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l’Héritage Artistique de l’Alchimie : Le Grand Œuvre

> > l’Héritage Artistique de l’Alchimie : Le Grand Œuvre ; écrit le: 10 mai 2012 par La rédaction


Jamais avant le Moyen .Âge, ni depuis, la couleur ne fut aussi primordiale pour la chimie. Nous pouvons reconnaître à travers leurs changements de couleur les transformations, bien qu’obscures dans la terminologie cryptée des alchimistes, que ces protochimistes ont menées dans leurs alambics et autres pélicans élaborés. En dépit de sa résonance mythologique, le vitriol de Vénus n’est rien d’autre que du sulfate de cuivre bleu, familier de nombreux laboratoires scolaires.

La couleur étaye la croyance alchimique dans la transmutation. On estimait que la couleur d’une substance était une manifestation externe de ses propriétés internes. Manquant d’informations sur ce qui se situe au-delà des caractéristiques superficielles, les alchimistes avaient des raisons de supposer qu’un métal’ ayant l’apparence de l’or n’était rien d’autre que de l’or authentique. Donc, nous risquons de confondre conviction sincère et malhonnêteté. L’historien des sciences Joseph Needham a souligné que la distinction entre la contrefaçon et la transmutation de l’or n’est que culturelle, elle dépend de ce que l’on pense être en train de faire. Dans les manuels de chimie de l’Antiquité, les fraudes tendent à être explicites: une recette du papyrus de Leyde (voir p. 65] pour faire passer du cuivre pour de l’or comporte des remarques rassurantes sur la difficulté à être découvert, cependant qu’une autre au sujet de l’imitation de l’argent avertit que les orfèvres peuvent faire la différence.

Le langage de la teinturerie et de la coloration imprègne la littérature alchimique. Pierres et métaux pouvaient être « teints » aussi facilement que les textiles. La Pierre Philosophale elle-même est communément appelée la « Teinture ». Il a été suggéré que cette étonnante substance rouge, appelée aussi le « Rouge Roi » [Red King), n’était rien d’autre que le vermillon, le plus beau pigment rouge du peintre médiéval. Le vermillon est une forme synthétique du sulfure de mercure; comme nous l’avons vu antérieurement, la forme naturelle [le cinabre minéral] servait de pigment depuis l’Antiquité. Selon la tradition de l’influent alchimiste arabe du XVIIIe siècle Jabir ibn Hayyan [connu en Occident sous le nom de Geber], soufre et mercure [appelé « quicksilver » — le mercure à l’état natif — au Moyen Âge] sont les « principes élémentaires » dont tous les métaux sont formés.

Dans l’exposé de Jabir, les métaux de base comme le plomb diffèrent de l’or seulement par leurs proportions relatives des deux « principes », et ainsi peuvent être transformés en or simplement en modifiant les proportions. Albert le Grand écrivait: « nous pouvons dire que, dans la constitution des métaux, le soufre est comme la substance séminale mâle et le mercure natif comme le liquide menstruel qui se coagule dans la substance de l’em­bryon». Ces deux « principes » étaient en parfaite proportion dans or, dont la couleur jaune était attribuée à la présence de soufre. Donc, le vermillon contient apparemment les deux ingrédients nécessaires à la transmutation de tous les métaux.

Mais nous devons être prudents. Le soufre et le mercure du vermillon ne sont pas du tout les mêmes que le soufre de Jabir et le « quicksilver ». Ces « principes » sont des substances « subtiles » et intangibles, dont le soufre et le mercure minéraux sont seulement de pâles copies. Il est donc extrêmement douteux que le vermillon ait jamais été vraiment regardé comme la « Teinture », spécialement depuis qu’il était relativement facile à fabriquer. En fait, peu de recettes de la Pierre Philosophale font du cinabre le seul élément déclenchant.

