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la Gloire de la renaissance : Le coût de la couleur

Vous êtes ici : » » la Gloire de la renaissance : Le coût de la couleur ; écrit le: 10 mai 2012 par La rédaction

la Gloire de la renaissance :  Le coût de la couleurLe peintre de la Renaissance, assuré d’un contrat avec son riche mécène, n’était pas gêné dans le choix de ses matériaux. La nature de la commission exigeait qu’il peigne à la fresque, avec du gesso sur un pan­neau de bois ou encore, de plus en plus au cours du XVIe siècle, sur une toile [La Naissance de Vénus, vers 1485, de Botticelli est une des premiè­res œuvres de grandes dimensions sur toile]. Mais quels pigments sélectionnait-il pour ses rouges, ses bleus de ciel, ses feuillages et l’incarnat des chairs ?
Le patron était bien placé pour parler-de cela. En 1434, le peintre flamand Saladijn de Stoevere, par exemple, reçut comme instruction que la Vierge du retable pour l’église des Franciscains de Gand ait une robe en étoffe d’or avec un bel « azur » (outremer ou azurite] et soit vernie avec du sinople (laque carminée], L’azurite est spécifiée dans le contrat entre Nicaise Barat de Tournai et l’église Saint-Pierre à Antoing en 1446. Les commanditaires savaient ce qu’ils faisaient; laissés à leurs propres choix, les artistes auraient eu tendance à économiser, en utilisant du smalt ou de l’indigo plutôt que des bleus coûteux. Le Dernier Repas (1464-1468] de Dirk Bouts ne contient pas d’outremer, seulement de l’azurite, peut-être parce qu’il n’y avait pas de stipulations de matériaux dans son contrat. « Quelle avarice ne serait pas pardonnée », dit Alexander Theroux de l’usage de l’outremer durant la Renaissance, « aux endroits où son appli­cation pouvait être évitée ».

Quelquefois le contractant acceptait de tels compromis pour avoir de faibles coûts: on indique au sculpteur Otmaer Van Ommen que son œuvre pour l’église de Saint-Martin d’Ypres, en 1593, pouvait être peinte soit avec du smalt soit avec une variété bon marché de cuivre bleu. Dans de tels cas, il arrivait que le patron incite l’artiste à user de son habileté pour fabriquer au rabais un pigment qui ressemblerait à un autre plus fin.



Les corporations d’artisans renforçaient autant que possible de telles règles. Leurs règlements interdisaient à leurs membres de substi­tuer des matériaux plus pauvres aux meilleurs: les peintres florentins avaient l’interdiction par leurs statuts de 1315-1316 d’utiliser de l’azurite au lieu de l’outremer, et les règlements siennois de 1355 interdisaient les rouges de terre ou le plomb rouge à la place du vermillon. Les corpora­tions pouvaient aussi avoir à soutenir leurs membres en face d’em­ployeurs particulièrement pingres. Mais les peintres étaient à la merci de l’inflation: vers 1497, Filippino Lippi fut obligé d’entamer une action légale contre les héritiers de Filippo Strozzi de Florence, qui l’avaient chargé de la décoration d’une chapelle de Santa Maria Novella, parce que l’augmen­tation du prix des pigments pendant que l’œuvre était en cours de réali­sation, mettait son budget à mal.

Les bonnes laques rouges, comme leur fabrication était récente et réclamait des techniques très spécialisées, étaient très chères au XVe siècle et au début du XVIe. Aussi n’était-il pas inhabituel que ces cou­leurs soient spécifiées par contrat, comme celui de Saldÿn. Que les laques aient supplanté, les vermillons alchimiques comme principaux rouges est évident dans la pratique artistique courante du nord de l’Europe, puisqu’on se servait de ces dernières comme sous-couche de ces nouvel­les substances.

Les mécènes ne se préoccupaient pas tellement des jaunes, verts et noirs, qui étaient tous relativement bon marché; ainsi les artistes étaient enclins à se servir de jaune de plomb-étain plutôt que de l’orpiment, plus beau mais plus coûteux. Lucas Cranach est le seul artiste allemand de cette période connu pour avoir utilisé de l’or­piment, et l’on peut supposer que ce n’était pas sans relation avec le fait que lui-même possédait une pharmacie, et avait facilement accès à des matériaux exotiques.

L’usage de l’or est une indication des plus claires du déclin du rôle médiéval des pigments comme manifestation de consommation ostenta­toire. La dorure est clairement non naturaliste: les feuilles d’or appli­quées sur une surface plane ne donnent pas l’impression d’un objet tridi­mensionnel. Alberti avertit que les changements d’apparence dépendent de la manière dont la lumière est reflétée: « quand elles sont couvertes d’or sur un panneau plat, beaucoup de surfaces qui auraient eu un aspect lumineux et luisant apparaissent sombres au spectateur, cependant que d’autres qui auraient semblé plus sombres, paraissent plus brillantes». Il encourage donc les peintres à rendre la matière dorée, par exemple du brocart, grâce aux pigments et à leur habileté plutôt qu’avec le métal lui- même, car « il y a plus de mérite et de louanges pour le peintre qui imite les rayons d’or avec des couleurs ».

