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Metamorphoses

> > Metamorphoses ; écrit le: 3 avril 2013 par La rédaction


La miniature, l’icône et leur imagerie, la peinture sur chevalet, la sculpture de facture académique, constituèrent une sorte de bi-pictura, avec par exemple, chez le miniaturiste Mohamed Racim, l’intervention du chevalet, une bi-pictura où les civilisations dialoguent. Entretien ornemental, où chaque civilisation voile ou revoile l’autre, par artistes interposés, selon son système de valeurs et de croyances. Entretien heureux en ses paradis perdus. Pourquoi nous en priverions-nous ? Visitons, à titre d’exemple, l’œuvre de Racim.

Cette œuvre est une fête flamboyante. Le mot est juste pour l’intensité des couleurs. Flamboyante, parfois rétive, contrariée, morne, mais c’est là un enchantement où le doré, le rouge et l’orange, couleurs de feu, animent une combinatoire de tons qui doit beaucoup à l’enluminure que Racim a étudiée avec son père. Ce qu’il ajoute, dans ces imageries, ces exvotos islamiques, ces scènes légendaires (voir sa fameuse Flotte de Barberousse en gouache- papier) et surtout ces scènes de la rue et de la ville, consiste à faire surgir de la perspective linéaire une autre, plus aérienne, donnant au spectateur l’illusion de se promener de terrasse en terrasse comme lorsqu’on déambule en ville en “médinant”. Le regard change de registre et d’étage, remonte ou descend, entre coupoles et minarets, terrasses et patios. Ainsi, dans Les Nuits du Ramadan, la rupture du jeûne semble libérer la narration de Racim en son appétit de couleurs et dégustations visuelles.

Peut-être cet effort de produire de l’exotique raffiné est-il maintenant frappé de stérilité, à la suite d’un deuil inaccompli par rapport au grand art de la miniature, dont El Wassety (XIII° s.) est un modèle exemplaire. Ce bonheur qui se dégage de la miniature tardive, qui paraît surfait, n’est-il pas au cœur des puissances de l’ornementation dont on ne mesure pas assez les subtilités plastiques ! Le Combat naval (gouache-papier) de Racim ne manque ni de charme, ni de violence, ni d’un savoir-faire expressif que la marqueterie de Klimt a acclimaté au corps féminin. Chez le musulman Racim, la femme est entièrement miniaturisée, enluminée en ses apparats. De l’un à l’autre, du corps nu représenté et métamorphosé dans l’œuvre du Viennois à son voilement pudique dans la miniature, se joue tout le statut de l’image de la femme à la croisée des civilisations, à leur système de formes. N’oublions pas que la miniature chinoise, hindoue, persane, des époques classiques, contient un trésor de scènes érotiques lorsqu’elles ne sont pas pornographiques. Elle est elle-même traitée en tant que joie plastique où l’art rivalise avec le désir, dans un duel voluptueux, où les courtisans, les courtisanes et les échansons font la fête. Toucher du regard ce trésor de miniatures, qu’on trouve chez les collectionneurs, réveille à l’émotion des signes et des formes qui nous font revivre l’art érotique d’autrefois.

De son côté, l’icône — dans les églises orientales et hors d’elles — est image, symbole, allégorie, récit hagiographique, un monde en soi fait pour la méditation et la prière, en un silence où l’image repose près de Dieu et de ses saints.


A l’instar d’autres peintres formés au métier de l’icône, le Syrien Elyas Zayat (né en 1935), qui fut restaurateur d’icônes anciennes, a évolué vers un néo-iconisme laïcisé, arabisé, ouvert aux acquis de l’abstraction européenne. Il garde de l’icône la stabilité verticale. Dans Enfants, oiseaux et la ville (1971), il construit un triptyque intérieur où chaque élément autonome est une séquence complète. Sans doute ce néo-iconisme, confronté à l’art moderne international, a-t-il continué à recueillir en lui l’héritage des ancêtres. Ainsi les ancêtres n’ont pas disparu, leurs traces sont vivantes, et leur mémoire est descendue dans les rues. Il suffirait, pour s’en convaincre, de plonger dans la scénographie, répétée de siècle en siècle, de la culture populaire, de sa production des signes. L’artiste arabe en est fortement imprégné. C’est sa chance, son risque devant les contraintes du passé, de sa tradition vivante et survivante.

Cette icône devenue profane, pure composition de couleurs, le Syrien Fateh Al Moudarres (né en 1922), l’agence par compartimentage en damier dont Assad Arabi nous rappelle la symbolique : “Le personnage se construit entre les traits d’une silhouette figurative et le dessin d’un signe fétiche, quasi géométrique, visage troublant à mi-chemin entre biologique et rationnel, issu du célèbre couple binaire carré-cercle. Le cercle trace le visage humain, le contour de la lune et du soleil et dessine à la fois le croissant nocturne et les cornes d’un taureau sacré. Le carré, en revanche, symbolise l’autel, le temple, la terre et l’espace virtuel à l’intérieur du cadre. En superposant carré et cercle, l’espace est fragmenté jusqu’à un infini nébuleux. C’est là où la structure rythmique se perd dans l’informel et l’éphémère. C’est là aussi où l’abstrait devient un passage obligé”.

Arrêtons-nous devant cette œuvre, citée à titre d’exemple. L’œuvre d’un vrai polygraphe, peintre, écrivain et musicien. Moudarres parle de lui-même en tant qu’ordinateur personnel, laboratoire où l’émotion de base de l’artiste est retraitée avec une grammaire de signes et de clefs magiques. Il semble que, dans sa mémoire visuelle, la ville araméenne de Maaloula, logée en montagne, ait enrichi sa vision et donc sa conception de peindre l’architecture de cette ville, son étagement hiératique, suspendu entre ciel et terre.

