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Capturer la couleur : Livres de couleur

Vous êtes ici : » » Capturer la couleur : Livres de couleur ; écrit le: 9 mai 2012 par La rédaction modifié le 18 octobre 2018

Capturer la couleur : Livres de couleurL’invention de Le Blon était une idée en avance sur son temps, mais à laquelle faisaient défaut les moyens matériels de sa réalisation. Les autres techniques d’impression en couleurs qui se développèrent au XVIIe siècle n’avaient pas de prétention à la production de toutes les couleurs à partir des trois primaires transparentes. À la place, elles étalaient directement les couleurs sélectionnées par l’imprimeur, s’assurant que les surfaces de différentes couleurs ne se chevauchaient pas. Cela signifiait que la gamme de couleurs était généralement très restreinte. La technique la plus simple était la vieille méthode du clair-obscur dans laquelle les bois étaient utilisés pour imprimer des surfaces plates de couleurs ombrées grossièrement avec du noir. Habituellement, seulement une ou deux couleurs étaient appliquées, ainsi les images n’étaient pas tant « des impressions en couleurs » comme nous les appellerions, mais seulement des taches de teintes sourdes, comme du sépia, qui servaient principalement à donner l’impression de relief à la page monochrome.

Les surfaces colorées plates, peu attirantes, de l’impression en clair-obscur pouvaient éviter d’utiliser la technique en « demi- ton », qui était capable de capter les nuances de valeurs ou de tons en variant la densité des lignes ou des points colorées sur le papier blanc. Le principe est exactement le même que celui par lequel une gamme de gris est obtenue dans les images des journaux: lorsque les points sont assez petits, ils paraissent fusionner dans des variations tonales unies. La méthode du mezzotinto utilisée par Le Blon est un procédé de demi-tons pour appliquer des couleurs locales graduées, qui fut plus largement utilisé que ses ambitieux mélanges à trois couleurs.

Le composant de base de l’impression en « demi-ton » est une plaque de métal recouverte d’un champ uniforme de points, de rainures et de stries, qui sont lissés à différents degrés à des endroits différents. Dans la gravure au pointillé, les points sont créés en perçant un film protecteur sur la plaque avec une aiguille et en utilisant de l’acide pour ronger le métal exposé. Les minuscules cavités ainsi produites retiennent l’encre ou la peinture lorsque la plaque est enduite à l’aide d’un rouleau, puis essuyée. Quand la plaque est pressée sur le papier, l’encre pénètre dans le papier. Comme la gravure, cette méthode d’impression est appelée intaglio: l’encre est appliquée sur le papier seulement là où le matériau a été enlevé de la surface de la plaque pour laisser une empreinte.



La gravure au pointillé fut inventée au XVIIe siècle par un orfèvre hollandais nommé Jean Lutma, et développée par le Français Jean-Charles François, dont les efforts furent encouragés par l’Académie des Beaux- Arts; un rappel que l’impression était souhaitable plus pour les beaux- arts que dans un but commercial. Parce qu’une plaque séparée était habituellement requise pour chaque couleur utilisée, la plupart des imprimeurs pouvaient seulement être ennuyés de se servir, ou plus probablement, pouvaient seulement se payer deux ou trois couleurs. L’Anglais William Wynne Ryland qui ouvrit une boutique d’impression à Londres, dans les années 1770, préférait employer une seule plaque, brossée avec la main de différentes couleurs sur des surfaces différentes.

La méthode était rudimentaire, certainement, mais pour un public qui n’avait jamais vu la moindre couleur dans les reproductions d’art, la gravure au pointillé était une belle chose. La demande augmenta, et Ryland serait devenu riche s’il n’avait laissé s’accumuler les énormes factures, satisfaisant plutôt ses goûts de luxe et les demandes extravagantes de ses maîtresses. Ses dépenses étaient si grandes qu’elles le forcèrent, dans un geste désespéré, à contrefaire un billet de banque, une faute capitale qui lui coûta la vie en 1783.

Une autre technique en demi-ton, introduite à la fin du XVIIIe siècle, est l’aquatinte. L’invention est habituellement attribuée au peintre et graveur français Jean-Baptiste Le Prince [1733-1781], mais il pourrait en avoir eu connaissance par quelqu’un d’autre. La plaque de métal est recouverte d’une couche de résine, qui agit comme un film protecteur contre l’acide. Le grain est très fin, ainsi les gravures ressemblent presque à des lavis. Les aquatintes produites en encrant à la main une seule plaque étaient largement utilisées pour les illustrations de livres à la fin du xixe siècle.

La lithographie — littéralement « dessin de pierre » — fut inventée en 1796 par John Aloysius Senefelder à Munich, qui l’utilisa pour reproduire des dessins en couleurs de Dürer. Un bloc de pierre poli, tel le marbre, est marqué avec un crayon gras, puis humidifié avec un rouleau et enduit d’une peinture à base d’huile ou d’une encre, grâce à un autre rouleau. Insoluble dans l’eau, l’encre est repoussée par la pierre humide mais adhère à la marque laissée par le crayon. L’image est ensuite imprimée sur papier.

Cette technique était généralement utilisée dans l’impression en clair-obscur avec des bois, bien que des expériences aient eu lieu sans succès dans les années 1830 pour la développer comme procédé à trois couleurs (des encres convenablement transparentes n’étaient toujours pas disponibles]. Mais, en 1837, le lithographe parisien Godefroy Engelmann adapta la méthode à un procédé à plusieurs plaques, connu sous le nom de chromolithographie, qui était susceptible d’une gamme impressionnante et subtile de couleurs. Pour cette découverte, Engelmann reçut un prix de la Société d’encouragement de l’industrie.

