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la Gloire de la renaissance : La Cité des couleurs

Vous êtes ici : » » la Gloire de la renaissance : La Cité des couleurs ; écrit le: 10 mai 2012 par La rédaction

la Gloire de la renaissance :  La Cité des couleurs
Si nous voulons apprécier l’influence du commerce et de la recherche du profit sur l’usage des couleurs durant la Renaissance, il suffit de regarder dans le chaudron capiteux où les pigments exotiques de l’Orient, en route pour l’Europe occidentale, parvinrent d’abord Venise. L’île portuaire faisait du commerce avec le monde arabe depuis le ixe siècle; Marin da Canal disait dans sa Cronique des Vénitiens [1267-1275]: « des marchandises passent à travers cette noble cité comme l’eau coule des fontaines ». Depuis les îles Égée venaient le sucre et le vin, du Proche- Orient, les épices, la porcelaine et les perles. L’Europe du Nord fournissait des minerais, du métal et des vêtements de laine, cependant que pierres précieuses, teintures, parfums, céramiques, pigments, alun et riches étof­fes voyageaient depuis l’Égypte et l’Asie Mineure.

Venise était aussi la principale ouverture sur l’art byzantin, qui était parvenu en Occident depuis Constantinople, à la suite des croisades des XIIIe et XIVesiècles, auxquelles la flotte vénitienne avait participé. C’était un art de joaillerie éblouissante, qui se servait de couleurs riches pour donner une impression de lumière et d’espace. Ce sont ces qualités; et non pas la perspective mathématique de Brunelleschi, qui devinrent la  préoccupation-dés…artistes vénitiens. Quoique certains aient usé de la  perspective, ils adhéraient à l’idéal de l’espace comme quelque chose de vu et de ressenti, et non pas de calculé par la géométrie. Il semble vraisemblable que le climat de la lagune ait aussi joué un rôle déterminant dans le style vénitien. L’atmosphère vaporeuse crée de subtiles variations de lumière, les surfaces aquatiques de fortes réfrac­tions, et les formes, en contraste avec la lumière crue de Toscane et de l’Italie centrale, sont voilées. Les mosaïques de style byzantin qui rendent la basilique Saint-Marc si resplendissante encourageaient les peintres de la Cité aux effets optiques chatoyants.



Les peintres vénitiens aimaient beaucoup expérimenter les nou­velles couleurs arrivant dans leur port. Titien utilisait une gamme de pig­ments exceptionnellement étendue, incluant l’orpiment et le seul « vérita­ble » orange de la Renaissance, le réalgar, qui était disponible à Venise depuis environ 1490. La réputation de Venise comme source privilégiée des meilleurs pigments est évidente dans le voyage prévu par le contrat de Filippino Lippi pour la chapelle Strozzi; Cosimo Tura, lui, vint à Venise depuis Ferrare en 1469 afin de se procurer des matériaux pour son tra­vail dans la chapelle Belriguardo.

Les Vénitiens adoptèrent la toile comme principal support de leurs œuvres dès 1440, c’est-à-dire plus tôt que le reste de l’Italie, encouragés sans doute par l’industrie maritime naissante qui produi­sait du tissu pour les voiles. Cette préférence peut avoir été favori­sée par la tendance de l’air humide et salé de la lagune à détériorer les fresques plus facilement qu’en Italie centrale. La texture gros­sière de la toile favorisait les contours imprécis plutôt que la précision d’exécution des Florentins dans leurs œuvres sur bois. Le tintoret [Jacopo Robusti, 1518-1594] expérimenta les possibilités-que cette texture offrait, en abandonnant lés épaisses couches de gesso habituellement utilisées pour aplanir la toile, et en exploitant le tissage granuleux de la toile pour des effets qui, dans des œuvres“de grandes surfaces, gagnaient en puissance pour une vision à plus lon­gue distance. Titien se servait du grain dans le dessein de développer quelque chose comme le mélange optique , laissant tes couleurs du dessous apparaître à travers les vides où un coup de brosse était passé sur la surface tissée. Il n’y avait plus rien de l’invi­sibilité de l’effort prônée- par Vasari ; Titien, comme les artistes chi­nois ou japonais, laissait apparaître l’énergie de ses coups de pinceau, ce qui donne tant de vitalité à sa peinture.

