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La technologie de la couleur dans l’antiquité : Recettes de La Couleur

Vous êtes ici : » » La technologie de la couleur dans l’antiquité : Recettes de La Couleur ; écrit le: 10 mai 2012 par La rédaction



Cette chimie d’intérêt pratique [on pourrait même dire domestique] déboucha sur des prescriptions permettant de fabriquer des pigments dont les peintres de l’Antiquité pouvaient se servir. Deux des éclairages les plus précieux et révélateurs sur ces métiers éloignés furent apportés au début du xixe siècle, par Johan d’Anastasy, le vice-consul suédois à Alexandrie, qui rassembla une collection de papyrus écrits en grec provenant sans doute d’une tombe pillée. D’Anastasy présenta quelques- uns de ces manuscrits à l’Académie suédoise des Antiquités à Stockholm; il vendit les autres au gouvernement hollandais, qui les déposa à l’université de Leyde. Leur traduction prit du temps, et ce n’est qu’en 1885 que l’un des manuscrits, désigné comme le Papyrus X, révéla un certain nombre de recettes de fabrication de pigments. En 1913, un manuscrit similaire, écrit de la même main, fut exhumé de la collection de Stockholm (qui avait été déposée à Uppsala], Ces manuscrits furent attribués à un artisan égyptien du IIIe siècle avant J.-C.; ils constituaient, sans aucun doute, des compilations d’informations de temps plus éloignés.
La terminologie devint encore plus confuse dans l’Europe du haut Moyen Âge. Mais on sait à l’époque que l’origine de la teinture n’est pas une baie mais un animal, d’où l’emploi du mot synonyme vermiculum, signifiant « petit ver ». Comment un terme employé pour une teinte organique extraite d’un insecte s’est-il appliqué à un pigment non organique fabriqué par alchimie, est une énigme qui n’a de sens que dans le contexte de la vision médiévale de la coloration. D’où le fait, la teinte étant jugée étroitement liée à la composition, que des substances colorées de diverses origines aient pu aboutir à des dénominations se confondant.

Les papyrus de Leyde et de Stockholm sont apparemment extraits d’un manuel d’instructions d’atelier. Leur auteur les a évidemment écrits pour être compris par des artisans. Lorsque le texte est obscur, c’est plus parce que l’auteur a considéré certaines connaissances comme acquises que par une intention délibérée de dissimulation, pratique caractéristique de l’alchimie de l’époque. Le papyrus de Stockholm contient des recettes pour teindre, mordancer et fabriquer des pierres gemmes artificielles. Le papyrus de Leyde insiste sur la métallurgie: ses 101 recettes traitent de la méthode permettant de dorer, argenter et teinter les métaux, et fournissent même des astuces, comme de « donner à des objets en cuivre l’apparence de l’argent ».

Les documents révèlent une masse impressionnante de techniques chimiques, un concentré de connaissances accumulées depuis de nombreux siècles. Marcellin Berthelot, au xixesiècle, publia une traduction française du texte, qu’il considérait comme une mine d’informations sur la chimie de l’Antiquité, accompagné d’une analyse critique. Mais dans quelle mesure ces recettes reposent-elles sur la compréhension réelle des principes de la chimie? Il est tentant de conclure qu’elles n’ont pas plus à voir avec la science que la fabrication des outils en pierre. Après tout, les Assyriens ne croyaient-ils pas que la chimie des gens du métier était sus­ceptible d’influences magiques et astrologiques?

Si l’on insiste en considérant ces textes anciens comme des ana­logues de traités chimiques modernes, ils sembleront évidemment mal informés. Mais les efforts des anciens protochimistes pour créer de nou­velles couleurs montrent quelques idées directrices du développement de la théorie chimique. L’importance de la véritable idée de transformation ne sera jamais assez soulignée. Que les substances terrestres ne soient pas fixées dans une composition mais puissent muter sous l’influence humaine est une réalisation formidable. La notion d’éléments, composants fonda­mentaux de la matière, n’aurait pas été aussi puissante et féconde si l’on n’avait pas cru possible qu’ils puissent se transformer les uns les autres. Sans la conviction que les métaux de base pouvaient être transmutés en or, un pan important de la chimie pratique n’aurait pas été exploré.