Le vermillon — un mariage de substances fondamentales — était néanmoins d’un intérêt indéniable pour les alchimistes: la connaissance de sa synthèse dérivant de leurs écrits. La technique peut avoir été inventée en Chine, et vers 300 avant J.-C., l’alchimiste grec Zosimus de Panopolis laisse entendre qu’il la connaît. Mais la première véritable description figure dans le manuscrit Compositiones ad tingenda [Recettes des couleurs) du VIIIe siècle ou du début du ixe. Les ouvrages attribués à Jabir mentionnent aussi la manière dont le mercure et le soufre s’unissent pour donner une substance rouge, et le texte Mappae clavicula [Petites clefs de la peinture] contient deux recettes pour la fabriquer.

Tout ceci a été à l’avantage des peintres, qui considéraient le sulfure de mercure synthétique supérieur au cinabre. Cennini dit que le pigment « est fabriqué par l’alchimie, préparé dans une cornue ». Mais il accorde peu d’attention aux résonances symboliques du processus, et refuse de donner les détails techniques en prétextant que ce serait « trop ennuyeux ». Achetez-le déjà-fabriqué conseille-t-il ; mais en un bloc entier, car les apothicaires manquant de scrupules étaient réputés diluer la précieuse substance avec du plomb rouge ou de la poussière de brique.

Le moine bénédictin Théophile [Roger d’Helmarshausen] est plus expansif dans son manuel technique De dlversus artibus (Sur divers arts, vers 1122), il décrit une synthèse alchimique spectaculaire dans laquelle soufre et mercure sont mis dans un récipient scellé, puis ensevelis dans des « charbons ardents ». « Vous entendez un bruit d’explosion à l’intérieur, dit-il, lorsque le mercure s’unit au soufre brûlant. » Peut-être Théophile est-il en extase devant le mystère : la fabrication du vermillon était encore une innovation dans l’Europe du XIIe siècle, alors que c’était une chose commune à l’époque de Cennini.


Daniel Thompsoo .considère la synthèse du vermillon comme Wanqvation technologique déterminante de la peinture médiévale: C’était certainement le prince médiéval des rouges. Il était utilisé parcimonieusement dans les manuscrits du haut Moyen Âge; jusqu’au XIe siècle, au moins, il était aussi coûteux de couvrir des pages de vermillon que d’Or  Mais, au début du XVe siècle, il est employé plus usuellement [planche 11], et durant la Renaissance on le trouve partout. Dans ces peintures, le pigment était produit, comme le relate Théophraste, par la synthèse directe d’éléments, c’est la technique dite sèche. Celle-ci crée en réalité un matériau noir, l’Aetbiops mineralis, qui devient rouge quand il est finement broyé. « Si vous le broyiez chaque jour durant vingt ans, dit Cennini, la couleur deviendrait plus délicate et élégante. »

Plus tard le synthèse fut modifiée en Hollande qui, au XVIIe siècle, devint le principal centre européen de fabrication. Dans la méthode hollandaise, le noir « minerai éthiopien » était réduit en poudre et sublimé par un très violent chauffage, qui le transformait en une forme rouge du sulfure de mercure avec une structure cristalline légèrement différente. En 1687, un chimiste allemand nommé Gottfried Schulz découvrit que le minerai éthiopien pouvait être transformé en rouge vermillon en le chauffant dans une solution de sulfure d’ammonium ou de sulfure de potassium. Cette technique « humide », moins laborieuse et moins coûteuse que la méthode hollandaise, produit en plus une poudre plus fine avec des grains de taille uniforme, et une couleur rouge-orange, à comparer avec le rouge bleuté produit par la technique sèche. De nos jours en Occident, la plupart du vermillon est fabriqué suivant le procédé par voie humide.

Fabriquer la Teinture

Il y a une bonne raison de soutenir que le rouge est la couleur médiévale de base, pour la chimie et pour l’art. L’alchimie accorde au rouge une signification spéciale: c’est la « couleur » de l’or (qui était considéré comme plus beau quand il était plus coloré] et il signifiait le point culmi­nant du Grand Œuvre: la création de la Pierre Philosophale. « Le rouge vient en dernier dans l’œuvre alchimique », dit au xve siècle l’alchimiste Norton de Bristol.

