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L’esprit sur la matière : Expériences en couleur

Vous êtes ici : » » L’esprit sur la matière : Expériences en couleur ; écrit le: 9 mai 2012 par La rédaction

L'esprit sur la matière : Expériences en couleurQuelques artistes du début du XXe siècle s’accrochèrent à l’espoir que la science, et non l’intuition, les aiderait à naviguer dans les eaux traîtres de la couleur non figurative. En 1906, l’artiste italien Gaetano Previati publia Principi scientifici del Divisionismo (Principes scientifiques du divisionnisme), qui développait ses idées au sujet de quelques opinions du néo-impressionnisme sur les contrastes et les mélanges optiques. Il eut une grande influence sur les peintres futuristes italiens comme Giacomo Baila et Umberto Boccioni. La ville qui monte fl910) de Boccioni est une image devenant houleuse avec la vie chromatique, et donnant, cependant, l’impression d’un usage de la couleur plus systématique que celui de Seurat. « Je veux le nouveau, l’expressif, le formidable », disait l’artiste, résumant implicitement le manifeste futuriste.

C’est peut-être une traduction de l’ouvrage de Previati qui amena Robert Delaunay (1885-1941) à se mêler un peu de divisionnisme. Delaunay s’efforça de parvenir à un effet lumineux proche de celui du verre coloré, qu’il avait étudié dans les églises françaises entre 1907 et 1912; d’où une série de peintures exécutées entre 1911 et 1913 qu’il appela Fenêtres: « La couleur seule, dit-il, est à la fois forme et sujet », mais c’était réellement la lumière colorée qu’il essayait d’imiter, d’abord en s’efforçant de suggérer la transparence à travers le brillant que le divisionnisme semblait annoncer. Delaunay, par la suite, abandonna les points pour les taches de couleur mate, inspirées de Cézanne et du dessin géométrique des cubistes. Rayonnantes de couleurs vibrantes, totalement saturées, ces peintures, comme les Disques du soleil (1912-1913), ont été appelées « arc-en-ciel fragmenté » — bien que l’on puisse mieux les regarder que les variations du disque chromatique de Newton. Guillaume Apollinaire appela ce style « orphisme ».



L’orphisme a été écarté par certains, comme n’étant rien de plus que du fauvisme devenu abstrait (et Delaunay passa, bien entendu, par une étape fauve au début de sa carrière). Alors que les fauves montraient peu d’intérêt pour les formules, il apparaît que Delaunay était à la recherche d’une syntaxe de la couleur. Il déclarait, toutefois, avoir peu de patience pour les principes scientifiques: Cependant, Delaunay qui étudia Chevreul était probablement familier de la théorie de la couleur de Rood [sur laquelle Previati s’était appuyé]. Il faisait usage des complémentaires dans les règles pour développer ses idées de « mouvement de couleur ».

Dans un raisonnement apparemment paradoxal, il prétendait que des complémentaires mises côte à côte produisaient des mouvements « lents », alors que des couleurs proches sur le disque chromatique, comme l’orange et le jaune, ou le bleu et le vert, produisent des mouvements « rapides ». Sur la base de ces notions plutôt vagues, Delaunay affirmait que ses œuvres n’étaient pas vraiment abstraites mais reposaient sur des règles naturelles.

Aux États-Unis, l’orphisme favorisa le mouvement connu sous le nom de « synchronisme », dont les personnages clefs étaient Morgan Russel et Stanton MacDonald Wright. Les plans s’entrecroisant des synchronistes étaient plus lumineux encore, si c’est possible, que ceux de Delaunay. Et dans « l’esthétique de la pureté » recherchée par le Français et sa femme russe, Sonia, elle-même peintre et poète accompli, on peut voir les débuts du minimalisme, qui devait se développer aux États-Unis dans la peinture basée sur la couleur.

Mais la faiblesse de Delaunay était interne. En embrassant le spectre en entier, en ne faisant pas l’effort de sélection qui est essentiel au grand art, il courait le risque de simplement faire le catalogue des couleurs de l’arc-en-ciel plutôt que de les ordonner dans une œuvre convaincante. Il y a danger à tomber trop profondément dans les splendeurs des pigments modernes.