Dans la philosophie naturelle occidentale, l’accent a longtemps été placé sur l’aspect immuable de la nature: les principes immuables et intangibles de la géométrie, des mathématiques, de la physique et de l’astronomie. Même aujourd’hui, ce parti pris continue à troubler notre perception de l’entre­prise scientifique. Quelques commentateurs s’efforcent d’identifier les origines de la science dans les tentatives de Thalès de Milet, vers 600 avant J.-C., « de trouver une unité fondamentale dans l’unité de la nature » (selon les paroles du biologiste Lewis Wolpert], Mais Thalès réalisa qu’une telle unité ne pouvait s’obtenir que par l’entremise de changements et de transformations. Pour l’École ionienne de philosophie classique que Thalès a fondée, « toute chose est en transformation ». Le principe unificateur de Thalès, l’eau, remplit son rôle grâce à sa capacité, unique à l’époque, d’adopter la forme de différentes matières solides, liquides et gazeuses. Si les papyrus de Leyde et de Stockholm portent un message scientifique, c’est celui-ci: nous pouvons créer. Nous pouvons modifier la configuration, la forme et l’apparence de la matière. Et, en faisant cela, nous pouvons ajouter à la beauté du monde.

Les couleurs des dieux

L’auteur de ces papyrus parle pour les générations qui l’ont pré­cédé, aussi bien que pour celles qui le suivront. Son Égypte n’était pas la même que celles de la lre Dynastie [vers 3100 ans avant J.-C.], mais elle possédait une technique de la couleur comparable. La première civilisation égyptienne était considérée par ses citoyens comme l’œuvre du grand créateur, le dieu Ptah de Memphis. Exactement comme Ptah apportait l’or­dre au chaos élémentaire d’un monde primitif aquatique, les rois-prêtres égyptiens considéraient l’art et l’artisanat comme une rationalisation de la vie quotidienne. Le Grand Prêtre de Ptah était réputé être le Plus Grand des Artisans, et l’habileté manuelle était tenue en haute estime.

L’un des aspects les plus frappants de la peinture égyptienne est sa mondanité, au sens littéral du terme. C’est, pour le bonheur de l’anthropologue, un art documentaire. Les gens sont souvent représentés occupés à leurs tâches quotidiennes: péchant, lavant, construisant, chassant, faisant des offrandes au Pharaon , L’impression dominante est celle d’une société calme et ordonnée. Le monde égyptien n’était pas forcément conforme à cette image d’harmonie; il se peut que l’artiste ait représenté un idéal, un souhait de voir le chaos se transformer en ordre et raison. Et l’art fut un instrument de ce dessein, parce qu’il était investi du pouvoir magique de transformer le monde. La réali­sation d’une œuvre d’art s’accompagnait d’un rituel par lequel il acquérait cette influence divine.

L’importance sociale de l’art égyptien se reflète dans l’accumula­tion systématique de pigments brillants: les minerais de cuivre, vert (malachite] et bleu (azurite], les sulfures d’arsenic, jaune (orpiment] et orange (réalgar], accompagnés de couleurs minérales comme les ocres (oxydes de fer], noir de fumée et chaux blanche. Les Égyptiens faisaient occasionnellement des verts en mélangeant des pigments bleus et jaunes, « bleus frittés » et « ocres jaunes », par exemple. Le silicate de cuivre naturel offrait une autre qualité de vert; les Grecs appelaient ce minerais chrysocola et l’utilisaient comme un adhésif pour feuille d’or.



