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Ombres de Minuit : le Problème du bleu

Vous êtes ici : » » Ombres de Minuit : le Problème du bleu ; écrit le: 7 mai 2012 par La rédaction



Qu’est-ce qui, dans le bleu, a attiré si constamment les peintres? Sa majesté, bien sûr; sa mélancolie, certainement; et aussi son mystère. Selon Kandinsky: « Le pouvoir de la compréhension profonde se trouve dans le bleu […] Le bleu est la couleur céleste par essence. La sensation ultime qu’elle crée est celle du repos. Quand il devient sombre presque jusqu’au noir, il répercute une douleur à durée humaine. »

Cette douleur est-elle dans le ciel sombre de la peinture que l’on considère comme étant la dernière de Van Gogh, le Champ de blé aux cor­beaux (1890)? La période bleue de Picasso [1901-1904] coïncide avec ses années parisiennes d’extrême pauvreté, alors qu’il ruminait le suicide de son ami intime, Carlos Casagemas. Cari Jung suggérait que ces portraits froids et mornes d’êtres malade s, affamés, âgés et pauvres, baignant dans une lueur bleutée, représentaient un voyage mythique en enfer « où règnent les bleus de la nuit, des rayons de la lune et de l’eau, le bleu Duat du monde sublunaire égyptien ». Le Buveur d’absinthe [1901] et la Vieille femme [1901], toujours visiblement influencés par l’impressionnisme, sont habillés d’un bleu lunaire; La Chambre bleue (1901)et La Vie (1903) ont un aspect fantomatique.

Mais il y a aussi des bleus exubérants comme le Bacchus et Ariane de Titien, l’un des premiers tableaux à le proclamer. Le costume de la Dame en bleu [1937] d’Henri Matisse laisse peu de place dans le cadre pour les primaires l’accompagnant (1953 de Clyfford Still en laisse encore moins]. Dans L’Artiste et son modèle dans l’atelier du Havre [1929], Raoul Dufy enferme les deux personnages dans une chambre bleu ciel qui continue simplement la vue de la mer et du ciel à travers la fenêtre ouverte. Dans le visionnaire Nu bleu [1907] de Matisse, le modèle lui-même revêt cette teinte sans céder de sa vigueur. Son personnage anguleux semble anticiper les femmes totémiques des Demoiselles d’Avignon [1907], qui sont enrobées de bleu comme si une feuille les enveloppait.

L’attirance de Kandinsky pour le bleu prit une forme concrète en 1911 lorsque, avec le peintre allemand Franz Marc, il créa un almanach artistique appelé Der Blaue Reiter [Le Cavalier bleu], nommé ainsi d’après une peinture de Kandinsky de 1903, représentant un cavalier bleu. Marc poursuivit le thème avec une littéralité obstinée dans Blue Horse I [1911]. Le nom de l’almanach devint représentatif d’un groupe d’artistes regroupés autour de Marc et Kandinsky, comprenant — durant un temps — Paul Klee et Robert Delaunay. Marc fut tué durant la Première Guerre mondiale, en 1916; mais Kandinsky prolongea sa passion du bleu dans Die Blauen Vier [Les Quatre Bleus], le groupe qu’il forma en 1924 avec Klee, Lyonel Feininger et Alexei von Jawlensky. L’année précédente, Klee avait peint Scène de bataille de ‘Sindbad le marin’, avec son patchwork tonal de bleu à la Munsell.



Je me suis demandé un moment si cet ouvrage ne devait pas abandonner tout à fait la chronologie, et à la place, séparer son propos entre couleurs primaires et secondaires. Cela aurait pu se faire, mais aurait demandé une grande habileté pour éviter de revenir constamment sur les mêmes sujets. Car, même si la technique de n’importe quelle époque engendre certaines couleurs plus facilement et plus abondamment que d’autres, elle le fait généralement à rencontre de considérations sociales, scientifiques, esthétiques et artistiques qui s’appliquent autant à une couleur qu’à une autre.

Alors, pourquoi choisir un traitement isolé du bleu? On ne peut s’empêcher d’avoir le sentiment, en parcourant l’histoire de la fabrication des couleurs, que le bleu a toujours été spécial. C est le plus ancien des pigments synthétiques et il était vénéré à la fin du Moyen Âge comme emblématique de la pureté divine. Cependant, il n a pris sa place de couleur primaire que des siècles après le rouge et le  jaune. Et, malgré l’apparition, vers 1704, d’un pigment bleu représentant la première couleur artificielle moderne, les peintres souffrirent de l’absence d’un bleu accessible de grande qualité jusqu’au xixe siècle. Le fait est qu’un bon bleu était difficile à trouver.

La naissance du bleu

Le problème que nous rencontrons en retraçant l’importance du bleu depuis l’Antiquité est que, cette couleur n’étant pas reconnue clairement comme une couleur de plein droit, les plus anciens termes la dénotant sont équivoques. À l’évidence, les pigments bleus étaient disponibles ¡ dès les premières civilisations et, parmi eux, l’azurite, l’indigo et le bleu vitré égyptien. Cependant, la nature primaire du bleu n’a pas de sens dans la littérature classique; il était considéré comme une couleur en relation avec le noir, une sorte de gris, si l’on veut. Au ve siècle avant J.-C., le philosophe grec Démocrite écrivait qu’une couleur équivalente à l’indigo [isatin) pouvait être obtenue à partir d’un mélange de vert pâle et de noir [chloron, une des quatre couleurs « simples » de Démocrite], On peut imaginer le résultat de cette union et y voir quelque indication du regard désinvolte que les Grecs portaient sur la totalité de la couleur que nous connaissons sous le nom de bleu.

