Capturer la couleur : L’ordinateur dans l’art

> > Capturer la couleur : L’ordinateur dans l’art ; écrit le: 9 mai 2012 par La rédaction

Exactement comme des méthodes de gravure — bois gravé et gravure sur linoléum — ont été utilisées comme véhicules d’expression artistique de plein droit, l’âge digital offre une nouvelle voie de manipulation des lignes et des couleurs pour les artistes. L’art sur ordinateur est un médium si nouveau que l’on ne sait pas encore si on doit le congédier comme marotte ou voir en lui l’avenir de l’art visuel. Cependant, je ne peux imaginer que la technologie digitale ne réussisse pas à être valorisée en tant que moyen d’expression créatif, une fois qu’une génération d’artistes aura été plus habituée à tenir une souris qu’un pinceau. Aucun grand peintre digital n’a émergé jusqu’ici pour rivaliser avec ceux qui travaillent avec le produit salissant qui sort des tubes que l’on presse, mais les visionnaires électroniques n’ont après tout leur boîte de peintures que depuis une vingtaine d’années.
L’usage des ordinateurs en art a commencé dans les années 1960, alors que la technologie était encore si nouvelle et mystérieuse que l’art graphique qu’elle générait bénéficiait d’un prestige par simple association. Les œuvres monochromes faites par ordinateur étaient exposées dans les galeries d’art; et même si elles n’avaient pas plus de mérite que la musique sur ordinateur qui atteignait les salles de concert, c’était un départ. Le peintre américain Robert Rauschenberg fut l’un des premiers artistes de renommée à voir la chose venir; en 1967, il s’associa avec le physicien Billy Kluver des Bell Laboratories pour créer une initiative appelée Experiments in Art and Technology.

Étant donné l’absence de couleur dans ces premières tentatives, il est à peine surprenant que l’art sur ordinateur des années 1960 et 1970 ait concentré ses efforts sur la ligne et le volume, c’est-à-dire sur la construction de l’espace. Ces considérations sont évidentes dans les œuvres sur ordinateur de Frieder Nake et de Manfred Mohr. Mais le danger d’une approche logarithmique de l’art est apparente dans la quête du philosophe allemand Max Bense, dans les années 1960, pour identifier les lois exactes que l’ordinateur peut explorer et utiliser pour produire des images « esthétiquement correctes ». Il faut se rappeler les tentatives des scientifiques pour imposer des règles strictes de couleur dans la peinture, et « corriger » les œuvres qui y contreviennent.

Pour que l’art sur ordinateur se répande et prospère, les trois principaux critères étaient des prix bas, l’interactivité et la cou­leur. Tout cela arriva dans les années 1980 quand Apple inventa l’ordinateur personnel bon marché Macintosh avec son logiciel graphique interactif MacPaint. [En dépit du nom attirant, celui-ci n’était initialement capable de fonctionner qu’en noir et blanc.] Quand le graphisme en couleur devint plus sophistiqué, des peintres s’activèrent pour explorer la nouvelle technologie. David Hockney se servit d’ordinateurs dans des œuvres de photocollages, cependant qu’Andy Warhol acheta un ordinateur Amiga pour expérimenter des combinaisons de couleurs dans ses impressions sur écran de soie.

Parce que la technologie de l’ordinateur est une cible très mouvante, un instantané n’aura pas un intérêt très durable. L’artiste a maintenant une toile virtuelle sur laquelle des marques peuvent être faites qui  ressemblent aux touches du pinceau, aux lignes du crayon ou du pastel, du liquide giclant et ainsi de suite [chacun possède quelque chose comme 17 millions de couleurs]. Les toiles peuvent être corrigées en un instant, ouvertes ou abandonnées sans que cela ne coûte rien. Mais savoir si l’imitation de la peinture manuelle est la meilleure manière d’exploiter ce nouveau médium, quand les possibilités de l’interaction, de l’animation, du collage et des références intercroisées sont si grandes, reste une question ouverte. Le plus gros problème de l’ordinateur actuellement est sa versatilité : une gamme trop grande d’options risque d’étouffer l’art, comme les coloristes de la Renaissance le savaient déjà.

De plus, il n’y a aucune notion acceptable d’authenticité et d’originalité pour une œuvre d’art créée digitalement. Chaque épreuve est-elle une œuvre originale? Si ce n’est pas le cas, où se trouve exactement l’original? Certains artistes sur ordinateur règlent ce problème en faisant des tirages limités [Manfred Mohr ne fait qu’une seule impression de ses œuvres]. Bien sûr, en un sens, le même problème se pose aux photographes d’art; mais, au moins, il y a toujours un négatif original. Comme Internet, fier de sa culture du libre accès pour tous, permet très facilement la dissémination d’images digitales, la question de « l’authenticité » dans l’art sur ordinateur — et de ses ramifications commerciales — est vouée à devenir de plus en plus complexe.

Le fait que l’art, comme Benjamin l’avait prévu, se libère du rituel n’est pas encore advenu, en partie parce que la photographie n’a jamais réellement acquis le même statut artistique que la peinture ou la sculpture. Peut-être que ce sera l’ordinateur, et non pas l’appareil photo, qui provoquera réellement cette émancipation.

 OÙ EST LE PROBLÈME ?

Il n’y a pas de doute que la plupart des artistes, morts ou vivants, seraient (et souvent ont été] mortifiés de voir ce que sont devenues leurs œuvres en reproduction. Mais nous ne devons pas considérer comme allant de soi qu’il en soit ainsi. Il y a un sens pour une reproduction travaillée à devenir une œuvre d’art en elle-même, ses couleurs étant choisies pour cela; même si elle ne reproduit pas exactement l’original, elle s’harmonise effectivement. C’est évident dans les impressions en trois couleurs de Le Blon, gravées à la main avec une habileté et une sensibilité absolument remarquables. Un cas à part est la valeur artistique intrinsèque de la gravure monochrome qui, au xixe siècle, s’est efforcée de transmettre l’essence d’une grande peinture. La technologie enlève une grande partie du travail matériel, mais elle nécessite une maîtrise de l’œil humain pour rendre justice à une image.

Peut-être que c’est ce que le peintre américain Georgia O’Keefe a ressenti lorsque certaines de ses œuvres ont été préparées pour l’impression par Viking Press en 1976. Elle était une artiste d’une grande sensibilité aux nuances de couleur, mais elle indiqua toutefois à l’imprimeur « qu’il n’était pas très important que la couleur soit absolument parfaite, si le tableau est bon une fois l’impression achevée».

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