Pour la peinture sur papyrus, ces pigments étaient générale­ment mélangés avec une gomme soluble dans l’eau, créant une version primitive de l’aquarelle. La détrempe, une sorte de colle fabriquée à par­tir de peaux animales bouillies, et le blanc d’œuf étaient aussi utilisés comme agents agglutinants. La technique de la peinture égyptienne était, donc, fondamentalement ce que nous appellerions une technique a tempera . Mais les Égyptiens savaient que la palette de la nature pouvait être rendue plus vivante par l’ « art » chimique. En plus du « bleu fritté » et de l’antimoniate de plomb, quelques découvertes méritent une mention spécifique: la fabrication du blanc de plomb et du minium, et celle de pig­ments de laque à partir de teintes organiques.

Du BLANC DURABLE

Le plomb peut avoir été extrait de son minerai dès le IIIe millé­naire avant J.-C. ; on en trouve des traces évidentes en Anatolie, vers 2300 avant J.-C. La fabrication de blanc de plomb — ou céruse — à partir du métal est remarquable, en partie par son caractère méthodique et pro­longé, en partie pour sa longévité: le même processus est décrit par Théophraste, Pline et Vitruve. Il avait été, probablement, employé des siè­cles auparavant en Égypte, et l’était toujours au xixe siècle. Il est vraisem­blable que cette méthode ait été pratiquée aussi en Chine autour de 300 ans avant J.-C. Le blanc de plomb est du carbonate de plomb basique , Il est fabriqué par le biais d’une substance intermédiaire, le sel d’acétate de plomb, qui se forme lorsque l’acide acétique réagit avec du métal de plomb. L’acide acétique, un constituant primaire du vinaigre, ne manquait pas dans la société viticole qu’était l’Égypte.

La transformation était réalisée ainsi: les lamelles de plomb étaient placées dans des pots d’argile qui avaient un compartiment séparé pour le vinaigre, des piles de ces pots étaient rangées dans des remises scellées avec de la bouse de vache. Les émanations de vinaigre transformaient le plomb en son acétate, pendant que le dioxyde de carbone provenant de la fermentation de la bouse se combinait avec l’eau pour produire de l’acide carbonique. Cet acide accélérait la transformation de l’acétate de plomb en carbonate de plomb. Cela se ramène en réalité à rien de plus que la corrosion du métal par des acides. Mais le plomb est un métal inerte, lent à réagir, et le pigment blanc pouvait prendre un mois, ou plus, pour venir à maturation.

Le vert-de-gris [acétate de cuivre), un pigment bleu-vert, était fabriqué selon un processus similaire par corrosion du cuivre métallique par des émanations de vinaigre. Théophraste fournit les premiers exposés connus de la méthode. Ayant décrit la fabrication du blanc de plomb, aussi appelé psymithion, il dit: « Et aussi d’une manière qui ressemble à celle-ci le vert-de-gris [¡os] est fabriqué en plaçant du cuivre sur de la lie de vin, et la rouille qui est obtenue de cette manière est recueillie pour usage. »

Pline reprend cette description, nommant le pigment aerugo ou « rouille de cuivre ». Il dit que l‘aerugo peut aussi être gratté sur le minerai de cuivre naturel, indiquant qu’il ne fait aucune différence entre le vert-de-gris au sens propre [le sel d’acétate) et les carbonates de cuivre naturellement produits, d’apparence similaire.



À partir du blanc de plomb, on pouvait fabriquer le plomb rouge appelé minium dans les manuscrits médiévaux. Dans un texte du Xe siècle décrivant les techniques romanes de fabrication des couleurs, le moine Héraclius décrit comment la transformation se fait par la chaleur. Vitruve prétend que le procédé fut découvert par l’exposition accidentelle de blanc de plomb au feu, ce qui semble hautement probable. Pline nomme le minium « faux sandaraque » — le vrai sandaraque étant le rare réalgar orange-rouge. L’usage abondant de minium dans les scènes minuscules et exquises des enluminures médiévales a donné le mot « miniature », du latin miniare, « couleur avec minium ». La connotation contemporaine de la miniature comme travail à petite échelle est donc complètement indépendante du latin minimus, le plus petit.