Il serait peut-être plus exact de dire que le bleu, pour les Grecs, était une sorte de noir. Car le mot qui signifie « noir » dans de nombreux textes grecs est mêlas, désignant le « noir », le pôle du spectre opposé à leucos ou lumière. Dans de nombreux fragments grecs peints qui nous sont parvenus, le bleu est utilisé plus sombre, et un gris bleu sans équivoque peut être obtenu en mélangeant un peu de pigments de charbon de bois avec du blanc. [À vrai dire, nous avons vu que des artistes, comme Rubens, faisaient toujours leurs bleus de cette manière, deux mille ans après.] Il semble que, plutôt que de gêner les sens dans leur perception des bleus, cette manière de considérer le « bleu comme noir » peut avoir favorisé la capacité des anciens à déceler la « bleuité » dans les teintes mélancoliques. Le Romain Vitruve donne une recette pour faire un pigment noir en brûlant la lie séchée du vin, et dit: « L’usage des vins les plus fins f permettra d’imiter non seulement le noir mais l’indigo. »



Platon et Aristote ont beaucoup emprunté à la philosophie de Démocrite (bien qu’ils n’aient pas approuvé son atomisme]. L’attitude d’Aristote envers le bleu, et les couleurs primaires en général, n’est pas facile à percevoir. Dans Du sens et des objets sensibles, il identifie le bleu foncé comme l’une des couleurs intermédiaires « non mélangées », entre le sombre et le lumineux, alors que sa Météorologie ne cite que le rouge, le vert et le pourpre comme les couleurs non mélangées de l’arc-en-ciel. L’aristotélicien Sur les couleurs ne donne comme primaires que le blanc et le jaune doré — les couleurs, soutient-il, des quatre éléments.

Tout cela n’implique pas que les anciens n’avaient pas de perception du bleu que nous connaissons [le bleu du ciel et de la mer]. Il existe plusieurs mots grecs qui semblent désigner cette tonalité; l’un est kuanos, à l’origine de notre « cyan ». Cependant, aucun de ceux-ci n’est l’équivalent de l’anglais « blue » comme terme de couleur basique indépendant du contexte, au sens des classifications de Berlin et Kay. C’est comme si les Grecs se débrouillaient avec des termes comme cyan, outremer, indigo, bleu marine, saphir et azur, sans posséder un mot pour les classer ensemble. Donc pas de concept unique.

Nous avons vu comment, avec des bases théoriques aussi incertaines, les auteurs classiques et médiévaux avaient fondé une discussion y des couleurs pour artistes sur la substance matérielle des pigments. En principe, cela est louable, puisque le peintre ne se sert jamais du « bleu » mais de l’indigo, du bleu de cobalt, du bleu de Prusse ou de tel autre. En pratique, cependant, il reste de grandes possibilités de confusion. Un exemple classique, bizarre pour nous aujourd’hui, est le flou de la distinction entre le bleu et le jaune au Moyen Âge .

La description que fait Pline des palettes des quatre peintres grecs — Apelle, Aetion, Melanthius et Nichomachos — ne porte pas sur les tonalités mais-sur des pigments. Parmi ceux-ci, se trouve le «jaune attique », qui est un pigment jaune provenant de l’Attique. Mais le mot dont Pline se sert pour jaune est un terme minéral: s/7, et non pas crocum ou gtaucus, qui sont plus nets. Si7 est une sorte de jaune ocre. Mais quand, au XVIe siècle, le bleu apparut comme une couleur basique, quelques auteurs sentirent qu’il aurait dû figurer dans la liste de Pline. L’Italien Cesare Cesariano fit, en 1521, l’improbable proposition que s/7 était l’outremer. Vers la fin de ce siècle, s/7 était associé, dans un ouvrage français, à une nuance de violet.

C’est peut-être parce que Pline déclare que le s/7 ocre et le caereleum (un bleu minéral qui est sans doute l’azurite] se trouvent tous deux dans les mines d’or et d’argent, qu’ils étaient initialement confondus. Mais la confusion était encore plus importante avec l’usage du terme cerulus pour le jaune à la fin du Moyen Âge. Même le mot de vieux français bloi, d’où proviennent le blue anglais et le français « bleu », pouvait signifier bleu ou jaune.



L’idée que, parmi les quatre couleurs de la palette classique, doive figurer le bleu était affirmée encore plus fermement par Louis de Montjosieu dans son influent Commentaire sur la peinture (1585), où il écrit: « Car il est certain que ces quatre couleurs, blanc, noir, rouge et bleu, sont les moins rares dans la peinture et c’est en les mélangeant que les autres existent. » Cette transformation de la palette des quatre cou­leurs s’achevait par l’affirmation que, alors que le s/7 minéral pouvait être de plusieurs couleurs — parfois jaune, parfois violet —, le s/7 d’attique était bleu. (Même George Field, en 1808, considérait les silicates — « silex » — comme le minéral d’origine des bleus.)

Il n’est guère surprenant que l’absence de jaune du tableau des quatre couleurs de Montjosieu ait fait problème à son tour. (En ce qui concerne Montjosieu lui-même, le jaune pouvait être fait avec du rouge et du vert, une idée venant, semble-t-il, d’Aristote.) Au milieu du XVIIesiècle, le Français Marin Cureau de la Chambre ne pouvait croire qu’Apelle se soit passé de jaune, et il concluait que, par s/7, Pline devait avoir voulu signifier à la fois le bleu et le jaune, parce que s/7 pouvait apparemment désigner les deux couleurs. Tant de jongleries linguistiques reflètent le besoin de concilier l’autorité de Pline et le désir croissant, au XVIIe siècle, d’incorporer toutes les primaires « modernes » — rouge, jaune et bleu — dans la catégorie des couleurs basiques « dont les autres couleurs sont composées ».

Nous pouvons localiser l’entrée du bleu dans ces combinaisons, vers la fin du xvie siècle, et affirmer sans crainte de se tromper qu’au XVIIe siècle, il y avait peu de discussion sur le fait que le bleu devait y être inclu. Dans Experiments and Considérations Touching Colours [1664], Robert Boyle l’affirmait avec emphase: Ce furent bientôt le blanc et le noir, les origines classiques de toutes les couleurs, qui eurent à défendre un statut de plus en plus arbi­traire de primaires. Isaac Newton montrait qu’elles ne l’étaient certainement pas dans un sens génératif. Au xixe siècle, Michel-Eugène Chevreul laissait ces deux couleurs — en plus du rouge, du jaune et du bleu — figu­rer comme « primaires » sur la palette des anciens; mais la théorie de la vision de la couleur de Thomas Young [voir p. 47] ne leur faisait pas de place dans une dissection de la couleur.