La préparation de cette substance légendaire est décrite dans plusieurs textes médiévaux qui nous sont parvenus. En général, ces recet­tes disent qu’une séquence particulière du changement de couleur indique le succès de l’œuvre. Avant d’aboutir au rouge, les transformations étaient habituellement supposées générer les trois autres couleurs principales du monde classique, c’est-à-dire le noir, le blanc et le jaune.


L’historien Arthur Hopkins, essayant en 1934 d’éclaircir les trans­formations chimiques que les alchimistes avaient pratiquées, considérait la séquence des couleurs critiques comme noir-blanc-jaune-pourpre, une progression rapportée par Zosimos. Selon Hopkins, l’alchimiste commen­çait son travail avec un alliage noir de plomb, d’étain, de cuivre et de fer: le tetrasoma ou « corps à quatre membres ». En ajoutant de l’arsenic ou du mercure, une couche blanche se formait en surface. Le jaunissement s’achevait par ajout d’or ou d’hydrogène sulfuré (une solution d’acide sulfhydrique]. L’étape finale de iosis générait une couleur pourpre que Hopkins considère comme un alliage contenant du violet et du « bronze or ».

Quelques spécialistes modernes de l’alchimie ont soutenu que iosis dénote la formation d’une substance rouge plutôt que pourpre. Mais, pour l’érudit médiéval, ceci aurait été une distinction dénuée de sens, puisque le pourpre était généralement considéré comme une sorte de rouge. Le pigment médiéval rouge « sinopre » [sinoper], par exemple, était connu sous le nom de porphyre, le mot grec pour pourpre. Et il semble vraisemblable qu’un adepte du Moyen Âge aurait perçu une signification symbolique dans l’association de la séquence chrysopoeian des quatre couleurs de (‘Antiquité. Donc, l’apparition soit d’un rouge vif, soit d’une couleur pourpre foncée dans la cornue, aurait été considérée comme un signe de succès. Il n’est pas étonnant qu’un adepte puisse avoir expérimenté des sortes de mélanges totalement différents d’un autre adepte.

L’arsenic et le plomb forment des mélanges simples qui peuvent être transformés en matériaux’rouge, jaune, blanc et noir, dont certains étaient utilisés par les artistes. Pour l’alchimiste, un des charmes de l’arsenic — qui n’était pas alors reconnu comme un élément indépendant — était qu’il était communément confondu avec le soufre. Le sulfure jaune d’arsenic, l’orpiment, était souvent considéré comme une variante du soufre pur. Il si trouve naturellement sous forme minérale, mais les artistes le préféraient synthétique. Cennini considère cette synthèse comme tâche qu’il vaut mieux laisser aux alchimistes, car l’orpiment est un « véritable poison », et le peintre doit « se garder de souiller sa bouche avec ». Comme pour le realgar, la forme orange du sulfure d’arsenic, « il ne faut pas rester en sa compagnie […] Dans votre intérêt, soyez attentif ».

Nous pouvons supposer que le plomb présentait le même attrait pour les alchimistes, mais avec la restriction que ses composés étaient plus difficiles à purifier en n’utilisant que la chaleur.. Il peut aussi aboutir, par des transformations impliquant de la chaleur  à des versions noire [métallique], blanche (blanc de plomb], jaune (massicot ou monoxyde de plomb], et rouge (minium de plomb]. Le minium de plomb est du même orange que le vermillon ou le cinabre, et il y avait de fortes chances de le confondre avec ces deux-là. Georgius Agricola, dans son De re metallica (1556], appelle le minium de plomb minium secondarium. La distinction peut avoir été rendue encore plus floue par la pratique courante d’altérer le vermillon avec des pigments de plomb meilleur marché.


Le minium de plomb était aussi confondu avec le réalgar (le « sandarach » de Pline], Et Cennini provoque une grande confusion en parlant d’un pigment rouge appelé cinabrese, apparemment apparenté au sinople, l’ocre rouge préféré par Pline, et non pas au cinabre. Daniel Thompson dit que « la confusion de la terminologie médiévale à l’égard du rouge est immense. Minium, miltos, cinabre, sinople et sandaraque représentent un fouillis complexe », auquel nous pouvons adjoindre le problème du vermillon et du vermiculum, mentionné antérieurement , Il n’y a pas de raisons de supposer que les alchimistes « chrysopéens » aient eu de ces distinctions une vue plus claire que les pharmaciens et les apothicaires, qui fabriquaient ces couleurs et les fournissaient aux artistes, ou que les savants qui écrivaient sur eux.