L’école sans la théorie

Personne ne peut nier que Paul Klee [1879-1940] fut un coloriste superbe et inventif. Jean-Paul Sartre alla plus loin: « Klee est un ange qui recrée les miracles de ce monde. » Pourtant, il n’est en aucune manière facile de réduire une composition de Klee à un principe quelconque de la théorie de la couleur. Il est un prestidigitateur de la couleur, travaillant à un moment dans des couleurs tendres et lumineuses [Routes et détours, 1929J, à un autre dans des rouges éclatants subtilement modulés [Paysage au coucher du soleil, 1923], puis dans des primaires brillantes sur un fond noir comme un rêve [Paysage avec des oiseaux jaunes, 1923; Prince noir, 1927], L’Enfant avec sa tante [1937] est, quant à lui, dans les couleurs de l’automne ; le rose, l’orange, le vert et le bleu de Façade de verre [1940] luisent comme un véritable retour de flamme. La Lumière et tant d’autre chose [1931] annonce son véritable sujet dans le titre: la lumière, ayant tendance à un traitement superficiellement divisionniste, n’est cependant en rien redevable aux rigides codes du néo-impressionnisme.

Rien ne saisit mieux l’exubérance véritable que la couleur instille, que les souvenirs de Klee des visions chromatiques fantastiques qu’il trouva, en 1914, dans la culture arabe en Tunisie et qui lui inspirèrent une joie infinie : « La couleur a pris possession de moi ; plus jamais je n’aurai à courir après elle. Je sais qu’elle m’a pris pour toujours. C’est la signification de ce moment béni. La couleur et moi nous sommes Un. »

Il n’est pas surprenant qu’avec des enseignants comme Klee et «Candinsky, le Bauhaus, dans les années 1920, ait accordé une importance primordiale à la couleur. Fondé en 1919, le Bauhaus s’était donné la tâche — utopique ou rétrospective — à la fois de nourrir la créativité des artistes et des décorateurs, et de réconcilier leurs métiers avec les demandes des industries, qui pourraient les utiliser. Pour certains, l’École du Bauhaus représente aujourd’hui tout ce qui est sans âme et fonctionnel dans la décoration moderne, avec ses formes géométriques et son rejet de l’ornement pur. Pour d’autres, elle symbolise une avant-garde dépouillée de prétentions, l’une des principales fondations du modernisme. Aux yeux des nazis, c’était simplement un centre d’art « dégénéré », et ils fermèrent l’École en 1933.

Le Bauhaus se présente comme un amalgame de la Kunstgewerbeschule de Weimar et de la Hochschule für bildend Kunst de Weimar. Son premier directeur fut l’architecte et décorateur Walter Gropius, dont le projet était de rappeler l’importance de l’art pour l’industrie. Dans le passé, l’artisan qui fabriquait des objets utiles était autant un artiste qu’un technicien qualifié pour créer des articles esthétiquement plaisants (ce qui n’est pas pareil que gratuitement fantasques] aussi bien que fonctionnels. Avec les progrès de l’industrialisation, ce lien s’est perdu, et la production de masse a abouti à des produits dénués de toute valeur artistique. « L’artiste, disait Gropius, a la capacité d’insuffler de l’âme au produit sans vie de la machine. »

Finalement, Gropius entreprit, pour enseigner dans les ateliers au Bauhaus et développer une nouvelle sorte d’artisans créatifs, de recruter des défenseurs habiles et pleins d’imagination des arts à la fois purs et appliqués. Klee arriva en 1921 et Kandinsky l’année suivante. Avec ces deux phares dans l’équipe enseignante, l’École n’eut aucune difficulté à attirer des étudiants, mais on découvrit que beaucoup désiraient devenir des peintres modernes et portaient peu d’intérêts aux arts appliqués.

C’était seulement l’un des problèmes de Gropius. Dans l’équipe de l’École, les premières années, il y avait Johannes Itten, professeur de peinture et ancien étudiant du peintre abstrait Adolf Hôlzel. La théorie de la couleur était une préoccupation importante de Hôlzel, qui fit des recherches sur les relations entre la couleur et le son. Itten acquit de son mentor cette passion de la couleur, ainsi que son penchant pour des méthodes d’enseignement non conventionnelles.