À TRAVERS LES MERS

Le bleu pouvait difficilement rester une couleur inférieure lors­que, à la fin du Moyen Âge, il se manifesta dans le pigment le plus célèbre et le plus précieux, l’outremer. Comment une couleur qui était plus chère que le plus beau des rouges (le vermillon], et bien plus chère que les ana­logues médiévaux du jaune, et que l’or lui-même, pouvait-elle être autre chose qu’une couleur primaire? L’outremer, le vermillon et l’or étaient les gloires de la palette médiévale; et une culture qui mettait sur le même plan valeur et vertu ne pouvait qu’accorder un statut privilégié aux tona­lités de cette vénérée trinité. Il ne serait pas exagéré d’imaginer que si le bleu a émergé de manière aussi spectaculaire dans la pratique du peintre, c’est autant à cause du progrès technique dans la fabrication du pigment qu’à cause de considérations idéologiques.

Lapis-lazuli signifie simplement « pierre bleue ». C’est un bleu foncé riche et séduisant (planche 40], mais la pureté de sa couleur disparaît au broyage; c’est pourquoi, à sa place, le monde antique utilisait l’azurite comme pigment naturel. La pierre bleue est, en réalité, un composé de minéraux, et la couleur provient du constituant dominant, un minerai appelé lazurite, à ne pas confondre avec l’azurite.

L’outremer est une exception parmi les pigments non organi­ques en ce que sa couleur vibrante ne provient pas de la présence d’un métal de transition. La lazurite est un composé de silicate alumineux, appartenant à une classe de minéraux dont la structure cristalline est composée d’atomes d’aluminium, de silicium et d’oxygène. Les sili­cates alumineux sont habituellement incolores, mais la lazurite se dis­tingue par le fait qu’elle contient aussi du soufre. Les atomes de sou­fre sont groupés par deux ou trois, et le cristal absorbe la lumière rouge en transportant un électron entre plusieurs atomes de soufre. Le bleu foncé du lapls-lazuli est habituellement tacheté de raies dorés, qui ajoutent à son attraction de pierre gemme semi-précieuse. Il s’agit de « l’or des idiots », la pyrite de fer, un composé de fer et de soufre.

La calclte [le carbonate de calcium] et d’autres minéraux de silicate sont généralement présents aussi, et ils expliquent l’aspect grisâtre de la pierre réduite en poudre. Le lapls-lazuli fut, néanmoins, parfois utilisé comme un pigment préparé par simple broyage. Il appa­raît, par exemple, dans des manuscrits byzantins du vie au XIIe siècle, sur des murs peints des vie et VIIe siècles en Afghanistan, et dans des peintures indiennes et chinoises du XIe siècle. Mais, à moins que la pierre ne soit constituée de lazurite exceptionnellement pure, les résultats n’étaient pas excellents. Le lapis-lazull broyé [que l’on doit k distinguer du véritable outremer] n’a été identifié nulle part dans l’art égyptien, grec ou romain.

La technique pour fabriquer l’outremer semble être une invention médiévale: Arthur Laurie, l’expert en matériaux pour artistes du début du xxe siècle, pense que l’outremer de bonne qualité n’est apparu dans l’art occidental que vers 1120. Théophile, qui écrit dans ces années, n’en fait aucune mention; son azur est de l’azurite. Le lapls-lazuli est un minerai rare. En fait, la seule source durant le Moyen Âge était le Badakshan, qui se trouve aujourd’hui en Afghanistan. Bien que difficilement accessibles, aux sources du fleuve Oxus, les carrières semblent avoir été exploitées pour la précieuse pierre bleue depuis l’époque de la civilisation mésopotamienne. Ce n’est que très récemment que des gisements significatifs ont été découverts en Sibérie et au Chili. Marco Polo visita les carrières orientales en 1271, et s’en émerveilla : « Ici se trouve une haute mon­tagne, dont on extrait le meilleur et le plus beau des bleus. Dans le sol se trouvent des veines de la pierre dont le bleu est fait, et des mon­tagnes d’où l’argent est extrait. Et la plaine est très froide. »

Nous ne savons pas qui découvrit la manière d’extraire le pigment princier des détritus de lapis-lazull en poudre. Pour Daniel Thompson, le véritable outremer fut Importé en Europe depuis l’Orient, avant que les Européens ne sachent comment le fabriquer. Pourquoi aussi, demande-t- il, persistent-ils à l’appeler outremer, alors que de nombreux autres matériaux bruts pour pigments sont importés? Des descriptions anciennes du procédé d’extraction dans la littérature alchimique arabe appuient cette idée. Une recette est attribuée à l’alchimiste Jabir ibn Hayyan, mais date, en fait, de bien après sa mort au x siècle; et il s’agit d’un des nombreux travaux empruntant l’autorité de son nom.

Le défi fondamental est de séparer la lazurite bleue de ses impuretés. Beaucoup de recettes indiquent que le lapis-lazuli doit être mélangé à une pâte composée de cire, d’huiles et de résines. Cette pâte, enveloppée dans un tissu, est ensuite pétrie dans une solution de soude caustique. Les particules bleues sont séparées et se dépo­sent au fond du liquide. Le procédé employé depuis la fin du Moyen Âge est soigneuse­ment décrit par Cennino Cennini, qui nous donne une indication du temps que l’artisan mettait à obtenir la plus belle des couleurs: Il est extraordinaire que la méthode marche, alors qu’on ne la comprend toujours pas vraiment, encore aujourd’hui. Il est possible qu’elle dépende des propriétés de surface des grains minéraux, la lazurite étant mouillée plus facilement par l’eau et donc étant la première à se séparer de la pâte et à rester en suspension dans la solution. Comme Cennini l’indique, plusieurs pétrissages dans la lessive fraîche sont nécessaires pour extraire tous les pigments. Les particules les plus grosses, les plus riche­ment colorées sortent les premières alors que les derniers « lavages » libèrent des impuretés incolores aussi bien que des particules bleues. Cette cendre d’outremer de mauvaise qualité était utilisée pour faire des vernis à l’huile, bleus pâles. « Gardez à l’esprit », disait Cennini, que : « Si tu as du lapis-lazuli de bonne qualité, le bleu des deux premiers extraits vaudra huit ducats l’once. Les deux derniers sont pires que de la cendre; aussi que ton œil apprenne à ne pas gâter les bleus de bonne qualité à cause des mauvaises. »