Un examen attentif des recettes données pour la fabrication des pigments révèle une influence pas seulement pratique mais aussi théorique de l’alchimie. La proportion de soufre par rapport au mercure recommandée par plusieurs sources, y compris Théophile et Albert le Grand, pour la synthèse du vermillon ne correspond pas à sa proportion actuelle dans le composé. La substance contient près de six fois plus de mercure en poids que de soufre; alors que les recettes médicales spécifiaient un ratio typique de deux pour un. L’alchimiste praticien était certainement assez habile pour repérer une erreur de cette ampleur, qui serait manifeste à partir du reste de soufre n’ayant pas réagi dans leurs ballons; mais, apparemment, ils s’obstinaient avec ces quantités « erronées ».

Cela peut, toutefois, être rationalisé si on suppose que des quantités égales de soufre et de mercure étaient considérées comme nécessaires pour obtenir un parfait « équilibre » en termes « chrysopoéens ». Cela correspond à un ratio de deux pour un, celui des poids relatifs indiqués par le système aristotélicien des éléments qui étaye toute l’alchimie médiévale. Donc les recettes pouvaient être volontairement erronées pour correspondre aux critères théoriques. Que Théophile et d’autres auteurs de mamiefs aient eu connaissance de ces considérations, ou qu’ils se soient contentés de reproduire une erreur empruntée à des sources alchimiques, n’est pas clair.

Le conservateur de musée Spike Bucklow a suggéré que quelques-unes des recettes de pigments recueillies par Théophile et Cennini pouvaient aussi être interprétées en termes de théorie alchimique. Théophile explique comment fabriquer une couleur appelée « or espagnol » (le nom évoque immédiatement une origine mauresque, et donc alchimi­que], Parmi les conseils pratiques contenus dans son manuel, la recom­mandation suivante de Théophile semble relever d’une manifestation de pensée purement magique: « Existe aussi un or appelé “espagnol”, qui est composé de cuivre rouge, de poudre de basilique, de sang humain et de vinaigre.


La chaleur dont la connaissance est recommandable dans cet art crée des basiliques de cette manière… » Il continue en expliquant com­ment ces créatures fabuleuses émergent d’œufs de poules couvés par des crapauds se nourrissant de pain : « Lorsque les œufs sont éclos, des pous­sins mâles émergent exactement comme les poussins nés d’une poule, et après sept jours des queues de serpent leur poussent. » Le sang, lui, doit provenir d’un homme roux, et doit être séché et réduit en poudre. Bien sûr, il n’y a rien de particulièrement étrange à croire à l’existence des basili­ques au XIIe siècle, mais Bucklow suggère qu’il peut s’agir d’une allégorie de la préparation d’un élixir alchimique à partir d’un soufre « rouge » [le sang) et d’un « mercure » blanc (la cendre de basilique]. Assurément, la référence au pigment « ressemblant à l’or » fait penser que l’auteur ne voyait aucune raison de le distinguer du métal lui-même.

Bucklow propose aussi que des influences alchimiques se trou­vent dans certaines formules de pigments jaunes, comme l’or mussif  et le jaune de plomb stanique , Leurs ingrédients peuvent être interprétés comme des soufres allégoriques et des mercures, combinés avec un troisième « principe »: le sel. Ce triumvirat fut popularisé par Paracelse, mais son origine est probablement plus ancienne.

La théorie alchimique et la fabrication de pigments se recoupent même dans les travaux de Robert Boyle. Dans son Origine of Formes and Qualities (1666), Boyle décrit l’extraction de la teinture bleue du métal de cuivre, qui laisse un résidu de métal blanc « exactement comparable à l’argent ». L’idée de teinter (ou dans ce cas de blanchir] des métaux était clairement vivante au XVIIe siècle.