Meister Itten était un mystique, un disciple de la religion mazdéenne qui avait ses racines dans le zoroastrisme antique. Il avait le crâne rasé, portait des robes de prêtre et encourageait ses étudiants à faire comme lui. L’apparence d’Itten rappelait les excès émotionnels du romantisme allemand du xixesiècle, et de leurs héritiers, les peintres du mouvement expressionniste Die Brücke. Il consacrait peu de temps aux méthodes formelles, mais attachait de l’importance à la « découverte de soi » et à l’expérience du matériau brut de l’activité artistique. Ses étudiants faisaient des exercices de respiration et de concentration, et étaient encouragés à communier avec leur sujet. Avant de dessiner des cercles, ils devaient les décrire par des mouvements de bras; pour analyser la Crucifixion de Grünewald, ils devaient pleurer, comme le faisait Madeleine. Tout ceci faisait d’Itten un Meister charismatique, controversé et difficile. Selon un de ses étudiants, Paul Citroën, « il y avait quelque chose de démoniaque dans Itten. Comme professeur, il était soit ardemment admiré, soit farouchement détesté par ses ennemis, et il en avait beaucoup. De toutes les façons, il était impossible de l’ignorer ».

On a l’impression que le Bauhaus, dès les premières années, fonctionna, en dépit des efforts de Gropius, dans des conditions d’anarchie à peine contrôlée. Pour des figures mercuriales comme Klee et Kandinsky, ce n’était absolument pas un environnement défavorable; mais ce n’était guère propice à une fondation théorique cohérente. L’attitude du Bauhaus à l’égard de la couleur en témoigne au premier chef.

Le Bauhaus hérita de la Hochschule für bildend Kunst de Weimar une tradition d’expérimentation rationnelle de la couleur inspirée du néo- impressionnisme. Itten lui-même aspirait à une « grammaire de la couleur », mais n’émettait aucune idée claire sur la manière de l’établir. Kandinsky était responsable de la plupart des cours sur la couleur, et les principes du Bauhaus voulaient qu’elle soit étudiée d’un point de vue physique, chimique et psychologique. Les tentatives de Kandinsky pour mener des expériences « scientifiques » sur la psychologie de la couleur (voir p. 27] étaient une manifestation de ces principes, qui parvint seulement à saper sa vision plutôt dogmatique du langage émotionnel de la couleur.

En fait, il semble clair que ni Klee, ni Kandinsky, ni Itten n’avaient une grande compréhension des idées scientifiques contemporaines sur la couleur. Les conférences de Klee faisaient référence aux idées de Goethe et à l’utilisation des couleurs complémentaires par des artistes comme Otto Runge et Eugène Delacroix. Mais il considérait la valeur de ces théories comme limitée, aussi limitée que l’intérêt de l’artiste, notamment parce que les « couleurs » des scientifiques n’étaient pas les mêmes que les pigments de l’artiste: « Bien sûr, nous pouvons un peu les utiliser, mais nous en avons à peine besoin pour une théorie des couleurs. L’infinité des mélanges possibles ne produira jamais un vert Schweinfurt [le vert émeraude], un rouge saturne, un violet de cobalt. »

D’après ce que l’on sait, personne du Bauhaus n’avait acquis la moindre connaissance des bases de la chimie des couleurs. Par exemple, l’ignorance des aspects matériels de la couleur d’Itten le conduisit à per­pétuer l’idée que le bleu de la robe de la Vierge dans l’art médiéval avait une signification symbolique (voir p. 231], Son ouvrage, L’Art de la couleur, contient beaucoup de choses intéressantes, mais rien de notable sur les pigments, la substance véritable de la couleur.

Évidemment, rien de ceci ne constitue un obstacle pour devenir un grand peintre ou un coloriste plein d’imagination, mais on peut seule­ment s’interroger sur ce que les étudiants ont fait de tout cela. On pour­rait trouver des fragments de toutes sortes de théories autour du Bauhaus, et peu importe que certaines soient en totale contradiction avec d’autres. Il n’est pas surprenant que Josef Albers, un ancien élève du Bauhaus qui, plus tard, devint l’un de ses directeurs d’étude, ait cherché refuge dans une approche purement empirique. Il appelait la couleur « le médium le plus relatif de l’art », susceptible de changer selon le contexte ; acres que le Bauhaus eut fermé ses portes, Albers émigra aux États-Unis, où il enseigna la peinture au Black Mountain College en Caroline du Nord. Il commença sa série de peintures appelée Hommage au carré dans les années 1950, et les poursuivit jusqu’à sa mort en 1976, date à laquelle ses carrés de drapeaux de couleur superposés sont devenus emblématiques au minimalisme américain.