Il est inconcevable que le coût et l’effort de la fabrication de l’ou­tremer eussent été acceptés, si le résultat n’avait pas été assez beau pour être admiré. Sa tonalité est telle qu’elle fait la transition du crépus­cule à la nuit, avec une teinte pourpre qui rehausse sa majesté. Cennini chante son éloge: « Le bleu d’outremer est une couleur noble, belle, vrai­ment parfaite, plus que toutes les autres; elle surpasse ce que l’on pour­rait en dire (ou en faire]. »

Symbole et substance

J’ai déjà signalé les conséquences picturales des dépenses en pigments. Se servir d’outremer n’était pas seulement dépenser de l’argent, mais également, et c’est encore plus vrai dans l’art religieux du Moyen Âge, conférer de la vertu à la peinture. Cela n’apparaît nulle part aussi bien que dans la robe bleue omniprésente de la Vierge (planche 41], Pour le moine peintre, l’usage de tels matériaux évoquait le respect requis. Mais, comme les artistes travaillaient de plus en plus sur commande privée, l’usage de l’outremer pouvait être précisé pour souligner la propre piété du commanditaire, et son mérite, et non pas sa richesse ou son rang social. Par exemple, nous trouvons un contrat de 1417 commandant un retable de la Vierge « avec de belles couleurs, spécialement de l’or fin, du bleu outremer fin et une laque de qualité ». De même, le contrat pour la Madone des Harpies (1514] d’Andrea del Sarto spécifie que la robe de la Vierge sera réalisée avec de l’outremer « d’au moins cinq bons florins l’once ».

Il y a donc une raison très matérielle pour que la mère du Christ soit habituellement habillée de bleu, une convention qui persista longtemps après la Renaissance. Des historiens ont souvent cherché à justi­fier le choix du bleu par des raisons symboliques: le bleu est la couleur céleste et spirituelle, qui connote l’humilité ou ce que l’on veut [on n’a pas à chercher loin pour trouver une symbolique appropriée à chacune des couleurs primaires], Johannes Itten, le principal technicien de la couleur du Bauhaus, suggérait que « la nature réservée du bleu, son humilité et sa foi profonde, se rencontraient fréquemment dans les tableaux de l’Annonciation. La Vierge, qui prête l’oreille à notre âme, porte du bleu ».

Il est certain que la théorie de la couleur, si elle ne prend pas en compte la substance même de la couleur, risque de passer à côté d’une évidence. L’introduction de la peinture à l’huile présenta, toutefois, un défi * à la prééminence de l’outremer, car dans l’huile il perd de sa majesté. Pour retrouver le bleu pleinement saturé, les artistes étaient obligés d’ajouter du blanc de plomb, et donc de corrompre la pureté du matériau. Cette exigence technique explique, sans doute, le fait que le respect pour les maté­riaux comme signes de valorisation religieuse se perdit avec l’Humanisme. Selon l’historien de l’art Paul Hills, « ajouter du blanc au bleu — un change­ment apparemment anodin — est un fait significatif du passage de la cou­leur médiévale à la couleur moderne ».

Giovanni Bellini fut un des premiers peintres vénitiens à employer la technique de la peinture à l’huile, et dans son Doge Agostino Barbarigo s’agenouillant devant la Vierge et l’Enfant (1488], la mère du Christ est habillée d’un bleu allégé au strict minimum avec du blanc de plomb, en sorte que le modelage des plis est plutôt super­ficiel. Mais Titien, l’élève de Bellini, donne un bleu beaucoup plus pâle à la robe de la Vierge dans la Madone et l’Enfant avec saints Jean- Baptiste et Catherine d’Alexandrie vers 1530; planche 42); à l’épo­que, les peintres sont devenus beaucoup moins inhibés par les mélan­ges d’outremer, et Titien utilise son habileté technique pour suggérer les richesses de la soie bleue plutôt que de compter sur les qualités primaires de ses matériaux.

Cette évolution a permis à l’artiste de créer une gamme beaucoup plus large de bleus, et Hills pense que cela a aidé la lumière à inonder les tableaux de la Renaissance : L’usage généreux de l’outremer était surtout réservé à l’Italie, principalement pour des raisons de commerce: le pigment arrivait par les ports italiens. Quoique l’outremer ne fut pas inconnu dans l’art de l’Europe du Nord, il y était utilisé de manière beaucoup plus limitée : un commentateur remarqua en 1566 qu’il n’était pas fréquent de le trouver en Allemagne. Albrecht Dürer fut l’un des rares peintres allemands à l’employer, et cela non sans se plaindre bruyamment de son prix élevé  dans les lettres adressées à son commanditaire. En 1521, il se procura de l’outremer à Anvers, à un prix cent fois plus élevé que celui de certains pigments de terre.

Pour les peintres muraux, qui travaillaient sur de plus larges surfaces, la dépense interdisait l’usage du plus beau des bleus. Une exception rapportée par Vasari révèle juste avec quelle prudence le précieux bleu était réparti. Il raconte que le Pérugin ayant reçu la commande d’une presque pour les Gesuati de Florence, le budget fut augmenté afin de permettre l’emploi d’outremer. Les frères étaient eux-mêmes des fournisseurs d’outremer parmi les plus renommés de Florence, et c’est sans doute pour cela qu’ils pouvaient se l’offrir.

Mais le prieur craignait que le Pérugin emploie un matériau moins coûteux, et donc, le surveillait durant son travail. Blessé de ces soupçons, le Pérugin chercha à se venger. Quand il trempait son pinceau dans les pigments mélangés à l’eau, il pressait subrepticement les poils avant d’appliquer la peinture sur la paroi. De cette manière, il semblait manquer de pigment plus rapidement qu’en réalité, parce que ses touches étaient moins fournies. Ainsi, il réclama des matériaux supplémentaires et les versa dans le récipient, dans le fond duquel ils s’accumulèrent. Plus tard, quand le prieur se fut éloigné, le Pérugin récupéra la précieuse substance pour son propre usage.

L’histoire est sans doute apocryphe, mais le message est assez clair. Elle rappelle le récit de la manière dont, alors que les préraphaélites Dante Gabriel Rossetti, William Morris et Edward Burne-Jones peignaient une fresque dans l’université d’Oxford, Rossetti utilisa un pot entier d’ou­tremer naturel, et cela bien qu’il s’agit toujours d’un pigment incroyable­ment coûteux, au grand dam du comité qui eut à payer la facture.