Ses personnages sont souvent isolés, parfois encastrés dans une niche, momifiés, alors que d’autres sont légèrement déboîtés de leur axe, comme s’ils voulaient déstabiliser, par leur mouvement, la verticalité frontale, la libérer de son antique mémoire des symboles que représente la civilisation araméenne.


Il arrive que la frontalité, au lieu d’être saturée par cette composition étagée, le soit davantage par la seule couleur. Bien que très coloré, dans Le Derviche et les Gitans (1978), le danseur renvoie à la figure ténébreuse et au regard vide, qui rappellent le repos du derviche- tourneur après son tourbillon et sa rotation mystique, scandée par la musique, l’incantation offerte à Allah. Comment représenter l’amour ? L’amour entre les hommes, entre Dieu et les humains ?

Toujours est-il qu’on rêve, à travers cette œuvre, à la passion des traces qui hante tout artiste, à une scène de la mémoire où il faut sauver l’homme du chaos. Alors apparaît, chez ce polygraphe, quelque ironie, à la pointe du trait, de la tache. Au-delà du culturalisme et de ses références à son pays natal, à son patrimoine, à sa civilisation antique.

Cet au-delà du culturalisme, un autre Syrien, Marwan, (né en 1934) qui vit à Berlin, l’explore avec beaucoup d’ironie et de tendresse expressive : “Pas de nostalgie démonstrative dans son œuvre, ni de références exotiques, rien que la rigueur de peindre, que ce soit dans ces tableaux figuratifs, où les personnages, quand ils apparaissent, mettent en scène une solitude intraitable, ou dans cette série mystérieuse de marionnettes, ou encore dans ces portraits ou autoportraits racontant l’histoire d’un artiste devant les reflets de son miroir : sur son visage, sur ses yeux et sur ses traits”, avions-nous dit pour le présenter au public parisien.

Œuvre qui intrigue, qui a suscité de nombreux commentaires : on a classé son œuvre en trois périodes, l’une figurative, suivie de deux autres, les Têtes-paysages et les Marionnettes ; on a attaché son travail à Münch, à Baselitz et Schôneback, en mettant l’accent sur son expressionnisme personnel, alors que le poète Adonis, de son côté, a chanté le visage et ses métamorphoses au cœur de l’être. Arrêtons-nous un moment devant cette série de marionnettes.


C’est une marionnette qui grimace, qui fait des mimiques, s’invente en poses et postures. La série : une procession de fétiches, identifiables l’un par rapport aux autres, dans un récit de plus en plus opaque entre l’artiste et le théâtre plastique qu’il met en scène. La dramaturgie se joue entre l’expression du visage et la couleur, mais, en fin de compte, c’est le drame entre les couleurs qui l’emporte, si bien que la marionnette tantôt prend forme devant la scène, tantôt s’efface et disparaît dans la toile ou dans la gravure. Où est-elle passée, dans l’arrière- scène où le peintre médite ? Silence de l’atelier d’où sortira une série de Têtes, d’auto-portraits. Deux séries donc ; on dirait un couple de peintres qui se donnent la main ; ou bien deux miroirs posés parallèlement et qui se touchent dans la main de l’artiste.

Peut-être faut-il préciser que ce peintre est un étranger professionnel qui a déplacé le culturalisme. Etre un étranger professionnel consiste, en art, à inventer son œuvre en tant que territoire, que mémoire portative. Marwan peint comme il écrit en arabe, de droite à gauche. Direction qui est un tracé du corps. De cet héritage spatial il retient un certain rythme, en réenracinant son œuvre dans l’art contemporain “international”. Se fait-il violence ? Oui, avec une douce mélancolie qu’on peut admirer dans ce Visage/paysage de 1974, qui grave avec élégance, et une grande inquiétude, le destin de l’artiste fait signe, greffe, paysage, rides, broussailles, mélancolie, terre, rocher, rayures. L’ensemble du visage, ainsi réincarné, nous fixe avec une profondeur ombrageuse.

Favoriser la droiterie en peinture, écrire ou dessiner de droite à gauche comme dans la graphie arabe, est le trait distinctif d’une civilisation qui s’oriente selon son mode de spatialiser la perception des choses, des êtres et du temps. Cette droiterie plastique a attiré maints artistes, tel l’Américain Brion Gysen, ami de Burroughs et poly- graphe “inhibé” d’Orient et qui, de 1950 à 73, avait habité au Maroc. Il découvrit la calligraphie de ce pays, sa musique populaire, celle des Jajouka du nord du pays. Avec la grâce tourmentée du trait, il composa un simulacre d’écriture arabe, comme si la langue de l’autre et son imagination du signe étaient, pour l’artiste, un retour à la magie initiale d’une langue pré-maternelle.

Ce jeu de la langue, de la peinture, de l’orientation spatiale et de sa composition en signes étrangers, simulés étrangers, avait inspiré Jean Degottex dans un autre contexte, celui de la calligraphie japonaise qui doit, ne l’oublions pas, sa structure de base à la calligraphie chinoise. Ainsi Degottex a construit ce qu’il appelle des métasïgnes ; un langage d’abord vertical, puis horizontal ou en composition simultanée. Dans le geste, habité par l’idéographie, il redécouvre les merveilles du rythme qui anime cette écriture faite image. Ce n’est pas un hasard. Bien avant lui, Pollock, Tobey et bien d’autres, nord- américains, s’étaient engagés dans l’expérience d’une gestualité absolue avec ses turbulences, ses vertiges, ses éclats de couleurs enchaînés à la puissance du geste. Instant de transe où tout jaillit dans un rêve éveillé, dans la scansion et l’improvisation qui rappelle la mobilité du jazz, tant il est exact qu’entre les arts le corps renforce son rôle de médium.


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