Depuis que Giovanni Bellini [vers 1431-1516] a introduit la peinture à l’huile à Venise dans les années 1470, les peintres vénitiens s’en sont servi pour créer des couleurs audacieuses et lumineuses, les éléments d’un langage visuel poétique d’une grande sensibilité qui parle de drames et de passions très émotionnelles. C’est un art sensuel faisant contre­point à la manière rationnelle de Florence.

Vasari nous dit que trois des grands peintres vénitiens de la haute Renaissance — Giorgione (vers 1478-1510], Titien (vers 1490-1576] et Sebastiano del Piombo (vers 1485-1547] — s’étaient formés dans l’ate­lier de Bellini, où ils avaient acquis son style de gradations de couleurs, riches et complexes, par couches successives de vernis. L’usage par Titien de cette approche est extrême, certaines de ses œuvres ont des struc­tures de couches picturales si complexes qu’il est presque impossible les analyser. « Des vernis, trente ou quarante ! » se serait-il exclamé. C’est sûrement exagéré, mais pas tant que cela : une analyse de la cape noire de l’évêque Averoldi dans la Résurrection (1519-1522} a révélé neuf couches distinctes entre le gesso et le vernis; elles comprennent du blanc de plomb, du vermillon, du noir de fumée, de l’azurite et plusieurs sortes de laques violettes.

La Couleur  comme composition

Titien  (utilise la couleur comme un élément de construction, et non pas dans un  but décoratif ou symbolique, pour lui, c’est un véritable moyen d’expression artistique. Ses tableaux sont composés et unifiés par la couleur et non plus, comme autrefois, par des règles de composition spatiale — par exemple, la Madone toujours placée au centre. Le Titien s’est éloi­gné de telles structures — dans la Madone avec des saints et des mem­bres de la famille Pesaro (1519-1528], la Vierge est assise sur la droite, cependant que saint Pierre est au centre et que l’équilibre du tableau est complété en contrepoids de la Vierge par… un étendard ! Mais quel jeu de couleurs primaires brillantes pour satisfaire le besoin visuel de la struc­ture ! La robe rouge de Marie est équilibrée par le pavillon rouge, cepen­dant que son surtout bleu répond au bleu du vêtement de saint Pierre, qui contraste étonnamment avec le jaune de son propre surtout.

Les couleurs franches et fortes de ce tableau; et d’autres de Titien, viennent directement de la « peinture chromatique » du XVe siècle avec leurs « primaires » brillantes isolées, les contrastes albertiens de verts, de bleus et de jaunes. L’habileté de Titien à réconcilier ces coloris stridents semble miraculeuse.

La complexité de la surface peinte dans l’art vénitien n’est pas seulement une conséquence des efforts pour réaliser de nouvelles ombres. Nombre de ces œuvres étaient, dès leur création, déjà détério­rées, ce qui indique que les Vénitiens n’anticipaient pas toujours très soi­gneusement et ne s’attardaient pas au dessin comme l’aurait fait un artiste florentin, mais composaient comme ils geignaient. Giorqione fut l’un des premiers à travailler de cette manière. Un passage aux rayons X de sa fameuse et énigmatique Tempête [vers 1508] révèle une femme se trempant les pieds dans l’eau à côté du soldat sur la gauche. Cette pre­mière composition aurait, bien entendu, radicalement modifié l’atmos­phère générale de la toile, ce qui montre que Giorgione n’avait pas d’idée précise quand il l’a entreprise. Titien peignait parfois entièrement l’arrière-plan avant de peindre ses personnages par-dessus. Un fond blanc rafraîchissant en dessous du contour des personnages assurait la rete­nue de la lumière par les couleurs.