La crainte du prieur des Gesuati que le Pérugin appliquât un pigment meilleur marché était en tout cas déplacée car, pour la fresque, il n’existait pas de substitut fiable à l’outremer. L’indigo avait / tendance à noircir, et le smalt avait la réputation d’être difficile à  travailler. Le succédané habituel, l’azurite, est inutilisable pour la  fresque, elle devient verte en présence d’eau les cristaux absorbent l’eau, et le cuivre change de couleur (voir p. 115]. L’azurite peut être appliquée à sec (a secco] aux parois, mais ceci la rend beaucoup moins durable et susceptible de s’écailler. En conclusion, le bleu n’est pas très présent dans les fresques du Moyen Âge et de la Renaissance. / Une exception célèbre est œuvre de Giotto dans 1a chapelle Arena de Padoue (vers 1305; planche 13], pour laquelle la dépense ne semble pas avoir compté. Le narrateur de ,4 la Recherche du temps perdu dit son étonnement devant l’état de conservation des parois : « où la voûte entière et le fond des fresques sont si bleus qu’il semble que la radieuse journée ait passé le seuil elle aussi avec le visiteur ».

À la fin du xviesiècle, l’approvisionnement en azurite devint temporairement difficile, ce qui provoqua une demande accrue d’outremer et, comme il arrivait dans les ports italiens, une appropriation accrue par les Italiens. Il y eut une pénurie de bon bleu dans le reste de l’Europe. Est-ce pourquoi Breughel l’Ancien, pour la robe de la Vierge dans son Adoration des Rois mages [1564], n’a employé ni de l’outremer, ni de l’azurite mais du smalt? Ce n’est pas certain; mais presqu’un siècle plus tard, l’Espagnol Francisco Pacheco écrivait que même les peintres les plus riches d’Espagne ne pouvaient se procurer de l’outremer.

Sang bleu

Quoique les circonstances n’aient pas toujours été aussi mauvaises, les bons bleus restèrent, durant des siècles, un luxe pour les peintres. Comparés aux rouges [le vermillon, le plomb rouge, la garance et les laques écarlates) et aux jaunes [le jaune indien, le gamboge, le jaune de Naples, l’orpiment, le jaune de plomb-étain], le choix de bleus était très limité. Le smalt et le verditer bleu étaient des substituts bon marché à l’azurite, mais l’indigo fut pendant longtemps la seule solution de remplacement avec une profondeur de ton comparable à l’outremer. C’est cependant un substitut pauvre, à la teinte verdâtre qui se compare mal avec la pourpre fastueuse de l’outremer.

Cette situation s’améliora au début du XVIIIe siècle grâce à l’heureuse découverte d’un fabricant de couleurs berlinois nommé Diesbach. C’est le genre de hasard heureux qui caractérise l’histoire de l’innovation x technologique en général. Je suppose que l’on trouverait la même chose dans l’émergence des plus vieux pigments, si les détails ne s’étaient pas depuis longtemps perdus dans l’énorme livre des histoires oubliées. Diesbach essayait de fabriquer une chose et finit par en créer une autre, victime heureuse de réactifs impurs. Les progrès de la chimie sont en grande partie dus à la négligence des distilleurs, affineurs et fabricants, et je dis cela avec beaucoup de respect.

Diesbach était en train de fabriquer de la laque rouge de cochenille, ce qui requiert du sulfate de fer et de la potasse. Il se pro­curait la potasse chez un alchimiste nommé Johann Konrad Dippel, dans le laboratoire duquel il travaillait. Sans doute par souci d’écono­mie, Diesbach demanda à Dippel de lui donner une fournée de potasse qui avait été contaminée par de l’huile animale et qui devait être jetée. Diesbach découvrit assez vite que c’était une fausse économie, car la laque rouge devenait extrêmement pâle. Tirant le meilleur parti d’un mauvais travail, il essaya de la concentrer, et la vit devenir pourpre puis bleu foncé.

Perplexe et manquant de connaissances chimiques, Diesbach retourna voir Dippel pour avoir une explication. L’alchimiste conclut que la couleur bleue provenait d’une réaction entre le sulfate de fer et les alca­lis contaminés. Il fut incapable d’en dire plus; mais, rétrospectivement, nous pouvons voir que les alcalis ont réagi avec l’huile de Dippel, préparée avec du sang, pour faire du potassium hexacyanoferrate [un composé encore connu aujourd’hui, en Allemagne, sous le nom de Blutlaugensalz], Celui-ci, combiné avec du sulfate de fer, forme ensuite le mélange que les chimistes appellent le ferrocyanide de fer, plus familièrement connu sous le nom de son pigment: le bleu de Prusse.

Diesbach fit sa découverte miraculeuse en 1704 ou 1705, et la substance bleue fut bientôt fabriquée à Berlin comme matériau pour artiste. Elle semble ne pas figurer dans la littérature chimique jusqu’en 1710, lorsqu’une communication anonyme dans les Miscellanea Berolinensis vanta sa beauté et la qualifia de couleur « équivalente ou supérieure à / l’outremer ». Le rapport en venait à proclamer « qu’elle était inoffensive: pas de trace d’arsenic, en rien nuisible à la santé, c’est plutôt un médicament. On peut sans danger s’en servir pour peindre les sucreries et les / manger ». C’est surprenant — étant donné que le pigment contient du cyanure —, mais vrai : il n’est pas toxique de manière significative, et on l’utilise dans les cosmétiques.

Au sujet du procédé synthétique, le chimiste français Jean Hellot remarquait en 1762 que « rien, peut-être, n’est plus étrange que le pro­cédé par lequel on obtient le bleu de Prusse, et on doit reconnaître que si le destin n’y avait pas mis la main, une théorie complexe aurait été néces­saire pour l’inventer ». C’est indéniablement vrai, et la synthèse était un secret jalousement gardé, jusqu’à ce qu’un Anglais, John Woodward, obtienne une description du procédé en Allemagne, qu’il publia rapidement dans les Philosophical Transactions of the Royal Society en 1724. La méthode qu’il rapportait était inutilement compliquée; on savait si peu de choses du produit que personne ne pouvait être sûr de ce qui était essen­tiel et de ce qui ne l’était pas.