Ces images, à mi-chemin de l’art et de l’expérience, sont à l’origine de son influent ouvrage, Interaction of Color [1963], sans lequel il suggère, en écho à Kandinsky, que certaines combinaisons de couleurs, primaires, secondaires et tertiaires, ont une signification émotionnelle particulière. Il n’est pas vraiment surprenant, étant donné l’iconoclasme d’Itten, qu’il ne soit pas resté longtemps au Bauhaus. Son principal point de désaccord avec Gropius portait sur l’idée de compromis avec le monde du commerce. Il était convaincu que la véritable créativité devait naître de la connaissance de soi libérée des contraintes des demandes prosaïquement pratiques de l’industrie, et structurait ses cours en conséquence. Il demandait à Gropius de se prononcer pour l’un ou l’autre: l’art pur ou le sens pratique pur. Mais Gropius affirmait qu’il cherchait l’unité dans la fusion, et non pas dans la séparation de ces manières de vivre. En 1922, il exprima son inquiétude sur le fait que « le Bauhaus, s’il devait perdre le contact avec le travail et les méthodes de travail du monde extérieur, devienne un refuge pour les excentriques ». Itten comprit l’allusion et s’en alla avec l’intention avouée de « se réfugier dans son île romantique ».

En 1923, de manière significative, Gropius proposa de remplacer Itten par un professeur de chimie, avec l’intention de revenir à l’étude de la couleur comme matériau (le Manifeste du Bauhaus de 1923 classait explicitement celle-ci comme tel, à côté du bois, du métal, du verre, etc.]. L’École réouvrit l’atelier des techniques de teintures qui, antérieurement, avait fait partie de la Hochschule für bildend Kunst. Après qu’il eut déménagé à Dessau, en 1925, le Bauhaus renoua avec sa mission de formation pratique. Klee et Kandinsky continuèrent à enseigner la peinture, mais plus au titre « d’artistes résidents », apportant un esprit d’esthétique à l’institution, que comme professeurs vedettes du modernisme.

« Merci mais gardez-le pour vous »

L’apparent rejet, dans le Bauhaus du début des années 1920, de l’aspect matériel de la couleur peut trouver son origine dans quelque chose de plus concret que la tendance mystique de son Meister. Le pro­fesseur d’Itten, Holzel, était un opposant déclaré du chimiste allemand Friedrich Wilhelm Ostwald [1853-1932], En 1909, Ostwald avait reçu le prix Nobel pour ses travaux sur la chimie physique, une discipline qu’avec quel­ques collaborateurs, il avait totalement inventée. En peintre amateur qu avait, depuis l’enfance, fabriqué ses propres pigments, Ostwald portait ur intérêt intense à la couleur sous tous ses aspects.

Ostwald n’est sûrement pas le seul lauréat du Nobel qui ait acquis la conviction que son prix lui conférait l’invulnérabilité sur n’importe laquelle de ses idées à venir. Mais peu ont fait preuve d’une telle assurance en leurs propres théories et d’une telle arrogance dans leur propagation. Son adoption de la croyance qu’existaient dans l’art des principes absolus de couleur [les siens, bien entendu), dont le non-respect conduisait à un art « faux » devant être corrigé, ne pouvait pas vraiment le faire apprécier de ceux qui étaient d’un tempérament plus instinctif S’appuyant sur de fortes convictions socialistes, cet art devait être au service du peuple et non de l’individu, ceci devant représenter la garantie de multiples conflits. Max Doerner parlait sans doute au nom d’un certain nombre de spécialistes quand il déclara: « Cela semblait d’une certaine manière amusant pour les peintres de voir le professeur Ostwald, lorsqu’il analysait Titien, déclarer que le bleu du manteau était deux tons trop haut ou trop bas ! C’était simplement le bleu de Titien. »

Au Bauhaus, l’opposition d’Itten aux théories d’Ostwald était partagée avec une égale vigueur par Klee. Quoique le jeune Klee ait été un des rares artistes à avoir manifesté de l’enthousiasme pour le manuel d’Ostwald, Malerbriefe (Lettres à un peintre], en 1904, le qualifiant « d’ex­cellent scientifique touchant à toutes les matières techniques », son point de vue évolua et devint plus acerbe : Mais Kandinsky, lui, était ambivalent et en arriva à être favorable aux idées d’Ostwald en 1925, alors que Gropius et les décorateurs plus por­tés sur la technique les considérèrent avec sympathie d’un bout à l’autre.

