Le temps comme peintre : La toile inchangée

> > Le temps comme peintre : La toile inchangée ; écrit le: 8 mai 2012 par La rédaction

Le Bacchus et Ariane étincelle au mur de la National Gallery de Londres comme l’inoubliable testament de l’amour vénitien pour les couleurs fortes. Mais quelle impression différente nous aurions eue avant que la peinture ait été nettoyée en 1967-1968 ! Le ciel rayonnant d’azurite était un mauve-brun boueux, et le tableau entier était recouvert d’un voile enfumé qui faisait paraître lumineux le plus brunâtre des Constable (planche 51).

Il n’est pas vraiment étonnant que la vision d’une peinture nettoyée apparaisse toujours comme un crime de lèse-majesté. Même un public habitué aux couleurs criardes de l’art du XXe siècle peut ne pas être préparé à l’idée que les tonalités de Titien aient été tellement stridentes. En ce qui concerne les vieux maîtres, il semble que peu de choses aient changé dans le goût du public, depuis l’époque victorienne. Or, durant cette période, un travail de restauration désastreux transforma l’une des plus glorieuses images de l’art en une saleté lugubre, jugée en accord avec les sobres préférences de l’esthétique conservatrice.

Nous pouvons voir dans le destin désolant de Bacchus et Ariane exactement ce que « restauration » signifiait à cette époque. Quoique nettoyée à peu près dans son état actuel en 1806, la surface peinte s’était écaillée, en partie parce que la peinture avait été roulée aux XVIe et XVIIe siècles (un des risques de peindre sur toile plutôt que sur panneau). Pour réparer cela, les parties les plus endommagées de la peinture furent repeintes et, petit à petit, la toile fut « détournée » par une réinterprétation dans les styles du xixe siècle et du début du XXe. Chaque repeint était accompagné d’une épaisse couche de ce vernis de couleur miel qu’adoraient les restaurateurs victoriens. Aussi le nettoyage moderne nécessita-t-il d’enlever plusieurs couches de vernis et de peinture.

Au moins, dans ce cas, nettoyer était la seule nécessité. J’ai toujours eu du mal à comprendre pourquoi les Tournesols de Van Gogh était tenu en aussi haute estime — c’est une œuvre terne, sans éclat, pas vraiment caractéristique de son auteur. En fait, c’est parce que nous ne voyons pas vraiment ce que l’artiste a peint. Ces ocres crasseux étaient brillants autrefois; mais le pigment (le jaune de chrome) s’est dégradé avec le temps, et nous a laissé comme une ombre de l’œuvre originale. Max Doerner pense que nous devrions dans ce cas remercier le temps d’avoir rendu les fleurs encore plus mystérieuses. Je ne suis pas d’accord, et ressens un Van Gogh presque comme le dernier endroit où chercher du mystère dans l’art. Néanmoins, ce n’est pas la seule œuvre du peintre hollandais que le temps a irrémédiablement transformée.

Nous voyons ainsi qu’une peinture n’est jamais terminée. Aucun artiste n’a jamais peint une image gelée dans le temps; toute peinture est un perpétuel processus, chaque scène est vouée à voir ses contrastes de tons se réordonner, au fur et à mesure que le temps agit sur les pigments. Lorsque John Ruskin disait: « Chaque coloris de l’œuvre est modifié par chaque touche de peinture que vous ajoutez ailleurs sur la toile », on pourrait compléter, « et tout ce qui arrivera par la suite ». Alors que l’artiste est devenu poussière, le temps — parfois personnifié par un restaurateur trop zélé — continue à remodeler les couleurs, ajoutant de l’obscurité à un endroit et les décolorant à un autre, se moquant de nos tentatives pour nous prononcer avec sûreté sur les intentions coloristes du créateur de l’œuvre. Même le simple art du nettoyage est, comme un restaurateur d’art l’a fait remarquer, « un art d’interprétation critique ».