En Angleterre, la technique lithographique eut d’humbles débuts: Thomas De La Rue déposa le brevet d’un procédé à Londres en 1832 pour imprimer des cartes à jouer. Mais certains eurent des ambitions plus grandes. L’architecte dessinateur Owen Jones fit équipe avec la société d’imprimerie de William Day, en 1836, pour produire un livre en couleurs sur le palais de l’Alhambra de Grenade, resplendissant d’encres dorées. La Grammar of Ornament (1856] de Jones devint la bible des décorateurs britanniques.

À ¡’Exposition universelle de 1851, où Jones, Engelmann et d’autres exposèrent leurs œuvres de chromolithographie, les jurés déclarèrent (de manière plutôt optimiste] que la technique était capable de résultats équivalents à une bonne peinture. Les presses lithographiques automatiques commencèrent à remplacer les presses à main dans les années 1850, en utilisant des rouleaux de zinc. En 1852, la société de Day se risqua à produire une reproduction chromolithographique du Vaisseau brûlant aux lumières bleues de Turner, un projet extrêmement ambitieux dont elle s’acquitta de manière apparemment satisfaisante. Le style flou et fluide de Turner réclamait que les imprimeurs, pour la première fois, abandonnent la convention des contours en noir, et reproduisent l’image avec des couleurs pures.

Le désir d’appliquer ces nouvelles techniques aux beaux-arts était partagé par la Société Arundel, fondée en 1849, entre autres par John Ruskin. La Société entreprit de reproduire les fresques primitives italiennes pour des raisons explicitement pédagogiques: elle souhaitait mettre en évidence la revitalisation des arts à la Renaissance. La chromolithographie fut utilisée pour reproduire des œuvres comme le Martyre de saint Sébastien du Pérugin et une Madone à l’Enfant de Bellini. C’était une entreprise formidable; chacune des peintures choisies devait d’abord être copiée à la main par un artiste, avant d’être reproduite sur les plaques lithographiques séparées. Une telle initiative donnait à beaucoup de gens leur première idée de la splendeur des œuvres originales ; et, pour les plus aisés, il y avait la possibilité de posséder leur propre exemplaire.

Moins ambitieuse, peut-être, mais également impressionnante, fut la fameuse reproduction chromolithographique de la peinture de John Everett Millais dans la publicité « Bubble » pour le savon Pears, un tour de force qui lui valut une admiration quelque peu forcée. Parmi les ouvrages illustrés en couleurs à cette époque, il y avait ceux de William Blake, qui était lui-même imprimeur et graveur, aussi bien que poète et peintre. Il les peignait parfois en couleurs à la main, une tâche suprêmement pénible. Mais, au dire de tout le monde, il n’était pas très soigneux, ou peut-être avait-il peu d’intérêt pour les conventions de netteté, qui étaient de rigueur à l’époque.

Un commentateur plus tardif jugea les peintures de Blake comme L’impression en couleurs était si importante à la fin du XVIIIe siècle que, quand la Royal Institution fut fondée à Londres en 1799 par le scientifique Count Rumford, on créa un département pour étudier les besoins scientifiques du métier. Le chef de département était un homme du Yorkshire nommé William Savage, qui mit tout en œuvre pour remédier à la pénurie d’encres de couleur. Ces nouveaux matériaux apparurent dans le chef-d’œuvre de Savage, un livre illustré intitulé Practical Hints on Décorative Printing fl823], qui lui prit huit années de travail. Il ne se servait de rien de plus sophistiqué que de la méthode du clair-obscur avec des bois, mais ils étaient préparés avec tant de soin et de profusion que les résultats étaient parfois ravissants. Certaines des images du livre réclamaient plus de vingt- neuf bois séparés.

L’art de l’impression sur bois fut portée à son zénith par George Baxter [1804-1867], Il utilisait des peintures à l’huile plutôt que des encres, et parvint à un éclat et à une permanence de coloris sans précédent [planche 58], Son Pictorial Album, or Cabinet of Paintings [1836- 1837] fut le premier livre populaire anglais entièrement en couleurs; le premier coffee table book, pourrait-on dire. Cela montrait à quoi on pouvait arriver avec les méthodes de l’époque si elles étaient appliquées avec assez de zèle; suite à la réussite de Baxter, l’impression en couleurs commença à se répandre.

En 1855, les premières illustrations en couleurs apparurent dans un périodique, l’lllustrated London News. Combinant des techniques de bois gravés et d’eaux-fortes, elles n’avaient pas de grands mérites, mais furent suffisamment populaires pour que le journal continue régulièrement à publier des suppléments en couleurs. Et en 1861, le célèbre graveur sur bois londonien Edmund Evans publia Y Art Album, une tentative pour offrir des œuvres d’art en couleurs à un large public. La gravure sur bois était toujours estimée adéquate pour de telles entreprises au début du xxe siècle, lorsque les frères Knoflers de Vienne s’en servirent pour créer des gravures d’art. Les contours brutaux et raides qu’offrait cette méthode étaient adaptés aux desseins des peintres expressionnistes allemands comme Ernst Ludwig Kirchner et Karl Schmidt-Rottluff, qui produisirent de nombreuses gravures sur bois dans les années d’avant-guerre.

Il n’y a plus aucun doute aujourd’hui que de nombreuses reproductions en couleurs des XVIIe et xixesiècles, imprimées à partir de bois, de plaques et de rouleaux, soigneusement produites par une main habile  sont des œuvres d’art. Même si, dans les années 1850, une autre solution que ce travail à la main commença à apparaître. Car les techniciens avaient découvert comment mettre de la couleur lumineuse dans les peintures elles-mêmes.

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