huile.

Les peintures possédaient une grande densité de pigment, et donc pouvaient être considérablement diluées sans perdre leur intensité de couleur, alors que les peintures à l’huile très allégées deviennent translucides. Cette propriété était intéressante pour les artistes américains du Colour Field, comme Mark Rothko, Barnett Newman et Kenneth Noland, aussi bien que pour les artistes pop comme Roy Lichtenstein. Bocour aimait beaucoup traiter directement avec les artistes : il collabora avec le peintre Morris Louis pour développer une version sur mesure des peintures Magna adaptées au style très personnel de Louis. Bocour testait parfois des nouveaux produits Magna en les donnant à son fidèle cercle de peintres américains, au grand dam de peintres britanniques comme John Hoyland qui n’eut accès aux acryliques qu’en 1963.

Roy Lichtenstein n’a jamais vraiment utilisé d’autre médium que des peintures acryliques, ce qui explique que, pendant des années, sa gamme de couleurs ait été limitée par le catalogue (plutôt restreint] de Magna. Lorsque la gamme Magna fut interrompue dans les années 1980, Lichtenstein acheta tous les stocks disponibles qu’il put trouver. Mais Mark, le fils de Sam Golden, le nouveau président de Golden Artist Colours, créa une gamme comparable de peintures acryliques à la fin des années 1980 avec une variété de couleurs plus large. Il voulut aussi faire sur mesure des produits répondant à des spécifications réclamées par Lichtenstein, qui remarqua avec reconnaissance: « maintenant j’ai quatre jaunes lumineux différents au lieu d’un seul ».

Un inconvénient des peintures acryliques est que la peinture sèche se dissout dans la térébenthine, et a ainsi tendance à devenir mobile quand on peint par-dessus, à moins que chaque couche ne soit vernie. Lichtenstein était conscient de ces inconvénients (« Cela devient très poisseux si vous ne le faites pas »], mais cette exigence était difficilement acceptable par des artistes qui ne se servaient pas de surfaces lisses, parsemées de couleur.

Les matériaux acryliques sont onéreux, et la plupart des peintures ménagères émulsives (c’est-à-dire celles qui peuvent être allongées avec de l’eau) sont maintenant à base de polyacétate de vinyle (PVA). Le principe est le même : le PVA est lui-même un polymère qui peut être utilisé pour fabriquer des plastiques rigides et des résines, mais en émulsion il se disperse en gouttelettes liquides dans l’eau. Les peintures PVA furent commercialisées dans les années 1950, avec aussi l’attraction du séchage rapide. Ceci, et leur facilité de traitement, incita le peintre britannique Briget Riley à s’en servir dans les années 1960. Le fini lisse du PVA est le complément de ces compositions illusionnistes et précises.

Vers la fin des années 1960, lorsque Riley commença à peindre ses œuvres « op art » de plus en plus en couleur plutôt qu’en noir, en blanc et en gris, elle commença à chercher des matériaux qui donneraient de l’intensité à ses couleurs fortes. Elle n’était pas enthousiasmée par la gamme des acryliques Cryla de Rowney, les considérant trop « pâles » et « grisâtres », et pour cette raison, elle devait mélanger elle-même ses couleurs à partir de pigments broyés à la main, ajoutés au PVA. C’était un processus pénible et difficile, qui pouvait donner une surface peinte irrégulière. Dans les années 1970, Riley finit par opter pour les acryliques que, plus tard, elle a parfois vernis avec des huiles pour obtenir une plus grande densité de couleur.

Pour Kenneth Holland, cependant, l’avantage du PVA était financier: « Vous pouvez acheter la colle d’Elmer (une colle PVA américaine] au gallon (4,5 litres). Je l’utilise pour y mettre mes pigments séchés. » Et assurément, seule une époque offrant une peinture achetable « au gallon », couplée avec une philosophie culturelle dans laquelle la taille et l’espace sont ¡coniques, peut avoir produit les œuvres à grande échelle ce l’expressionnisme abstrait américain.

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Une réponse pour "nouveaux matériaux , nouveaux horizons : La couleur industrielle"

  1. PINON  19 mai 2013 at 18 h 47 min

    Bonjour, j’aimerai savoir où vous avez eu cette citation de Hockney, :la peinture met bien en valeur la couleur: « Lorsque vous vous servez de couleurs simples et vives, l’acrylique est un bon médium: les couleurs sont très intenses, le restent et ne s’altèrent pas beaucoup. »
    je la trouve interessante pour un de mes devoirs mais pour la citer j’ai besoin de connaitre la provenance livre? Pages ??….Merci de me répondre.

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