Lire les secrets de la nature

Il y a un contraste frappant entre les écrits des alchimistes, ornés d’une terminologie mystérieuse et d’un symbolisme destinés à éloigner le non-initié, et les listes de recettes naïves de Théophile et de Cennini qui parlent de transformations chimiques en termes clairs, de la même manière qu’ils expliquent comment graver des objets, faire des orgues d’église, badigeonner des murs et mouler un corps. Néanmoins, nombre de manuels d’artisan dont beaucoup traitant de connaissances courantes sur la fabrication des pigments antiques et médiévaux, comme les papyrus de Leyde et de Stockholm, proviennent directement de la tradition alchimique.


Les manuels techniques appelés de manière ambivalente « Livres de Secrets » s’étaient répandus durant le premier Moyen Âge. Ces ouvrages étaient des anthologies bizarres, mêlant les recettes médicales et culinaires, les conseils pratiques sur des métiers comme la dorure ou la fabrication du verre coloré, et des formules magiques, des tours de société, des farces. Ils venaient d’une longue tradition de compilation encyclopédique, qui peut être retracée depuis la civilisation assyrienne et embrasse les oeuvres synoptiques d’écrivains romains comme l’Histoire naturelle de Pline. Ceux-ci étaient regardés, à leur époque, comme des résumés du vaste savoir du monde antique.

Dans l’Égypte hellénistique, imprégnée d’alchimie, ces compilations devinrent des écrits plus codés. L‘Histoire naturelle de Pline se propose simplement de décrire la nature, alors que les compilations alchimiques ou hermétiques égyptiennes avalent une attitude différente à l’égard du monde naturel. Les vérités scientifiques connues des anciens ne pouvaient pas, disaient-ils, être acquises par une démarche rationnelle ou à partir de traces écrites, mais seulement par la révélation divine. Ceci donne une saveur décidément ambiguë aux papyrus de Leyde et de Stockholm. Ils semblent provenir d’un traité alchimique de Bolos de Mendes au Iersiècle avant J.-C., appelé Physica et mystica. L’auteur des papyrus était probablement un alchimiste, mais ses écrits ont perdu la dimension mystique de Physica et mystica, dans lequel cette mystérieuse déclaration était appo­sée aux recettes: « Un caractère se réjouit dans un autre caractère; un caractère triomphe d’un autre caractère; un caractère domine un autre caractère. »

Dans les manuels techniques artisanaux du premier Moyen Âge, cette composante technique alchimique ou ésotérique s’est atrophiée, et il n’en est resté qu’une étrange mixture. Les recettes perdurent, copiées dans des textes anciens, avec une fidélité inégale; mais leur utilité comme guide de l’artisan est très discutable. Pauvrement transcrits, « fruits d’un travail ingrat et non de l’inspiration », comme le souligne l’historien Cyril Stanley Smith, ils sont devenus confus et peu utilisables comme ouvrages pratiques. Il est clair d’après les idées fausses qu’ils ont perpétuées que les auteurs avaient peu d’expérience pratique: c’étaient des moines travaillant comme copistes, n’ayant peut-être aucun intérêt pour ce qui était matériel. Ces livres de prescriptions machinales présentaient un miroir déformant du savoir et de la technologie des temps anciens, et ne semblent pas avoir été soumis à l’usure d’un atelier.

Mais alors à quoi servaient-ils? Sans doute le dessein était-il ésotérique. Sans être explicitement de la magie, ces livres étaient apparemment considérés comme des « clefs » de la sagesse perdue du monde classique. Pour le moine du haut Moyen Âge, cette connaissance relevait du sacré. La parole d’Aristote (ou n’importe quelle version de celle-ci qui soit parvenue jusqu’au lecteur médiéval] avait une autorité presque divine: être d’une opinion différente touchait à l’hérésie. Une des œuvres dans lesquelles cette connaissance était réunie était le Mappae clavicula écrit au ixe siècle dans l’Italie du Sud. Seuls des fragments nous en sont parvenus, quelques-uns dans des transcriptions postérieures. « Clef » ne doit pas être compris ici comme un ensemble d’instructions à suivre à la lettre, car le livre contient nombre de recettes pour fabriquer des pigments, du verre coloré et ainsi de suite. La clef ouvre plutôt sur d’anciennes sagesses. Ou du moins c’était l’espoir des moines qui avaient conservé le texte dans leur bibliothèque et s’y référaient avec respect: « Car accéder aux maisons fermées est impossible sans clef […] de même, sans ce commentaire, tout ce qui apparaît dans les Écritures saintes donnerait au lecteur un sentiment d’exclusion et d’obscurité. »