C’est comme cela que fut composé l’un des plus fameux tableaux du Titien, Bacchus et Ariane [1523; planche 22], Le commanditaire, Alphonse d’Este de Ferrare, envoya à Titien des textes de Catulle et d’Ovide pour que le peintre s’imprégne du contexte mythologique. Le tableau montre Ariane regardant le départ du bateau de son amant Thésée, alors que Bacchus arrive et bondit de son chariot, la réclamant pour lui. Ariane se détourne vertueusement, mais la conquête de Bacchus sera finalement couronnée de succès.

On trouve dans ce tableau presque tous les pigments connus au début du XVIe. siècle. Les verts sont de la malachite, des verts de terre, du vert-de-gris et des résinâtes de cuivre. L’outremer est généreusement utilisé, non seulement pour la robe d’Ariane, mais aussi pour le ciel qui est tout à fait remarquable, les collines au loin et même les ombres de quel­ques-uns des tons de chair. L’écharpe d’Ariane est en vermillon, dont la forte opacité était nécessaire au contraste avec la robe bleue ; et Titien a donné un brillant supplémentaire en passant une fine couche de pigments plus sombres grossièrement broyés sur une couche de pigments plus fins. De telles touches montrent clairement que le peintre savait comment tirer le meilleur de ses matériaux. La robe orange du joueur de cymbales dans la suite de Bacchus est étonnamment vivante, car Titien a tiré avan­tage de la présence de réalgar à Venise.

La peinture brille de ses couleurs audacieuses et variées; cepen­dant, Titien casse les règles d’Alberti sur les contrastes de couleurs, en plaçant la robe bleue au contact de la mer bleue et du ciel, et l’orange cha­leureux près de tonalités marron. Il compte sur les matériaux pour distinguer la robe de la mer: de (‘outremer pour l’une, de l’azurite tirant sur le vert pour l’autre.

La manche à dominante bleue du Portrait d‘homme (vers 1512) montre combien la peinture s’est éloignée de la couleur aus­tère du XIIIe siècle. Le « bleu » varie constamment en tonalité et en nuan­ces de coloris et, en fait, est très souvent plus proche du gris; cependant, l’impression globale d’une tonalité plus tendue vient largement du .bleu plus foncé sur l’épaule. On se souvient de la remarque parfois attribuée à Titien que le peintre devrait se servir du rouge vénitien [une couleur miné­rale] mais en le faisant ressembler au vermillon.

Dans les dernières œuvres du Titien, ces subtiles modulations sont utilisées pour produire une continuité de couleur, une harmonieuse tonalité globale dans un style appelée « peinture tonale ». C’est ce que nous voyons dans l’Annonciation [1559-1562], Tarquin et Lucrèce [1568- 1571], Danaé [1553-1554], dans la Vénus [1538] peinte pour le duc d’Urbino, et dans l’extraordinaire, presque impressionniste, Mort d’Actéon [1559- 1562], qui paraît nous transporter directement au xixe siècle. Les couleurs nettement délimitées et contrastées de la fin du Moyen Âge ont été abandonnées, et un thème coloriste dominant traverse toute la composition. Dans la Danaé, ce thème est le rose magenta du corps et de ses ombres, qu’approfondissent le magenta des draperies et le violet aux franges des nuages. Il y a des bleus, des verts et des gris dans la toile, mais ils ne par­viennent pas à rompre l’unité de la scène.

La peinture tonale des Vénitiens a quelque chose de commun avec la manière dont Léonard se sert de la couleur pour unifier certains élé­ments plutôt que pour les mettre à part, mais sans sacrifier la couleur de haute tonalité. C’est un style adopté — chacun selon sa manière — par le Tintoret et Véronèse, les successeurs de Titien.

Titien ravit et stupéfia les Vénitiens avec son style novateur et dramatique. La légende veut que Charles Quint se soit baissé pour ramas­ser le pinceau du Maître, tombé alors qu’il était en train de peindre dans son atelier, un geste d’humilité dont la portée est difficile à imaginer pour nous. Pendant des siècles, les peintres ont dû avoir l’impression de tra­vailler dans l’ombre du Titien. Comment quelqu’un aurait-il pu espérer sur­passer un tel génie ?

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