Une caractéristique de la théorie d’Ostwald, apparemment bizarre pour un scientifique, était de considérer le vert comme une « pri­maire », avec le rouge, le jaune et le bleu. Le cercle chromatique présenté dans le livre d’Ostwald, The Colour Primer[ 1916], n’accordait pas moins de neuf des vingt-quatre chapitres au vert. Mais Ostwald n’avait pas de pro­blème avec la notion de vert comme mélange « secondaire » de bleu et de jaune. Il considérait plutôt le vert comme autonome au niveau de la per­ception, une sorte de reconnaissance de la dimension psychologique de la couleur qui devait beaucoup à Goethe. Le schéma d’Ostwald dérivait des théories du psychologue viennois Ewald Hering, qui énonça trois ensem­bles de « couleurs opposées », ayant une forte résonance avec le dualisme de la théorie de Goethe : blanc et noir, rouge et vert, jaune et bleu.

L’aspect le plus important de la théorie de la couleur d’Ostwald, cependant, était le rôle qu’il assignait à la composante grise des couleurs : il introduisait la dimension de valeur [ou luminosité] de la gamme de gris dans l’espace de la couleur. La sphère de la couleur d’Otto Runge   qui était une tentative d’élargir la roue à couleur unidimensionnelle en progressant du noir à un pôle, au blanc à un autre, ne trouvait pas pour autant une place pour le gris. L’espace de la couleur à trois dimensions  allait plus loin, et Ostwald fut plus influencé par lui lorsque, en 1905, il rencontra Munsell à Harvard. Ostwald souhaitait traduire cet espace abstrait en ensemble de principes appropriés à l’artiste, en réalisant une composition harmonieuse de couleurs harmonieuses.

Il commença par établir une gamme de gris par degrés de perception variant régulièrement. Selon Ostwald, ces degrés obéissaient à une relation mathématique entre des proportions progressives de noir et de blanc. Il appliquait ensuite cette gamme de gris à chacune des teintes sur son cercle divisé en vingt-quatre parties, et soutenait que cette harmonie de la couleur résultait de l’usage des couleurs dont les valeurs — leurs composantes de gris — étaient équilibrées. C’était l’idée centrale de The Colour Primer, que Klee rejeta si dédaigneusement. Le résultat fut la recommandation de modérer et d’harmoniser les couleurs avec du blanc.

Cela aurait pu constituer une solide contribution à la théorie de la couleur, mais Ostwald en fit le fondement d’une croisade. Sa compétence en chimie lui donnait une capacité inhabituelle à traduire sa théorie en termes appropriés aux pigments dont, à l’époque, les couleurs étaient tirées; par ailleurs, son rôle de consultant auprès de l’industrie allemande de la couleur signifiait qu’Ostwald était capable d’appliquer la théorie aux produits de la couleur commerciale. En 1914, il organisa une exposition de la couleur dans les peintures et les teintures industrielles à Cologne, au nom de la Deutsche Werkbund, l’association allemande pour l’art et la décoration, et en 1919, il proposa une série de conférences techniques sur la couleur, à Stuttgart, où elles ont lieu aujourd’hui encore. Ses enfants le décrivaient travaillant dans son laboratoire, avec une barbe en désordre, si parsemée de particules de pigments qu’elle brillait de toutes les cou­leurs de l’arc-en-ciel.

Dans les années 1920, la promotion vigoureuse de ses idées par Ostwald les rendirent primordiales parmi les artistes européens de l’épo­que — soit comme base de leur pratique, soit comme objet de dénigre­ment. Il est réputé être devenu une sorte de figure culte du groupe de peintres hollandais, Piet Mondrian, Théo van Doesburg et J.P.P. Oud. Mais Mondrian, qui était très concerné par la question des primaires, semble avoir lutté pour comprendre ce que la théorie d’Ostwald impliquerait pour son propre usage des couleurs: devait-on inclure le gris ou pas? Peut- être y a-t-il quelque chose à apprendre de la réflexion du Hollandais s’in­quiétant de la manière de remplir ses gris en accord avec les principes théoriques mal compris, alors que Klee pose ses propres grilles, toutes flambantes de libre intuition.

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