Ces écrits étaient quelque peu répétitifs et discursifs: des recettes du Mappae clavicula se trouvent dans de nombreux manuscrits plus tardifs, et peuvent même être identifiés dans un manuscrit légèrement antérieur, le Compositiones ad tingenda du VIIIe siècle, ou du début du XIe, qui n’était pas sans lien avec les écrits alchimiques d’Alexandrie. Le sous-entendu que ces ouvrages étaient des « clefs » est particulièrement explicite dans le De colorlbus et artlbus Romanorum [Sur les couleurs et les arts des Romains), un ouvrage du moine italien du XIIIesiècle, Héraclius : « Qui est capable aujourd’hui de nous montrer ce que ces artisans, armés de leur puissant intellect, découvraient pour eux-mêmes? Celui qui, par la puissance de sa vertu, possède les clefs de l’esprit, répartit la piété des hommes parmi les différents arts.

Ces manuscrits relèvent clairement de la tradition ésotérique, protégée par l’avertissement de ne pas laisser ces arcanes tomber dans des mains vulgaires. L’auteur du Mappae clavicula jurait qu’il ne transmet­trait son savoir à personne d’autre que son fils, « quand il aurait d’abord jugé son caractère et décidé s’il pouvait avoir un sentiment juste et pieux de ces choses et serait capable de les garder secrètes ».

Mais, en dépit de leur manque d’inspiration, les compilations fournissent de précieux aperçus sur la chimie au Moyen Âge. Le Compositiones, par exemple, introduit le terme de « vitriol » pour le sulfate de fer, plus tard associé avec des acides. Une version du XIIe siècle du Mappae clavi­cula contient une recette de distillation de l’alcool, une « eau » qui brûle.

Alors que les arts et les métiers artisanaux du Moyen Âge deve­naient de plus en plus séculiers, et que la profession de peintre passait des moines à des laïques, c’était un peu plus que de rendre un hommage formel au besoin de discrétion que de transmettre les « secrets de la nature ». Bien entendu, les Livres des Secrets devinrent un genre pour lequel la suggestion de connaissances interdites servait de stratégie commerciale. Des écrivains pouvaient gagner leur vie en recyclant ces supposés arcanes d’une manière populaire. La traduction allemande de Walter Hermán Ryff du Secreta mulierum (Les Secrets des femmes] du Pseudo-Albert atteignit trente éditions et fut l’un des best-sellers du XVIe siècle. L’avènement de l’imprimerie provoqua des effets comparables dans la science populaire de l’époque, donnant naissance aux Kunstbüchlein [Brochures des métiers] qui connurent une immense diffusion aux XVIe et XVIIe siècles.

Certaines des Brochures reproduisaient servilement les Secreti [1555] d’Alessio Piemontese, qui était probablement un pseudonyme inventé par l’écrivain italien Girolamo Ruscelli (1500-vers 1566); l’ouvrage était censé, pour lui donner du piquant, avoir été terminé par un personnage historique exotique. Ces « secrets » sont très terre à terre: traitement médical contre les brûlures, piqûres d’insectes, douleurs, fièvres et verrues, recettes domestiques de parfums, de pommades pour le corps et de savons. [Au XVIe siècle, le médecin Cornélius Agrippa citait ce proverbe : « Tout alchimiste est aussi un médecin et un fabricant de savon. ») Mais, éparpillées à travers les Secreti, on trouvait des procédés techniques pour les artisans, y compris, par exemple, une recette d’outremer et des descriptions des méthodes des artistes italiens. Pour les peintres du nord de l’Europe, la traduction des Secreti peut avoir été une source d’information sur ces matières.


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