Le minium de plomb est largement utilisé dans l’art oriental. Sa fabrication est décrite dans un manuscrit chinois du ve siècle, et il était connu durant la dynastie Han, entre 200 avant et 200 après J.-C., sous le nom de « cinabre de plomb » [ch’ien tan), le cinabre étant un minerai diffé­rent. Le minium de plomb est particulièrement présent dans les miniatu­res indiennes et persanes du xve au xixe siècle, qui comportent d’innom­brables détails mais ne sont en aucune manière des miniatures.

Il est difficile d’imaginer une histoire de l’art sans le blanc de plomb, car ses premiers substituts, la chaux et l’os broyé, ne pouvaient donner l’opacité ivoirienne dont tout artiste a besoin. Jusqu’au xixesiècle, le blanc de plomb ne fut supplanté par aucun produit synthétique nou­veau; auparavant, c’était l’unique pigment blanc sur la palette européenne du peintre de chevalet pour peindre facilement à l’huile. Comment, sans cette substance fabriquée chimiquement, les brillants clairs-obscurs de la Renaissance auraient-ils pu être réalisés? Et de quelle manière les maîtres hollandais de l’époque baroque auraient-ils trouvé un blanc à opposer à leurs noirs foncés? De surcroît, l’omniprésence du pigment en question nous révèle les hésitations des anciens maîtres, car le plomb absorbe puissamment les rayons X, et ceux-ci révèlent le blanc peint en dessous des scènes représentées .

Couleurs laquées

Le cinabre et le minium de plomb ont une teinte orange, et l’ocre rouge est terne. Les teinturiers de l’Égypte ancienne aimaient les teintes plus riches, plus sombres du kermès, mais à l’exception de l’indigo, ces teintes étaient trop translucides pour être utilisées sur le bois, la pierre ou le plâtre. Les Égyptiens connaissaient un remède pour ce défaut, quoique nous ne puissions dire s’ils l’ont inventé. La teinte cramoisie soluble dans l’eau est apposée sur une poudre « support » non organique et incolore, produisant ainsi un matériau opaque et solide, appelé pigment de laque.

Le mot « laque » est maintenant un label générique pour n’importe quel pigment à base de teinture, mais autrefois, il ne concernait que le rouge. Au Moyen Âge, la gomme laque n’était pas faite juste à partir de la sécrétion gommeuse de l’insecte kermès (qui se répandit sous le nom de laque cramoisie], mais à partir d’une résine apparentée appelée lac, lak ou lack. Celle-ci s’incruste sur les branches pleines de ramilles d’arbres des Indes et du Sud-Est asiatique, et est exsudé par l’insecte minuscule Laccifer lacca. La laque moderne shellac est une forme procédant de la résine de laque. La laque fut importée en Europe en grandes quantités à partir du XIIIe siècle, et elle est devenue un terme générique pour tous les pigments rouges à base de teinture, incluant ceux déjà en circulation, comme le cramoisi.

Faire une laque cramoisie depuis la teinture kermès demande un tour de force chimique. Les recettes médiévales sont remarquable­ment détaillées, et il n’y a pas de raison de supposer que les procédu­res de l’ancienne Égypte aient été substantiellement différentes. Une méthode commune conduisit à la voie indirecte des premières teintu­res d’étoffe ou de soie, avec le colorant provenant des insectes écra­sés, dont on faisait bouillir les débris dans de la soude pour dissoudre le colorant. La teinture était ensuite extraite de la solution alcaline chaude par addition d’alun, qui précipitait l’aluminium en fins granulés (l’oxyde d’aluminium hydraté] quand la solution s’était refroidie. La teinture était absorbée sur toute la surface des particules d’alumi­nium, qui séchaient en une poudre rouge foncée.

Le pigment laque était donc souvent un dérivé de l’industrie tein­turière, fabriqué à partir des rognures et des cisaillages. Cennino alerte contre cette sorte de production de seconde main: « Cela ne dure pas du tout […] et perd rapidement ses couleurs. » Les Égyptiens fabriquaient aussi une teinture rouge foncé à par­tir de la racine de la garance; il en sera question dans le chapitre 9. À en juger d’après le texte d’Héraclius au Xe siècle, l’art de fabriquer de la laque de garance était bien connu des Romains.

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