À cette époque, le pigment était aussi fabriqué à Paris par l’élève de Diesbach, De Pierre, avec qui il avait partagé le secret du procédé. (La couleur, pour cette raison, a aussi porté le nom de « Bleu de Paris ».) Le chimiste allemand Georges Ernst Stahl a donné un compte-rendu détaillé de la découverte du pigment bleu en 1731 et, au milieu du siècle, Il était lar­gement connu à travers le continent. Vendu à un dixième du prix de l’ou­tremer (qui coûtait deux guinées la livre en 1770], le bleu de Prusse était un substitut très attractif. Il fut beaucoup utilisé par les peintres durant le XVIIIe siècle, y compris par Thomas Gainsborough et Antoine Watteau.

La plénitude de sa tonalité recommandait le bleu de Prusse à quelques théoriciens et techniciens de la couleur, comme candidat au bleu « primaire ». Jacob Le Blon l’utilisa en tant que tel dans ses tentatives d’impression à trois couleurs (voir p. 264], Bien qu’il soit translucide en raison de l’extrême finesse de ses particules, le bleu de Prusse a une grande puissance de coloration, et une faible quantité, ajoutée à du blanc, produit un bleu puissant. Aux États-Unis où il était appelé, avec la rudesse américaine habituelle, « bleu de fer » (iron bluè], on l’utilisait depuis au moins 1723, comme peinture pour bâtiment et aussi comme teinture pour la soie et le calicot.

Artistes et spécialistes des couleurs étaient plus prudents. En 1850, George Field remarquait qu’il n’était « absolument pas l’égal, en pureté et en brillance, du cobalt et de l’outremer, et qu’il n’avait pas l’excellente pérennité de ce dernier ». Dans Ancient and Modem Colours /1852], W. Linton l’appelait « un pigment riche et fascinant pour les coloristes, sur lequel, on ne peut pas compter et qui est pourtant difficile à éviter ».

Le bleu de Prusse devint de moins en moins « difficile à éviter » au xixe siècle. Fn 1878, Winsor and Newton vendaient une gamme de peinture à base du matériau, non seulement le bleu de Prusse lui-même, mais aussi le bleu d’Anvers [mélangé à du blanc] et deux verts dans lesquels il était mélangé avec du gamboge. William Hogarth, William Blake et John Constable furent parmi ceux qui l’utilisèrent mélangé à des verts, et on le trouve dans les bleus de Monet, de Van Gogh [d’une manière frappante dans La Mousmé; 1888] et de Picasso, pour qui sa tonalité légèrement bleu-vert fut une compagne mieux adaptée à la mélancolie de sa Période bleue que les tonalités brillantes du bleu de cobalt ou de l’outremer. Quoique ne figurant pas parmi les couleurs les plus populaires des peintres modernes, le bleu de Prusse a été employé de façon spectaculaire, lié à de la résine dans une mixture qui recouvre les formes, dans A Wing at the Heart of Things fl990 ; planche 48] de l’artiste et sculpteur britanni­que Anish Kapoor.

Le bleu de Prusse et les couleurs de ferrocyanures qui en sont proches sont toujours fabriqués en vastes quantités aujourd’hui [par une méthode extrêmement simple], étant appréciés pour les peintures com­merciales, principalement parce que bon marché. Le bleu était aussi utilisé comme encre d’imprimerie jusqu’à ce qu’il soit supplanté par les teintures d’aniline.

La majesté synthétique

Cependant, pour les artistes, le bleu de Prusse n’était toujours pas un substitut de l’outremer. Comme l’indigo, il prend une teinte verdâ­tre; ainsi que l’a remarqué George Field, il peut se révéler Instable [voir p. 256], À l’aube du xixe siècle, on recherchait toujours, désespérément, un bleu solide et abordable. Les chimistes de l’époque s’étaient accoutumés à l’idée que les matériaux non organiques de la nature pouvaient être recréés synthéti­quement en laboratoire. L’art chimique allait sûrement se révéler capable de faire apparaître de l’outremer artificiel.

Mais la synthèse réclamait la connaissance de la composition chi­mique, qui était, de manière frustrante, insaisissable. Le problème est que le mélange des éléments de l’outremer [plus exactement de la lazurite] n’est pas seulement complexe, mais variable: le sodium et le soufre [et parfois le calcium] qu’il contient peuvent différer, et certains échantillons contiennent aussi dans la structure du cristal des ions chlorure et des ions sulfate.

En 1806, les chimistes français J.-B. Désormes et F. Clément publièrent dans les Annales de chimie la première analyse précise de la composition de l’outremer: un composé, disaient-ils, de soude, de silice, d’oxyde d’aluminium et de soufre. Ceci conduisit à l’identification des com­posés bleus apparemment similaires, produits comme impuretés et sous- produits de plusieurs processus chimiques industriels, et notamment celuI de la fabrication de la soude. De telles substances étaient, en fait, bien connues à l’époque, quoique avec peu de connaissances de leur chimie. En 1787, Goethe remarquait les dépôts de bleu trouvés sur les fours à chaux, et observait qu’ils étaient souvent utilisés localement comme substituts du lapis-lazuli pour des œuvres ornementales. Il y avait là une piste pour fabriquer synthétiquement l’article authentique.

En 1814, le chimiste français M. Tassaert demanda à Nicolas Vauquelin d’analyser un matériau bleu venant du four à soude d’une fabrique de verre. Vauquelin nota que la substance était semblable à la compo­sition que Désormes et Clément proposaient pour l’outremer, et Tassaert proposa à la Société d’encouragement pour l’industrie nationale que des chimistes puissent utiliser cette découverte pour produire de l’outremer artificiel. En 1824, la Société relança l’idée en offrant un prix de 6 000 francs à quiconque inventerait un procédé industriel viable pour sa fabrication, pourvu que le produit puisse être vendu moins de 300 francs le kilo. L’appât n’était pas le premier de la sorte: en 1917, le Royal College of Arts d’Angleterre avait offert une somme, beaucoup plus modeste, dans le même but.