Il est fascinant de suivre la disparition de la dorure à travers le XVe siècle. Une curieuse pièce de transition entre les fonds dorés médié­vaux et ceux usant de l’or de manière plus naturaliste est La Conversion de saint Hubert, peinte dans la seconde moitié du XVesiècle par l’atelier du Maître de la Vie de la Vierge, à Cologne. Nous y trouvons un ciel « d’or » juxtaposé à une tentative de paysage naturaliste, quoique le peintre ne partage aucune des attentions léonardesques pour la nature et semble avoir appris la perspective aérienne, le bleuté des collines lointaines, dans un livre. Dans la Madone avec quatre saints [1446] du Vénitien Antonio Vivarini — en collaboration avec Giovanni D’Allemagna —, on trouve de l’or dans auréole de la Madone et dans le brocard des robes , mais des pig­ments jaunes sont utilisés si adroitement pour le trône et les murs lambrissés, que l’œil est presque abusé. L’habileté de l’artiste a déjà pris l’ascendant sur la valeur des matériaux. Les Mages sont toujours honorés“3êr couronnes d’or vernissé de rouge dans l’Adoration des Mages (vers 1510] de Vincenzo Foppa, mais le reste relève du style renaissant.

Et l’étonnante Annonciation avec saint Emidius (vers 1510] de Carlo Crivelli (planche 21] témoigne d’une riche utilisation de la couleur et d’une perspective presque didactique, cependant que le rayon divin frappant le front de la Vierge est en feuilles d’or. Ici le caractère non naturaliste de la dorure sert à nous rappeler que le rayon céleste est surnaturel. C’est un cri d’adieu au Moyen Âge, au moment où l’expérience humaine remplace l’autorité divine comme guide et mentor de l’artiste.

Les matériaux perdant leurs vertus symboliques, les décisions chromatiques du peintre devenaient essentiellement financières. La liste des prix de pharmacie — le principal fournisseur des pigments pour artis­tes au début du XVIe’ siècle — donne une bonne indication des raisons de préférer certaines couleurs à d’autres. En 1471, Neri di Bici, à Florence, paie deux fois et demi plus cher la bonne azurite qu’un bon vert (verde azurro, probablement de la malachite], un bon rouge laqué ou une fine laque jaune (arzicha]. Le giallolino (giallo tedescho, probablement du plomb-étain jaune] coûtait un dixième du prix de l’azurite, et le blanc de plomb seulement un centième. L’outremer, dans le même temps, était dix fois plus cher que l’azurite. Ainsi, les écarts de prix étaient beaucoup plus importants que ceux que rencontrerait un peintre contemporain, ce qui ne pouvait être sans conséquences sur le choix des couleurs.

Et l’artiste devait être prêt à voyager pour trouver ses maté­riaux. Bien que de nombreuses villes importantes aient eu un fournisseur local, souvent on ne pouvait se procurer les plus beaux pigments que dans les principales cités commerciales. Florence attirait les artistes de très loin, Guillaume de Marcillat, un peintre français y commandait régulière­ment son smalt et ses pigments minéraux pour ses fresques d’Arezzo. Le contrat de Lippi pour la chapelle des Strozzi laisse entendre que Florence n’avait pas été capable de répondre à ses besoins: il prévoit qu’il pourrait devoir se rendre à Venise, sans doute pour se procurer des pigments. Les peintres allemands et français allaient jusqu’à Cologne; les artistes fla­mands, à Anvers et Bruges.

Ces voyages n’étaient en rien de simples éventualités, comme l’in­dique le fait de les spécifier contractuellement. Ainsi, le peintre devait très soigneusement faire ses prévisions, il lui arrivait sans doute d’écouler ses surplus auprès de ses collègues, mais il pouvait aussi se trouver à cours d’autres matériaux. Et, selon les régions, il restait à la merci de la géographie pour la fourniture et la qualité de différentes couleurs.

Il n’est donc pas surprenant que les peintres aient pris tant de soins à conserver leurs matériaux et à surveiller leur préparation et leur application. Et ce, alors même que les deux activités étaient souvent effectuées par des apprentis, ce qui exigeait assurément un règlement à respecter. Comme n’importe quel autre maître de son époque, Dürer n’appliquait pas lui-même chaque coup de pinceau qui lui est attribué; mais quand il le faisait, les couleurs de sa palette avaient été broyées de sa propre main, et mélangées à des huiles qu’il avait purifiées lui-même.

Pour protéger ’’œuvre achevée, il ne faisait confiance qu’au vernis fait de sa main, par crainte, sans doute justifiée, que ceux faits par d’autres se décolorent : Le soin et l’attention que Dürer porte à ses peintures apparaît dans une lettre qu’il écrit à Jakob Heller en 1508, et où il décrit son tra­vail sur un retable : « J’ai l’intention de peindre quatre, cinq ou six fois », dit-il [et il s’agit seulement de la sous-couche]. Un an plus tard, il ajoute: « J’ai utilisé les meilleures peintures que je pouvais obtenir, spécialement un bon outremer […] et comme j’en avais préparé suffisamment, à la fin j’en ai ajouté deux couches supplémentaires pour qu’il dure plus long­temps. » Nous constatons que ces artistes, autant que nous pouvons le savoir, peignaient pour l’éternité.

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