Le montant de 6 000 francs était assez important pour attirer toutes sortes de charlatans, et les premières propositions n’étaient rien de plus que des variantes du bleu de Prusse ou du bleu de cobalt décou­vert en 1802 (voir p. 155]. Mais, en février 1828, la Société décida que le fabricant de couleur toulousain Jean-Baptiste Guimet avait victorieuse­ment relevé le défi. Guimet installa une boutique à Paris pour fabriquer de l’outremer, qu’il commença à vendre 400 francs l’once, c’est-à-dire envi­ron un dixième du coût du pigment naturel. Guimet gagna la prime.

Cependant, juste un mois plus tard, la Société recevait une pro­position concurrente du chimiste allemand Chrsitian Gmelin, de l’université de Tübingen. Gmelin était parvenu, seul de son côté, à un procédé de fabri­cation du pigment légèrement différent; et de plus, dit-il, il l’avait trouvé un an plus tôt, mais ne l’avait pas publié à ce moment-là. Guimet riposta en disant avoir en fait découvert son propre procédé dès 1826, mais l’avoir gardé pour lui jusqu’à sa communication à la Société.

Le sujet fut débattu pendant plusieurs années. À la fin, Guimet put justifier sa position de manière satisfaisante pour le comité français, et la dotation du prix lui fut remise. En conséquence de quoi l’outremer artificiel reçut le nom, jusqu’à aujourd’hui, d’« outremer français.

Bien qu’il ne participât pas à la compétition, un troisième industriel, l’Allemand F.A. Kottig, développa lui-aussi, à peu près en même temps que Guimet et Gmelin, une méthode de fabrication. Il travaillait la porcelaine à Meissen, où il produisit de l’outremer dans les années 1830. Guimet commença la production à l’échelle industrielle à Fleurieu-sur- Saône en 1830, et il y eut bientôt des usines fabriquant la substance ail­leurs en France et en Allemagne, puis en Angleterre, en Belgique et aux États-Unis.

Les méthodes de Guimet et de Gmelin étaient fondées sur le même procédé, lequel revient à jeter tous les éléments nécessaires ensemble et à les faire cuire. Un mélange de terre à porcelaine [du kaolin, un silicate alumineux], de soude (du carbonate de sodium], de charbon de bois, de quartz ou de sable [de la silice] et de soufre, est chauffé dans un four, et la substance vert vitreuse qui en résulte [le « vert outremer »] est broyée et lavée pour en ôter les impuretés solubles. Le matériau vert séché est réchauffé, ce qui le transforme en une substance bleue qui est lavée à nouveau et broyée pour produire le pigment. La couleur précise du produit varie selon les proportions des différents éléments.

On pouvait imaginer que, étant donné le coût de l’outremer natu­rel, les artistes accueilleraient le produit de synthèse les bras ouverts. La vérité est plus complexe, reflétant sans doute la fascination que l’outre­mer a longtemps exercée. Le produit d’un fourneau industriel pouvait-il offrir quelque chose de comparable? Néanmoins, le chimiste français J.F.L. Mérimée rapporte que l’outremer de Guimet fut utilisé par Ingres dans L’Apothéose d’Homère qui date de 1827, donc avant que Guimet ait réclamé son prix. Cela vient appuyer l’antériorité réclamée par Guimet, et révèle un aspect progressiste du très conservateur Ingres.

Turner était plus incliné à expérimenter de nouveaux pigments (voir p. 158], et il y a des indices du fait qu’il utilisa de l’outremer synthé­tique à la fin des années 1820. Cependant, rien ne dit qu’il ait pris le risque de se servir du nouveau matériau pour des œuvres à l’huile; sauf que de l’outremer artificiel fut retrouvé sur deux de ses palettes, dont l’une fut la dernière dont il se servit avant sa mort, en 1851. En réalité, Turner est réputé avoir refusé de se servir de certains outremers empruntés à la palette d’un de ses collègues, lors d’un vernissage à la Royal Academy, parce que c’était « français », c’est-à-dire synthétique. Le pigment artificiel souffrait, à tort, d’une mauvaise réputation dans l’Angleterre de la première moitié du xixe siècle, et Turner fut apparemment influencé par cette opinion générale. George Field, dont l’avis comptait beaucoup pour Turner, continuait à fabriquer son propre outremer à partir du lapis-lazull.

La différence phénoménale de coût ne pouvait assurément pas être ignorée. Vers le début des années 1830, le prix de l’outremer naturel était de 8 guinées l’once en Angleterre où la version synthétique valait entre un et 25 shillings la livre: c’est-à-dire entre 100 et 2 500 fois plus cher. Mieux encore, en dépit des rumeurs, le matériau synthétique ne s’altérait pas plus que le naturel. Dans les années 1870, l’outremer artificiel était le bleu standard des peintres., davantage eue le bleu de cobalt bien plus coûteux, il figure bien en vue sur la palette des impressionnistes, notamment dans les Ombrelles [1880-1885] de Renoir; il était aussi utilisé en de délicats mélanges par Cézanne. Les bleus brillants des Blés jaunes [1889] de Van Gogh lui doivent beaucoup.

Les bleus du xxe siècle

Il y a quelque chose de poignant à voir l’outremer, le roi incontesté des pigments au Moyen Âge, détrôné au profit d’un bleu nouvellement apparu au xxesiècle. C’est une trajectoire habituelle des matériaux pour peintres: de l’importation exotique et illustre, avec tout le mystère des épices rares ou de l’encens, à l’article bon marché. Mais cette vision est, peut-être, trop pessimiste, car l’art a certainement bénéficié de l’important élargissement de la palette. Et le processus a continué au xxe siècle avec l’introduction de nouvelles catégories de bleus, y   Deux nouveaux pigments sont apparus en 1935 : le bleu Monastral et le bleu de manganèse. Le premier est le nom commercial anglais d’un pigment de laque fabriqué à partir du phtalocyanine de cuivre de ICI (voir p. 218]. Il fut l’objet d’éloges dithyrambiques — comme étant « la plus importante découverte depuis celle du bleu de Prusse et de l’outremer artificiel » — et son succès commercial fut indéniable.

En tant que pigment bleu, il ne partage aucune des teintes luxuriantes de l’outremer; mais son importance réside dans le fait qu’il absorbe le rouge et le jaune presque totalement, alors qu’il transmet et réfléchit le bleu et le vert Ce qui fait de lui la couleur à base de cyanamide idéale pour l’impression en trois couleurs (voir chapitre 12], Le bleu de manganèse — du vert de Cassel attaché aux particules de la barytine — manifeste aussi une teinte légèrement verte. Il fut breveté en 1935 par le cartel allemand de la couleur IG Farben, et fut ini­tialement utilisé comme liant. Il ne devint jamais un pigment majeur pour les artistes; de nos jours, le marché du bleu est très difficile à moins d’avoir quelque chose de vraiment spécial à offrir.

Comme nous l’avons signalé en début de chapitre, il n’est pas besoin de chercher loin pour trouver le thème du bleu dans les œuvres du xxe siècle. Mais il faut distinguer celle d’Yves Klein à cause de son engage­ment hors du commun dans la technologie du bleu, qui le conduisit à inven­ter un bleu portant son nom.

Les premiers monochromes de Klein datent de la fin des années 1940 et du début des années 1950, et il fut troublé par l’effet du liant sur Jes pigments. Il adorait la richesse des poudres sèches [« Quelle clarté et quel lustre, quelle brillance antique »], mais s’aperçut qu’elle était toujours diminuée une fois celles-ci mélangées avec le liant pour en faire une pein­ture: « La magie affective de la couleur a disparu. Chaque grain de poudre semble avoir été éteint individuellement par la colle ou par n’importe quel matériau supposé fixer les autres grains au support. »

Klein voulait absolument trouver le moyen de préserver l’inten­sité de la couleur pure et de réaliser tout son potentiel afin de provo­quer des émotions chez le spectateur. Il demanda l’assistance d’Édouard Adam, un chimiste parisien, marchand de matériaux pour artistes. Avec l’aide d’Adam, Klein trouva la solution en 1955 : une^c&sine / fixative appelée Rhodopas M60A fabriquée par Rhône-Poulenc, qui pou­vait être coupée avec de l’éthanol et de l’acétate d’éthyle. « Cela don­nait, disait-il, une liberté totale aux grains de pigment comme s’ils étaient sous la forme de poudre, sans doute combinés les uns avec les autres, mais néanmoins autonomes. »

Pour Klein, le mat et la texture veloutée qui en résultait possédaient une sorte « d’énergie pure », per­mettant à chaque nuance de la couleur de se révéler comme « une créa­ture vivante de la même catégorie que les couleurs primaires ». Il utili­sait le liant pour créer des surfaces monochromes de couleurs specta­culaires : jaunes dorés, roses foncés. Cependant, il trouvait que le public appréciait ses toiles brillantes surtout pour leur effet décoratif, ce qui n’était pas du tout dans ses intentions. Aussi Klein décida-t-il de se contraindre à ne travailler que dans une seule couleur. Cela aura pour conséquence de la rendre extraordinaire.

Et qu’est-ce qui était plus extraordinaire que l’illustre outremer de Cennini, quoique maintenant devenu un produit chimique synthétique, séparé de sa source minérale? Mais, alors que Cennini se réjouissait de la splendeur du matériau, Klein était attiré par quelque chose de plus abs­trait, l’idée d’un bleu qui conduirait le spectateur au-delà de la splendeur superficielle. Pour lui, l’achèvement technique auquel il était parvenu en réalisant ce bleu était un moyen d’atteindre un dessein conceptuel. Ainsi, son brevet de 1960 pour la nouvelle couleur, l’international Klein Blue, n’était pas tant un acte commercial que, d’une part, une validation for­melle de l’idée métaphysique que son médium représentait, et, d’autre part, une assurance contre la possibilité que d’autres ne l’utiliseraient pas d’une manière qui trahirait « l’authenticité de l’idée pure ».

L’exposition de Klein à Milan en 1957, « Proclamation de l’Époque Bleue », disposait son programme dans des séries de bleus monochromes. Pour souligner son intention de transcender le superficiel, Klein donnait un prix différent à chaque toile, et ce, en dépit du fait qu’elles étaient identiques. La valeur, pensait-il, reflétait l’intensité émotionnelle trans­mise dans la création de l’œuvre, et non pas ce à quoi « elle ressemblait ». L’objet était simplement un enregistrement de cette énergie créative. Cet accent sur le faire est un aspect permanent de la contribution de Klein à l’art moderne.

L’exposition de Milan fut un grand succès. À Paris, où l’élite de l’avant-garde était encline aux polémiques féroces, la réception fut plus mitigée. Mais le concept audacieux de Klein fut bientôt accueilli interna­tionalement comme le « monochrome Klein ». Ces œuvres d’un bleu cha­toyant, le plus souvent simplement identifiées par une numérotation pré­cédée de « IKB » (planche 49), devaient être vues réellement pour être pleinement appréciées, aucune reproduction ne pouvant leur rendre jus­tice. Klein appliquait la peinture avec un rouleau ou avec des éponges — qu’en 1958, il commença à incorporer dans l’œuvre elle-même — proté­gées par une résine et imprégnés du pigment bleu.

Le travail de Klein allait vers de nouvelles régions conceptuelles — son époque pneumatique avec sa focalisation sur le Vide, ses sculptu­res cinétiques avec Jean Tinguely, ses impressions corporelles ou Anthropométries — mais demeurait, en grande partie, fidèle à son mani­feste bleu. Hiroshima (1961) capturait des silhouettes bleues se déta­chant sur une surface bleue plus foncée, leurs membres déployés rappe­lant les ombres fantomatiques des victimes pulvérisées par la bombe ato­mique. Les contours joyeusement bleus d’ êtres humains volants (1961) montrent sa conviction que l’humanité peut surmonter ses limites physi­ques. Son Ex-voto très raffiné, réalisé en 1961 pour la châsse de sainte Bita, au couvent de Cascia en Italie, porte son dessein coloriste à sa conclusion logique en présentant des pigments purs dans du plastique transparent (planche 50). Là se trouve une prière accompagnée d’une trinité primaire d’origine médiévale: l’outremer, l’or et un rose foncé tout à fait moderne à la place du vermillon.

Dans le monde du Globe bleu (1957) et le topographique Reliefs planétaires [1961], Klein montre sa vision utopique d’une planète rendue confortable et harmonieuse par un « miracle permanent » de régulation climatique. Rien n’a plus renforcé cette vision que les mots de Youri Gagarine, en 1961, un an avant la mort prématurée de l’artiste en 1962: « Vue de l’espace, la Terre est bleue. »

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