Aussi, nous devons nous demander si une œuvre n’a jamais eu une version « originale ». Combien de retouches peut supporter une peinture avant de devenir principalement une copie en surimpression, même exécutée d’une manière sensible? Les tapisseries de La Chasse dans le Devonshire qui sont suspendues dans l’auguste obscurité protectrice du Victoria and Albert Muséum de Londres sont réputées avoir été tellement restaurées qu’il n’y aurait plus un fil de l’original (elles sont tout de même traitées comme l’œuvre originale]. Il est légitime de se demander si nous pourrons jamais parler en détail des pratiques coloristes de la Renaissance vénitienne, alors que nos seules références visuelles sont des parcelles de pigments ayant plus de cinq siècles. Et combien devient encore plus complexe la question de la « vraie » couleur quand l’artiste a appliqué les couleurs en sachant que le temps les atténuerait (voir p. 189] !

Cet ouvrage repose, bien entendu, sur la supposition que nous pouvons avoir une discussion significative sur l’usage de la couleur dans art des siècles passés. Je pense que nous pouvons faire confiance à la restauration diligente des œuvres, et à l’analyse soigneuse des prélèvements de pigments, pour reconstituer les intentions et les techniques de ‘artiste. En outre, il n’est pas nécessaire de voir exactement à quoi une œuvre ressemblait lorsqu’elle a été peinte, pour être capable d’en déduire l’attitude de l’artiste envers la couleur et la manière dont il a été influencé par ses matériaux. Cependant, dans ce chapitre, nous nous pencherons plus attentivement sur le travail du temps sur l’art; ce chapitre et le suivant pourraient comporter l’avertissement que nous ne devons pas trop faire confiance à notre appréciation visuelle de l’art. Ce que nous voyons est ce dont nous disposons, mais pas nécessairement ce dont nous étions supposé disposer. Les matériaux de l’artiste peuvent être des substances de grande beauté, mais qui sont aussi trompeuses.

Au SECOURS DU PASSÉ

N’importe quel musée important, s’il ne veut pas que ses collections se retrouvent rapidement dans un état désolant, se doit de posséder une équipe de conservateurs. Les rapports techniques produits par ces équipes sont d’une lecture dégrisante. Là on peut rencontrer ses tableaux favoris, Bacchus et Ariane par exemple, dans un état à peine reconnaissable, avant que les restaurateurs ne se mettent au travail. Ensuite, on pose sur les murs des musées un œil suspicieux, se demandant: est-ce un avant ou un après? Ces ciels étaient-ils réellement aussi lessivés? Ces verts aussi obscurs? De nombreux changements sont tristement irréversibles, cependant la possibilité de les repérer nous permet de ré-évaluer la peinture, de sentir quelle beauté elle devait posséder, avant que cet outremer ne devienne noir, avant que cette laque rouge ne se fane. Bientôt, on commence à comprendre qu’aucune approche critique de la peinture ne peut être entreprise sans une connaissance exacte de la manière dont les couleurs vieillissent.

Restaurer une œuvre majeure demande une connaissance immense et assidue, et de nombreuse peintures mineures présentées dans le musée ne parviendront jamais en tête de la file d’attente. Pol” chaque peinture rendue à sa gloire originelle, comme récemment Les Ambassadeurs de Holbein, à la National Gallery, il y a au moins une demi- douzaine de toiles condamnées à rester brunâtres à jamais.

Pour apprécier ce qui peut arriver à une peinture fameuse et en quoi cela peut affecter la perception que l’on peut en avoir, considérons la splendide Figure allégorique [vers 1460] (planche 52] de Cosimo Tura. C’est une des premières œuvres italiennes à avoir été peintes essentiellement à l’huile. Les couleurs sont ravissantes, obtenues avec une technique de vernis qui porte la marque des Flamands. On pense généralement que cette peinture est une réponse du peintre italien aux œuvres de Rogier Van der Weyden, qu’il a peut-être rencontré à l’occasion d’un voyage de celui-ci en Italie, en 1450.

Personne ne sait vraiment quel est le sujet, mais c’est une image tout à fait inoubliable. La femme peinte par Tura est assise et nous fixe avec une sérénité mystérieuse et presque narquoise. Mais peut-on la reconnaître dans la description qu’en faisait un commentateur de 1950, comme un « démon au sang froid »? Pourtant, il semble que telle était son apparence, avant que l’œuvre ne soit nettoyée et restaurée, dans les années 1980. Des craquelures dans la matière picturale et des retouches importantes, et parfois décolorées, avaient donné une impression de férocité au personnage. Plus encore, son visage, qui est délicatement modelé avec des rehauts de lumière et des ombres, était apparemment à l’époque aplati et lisse comme un masque. Il est clair que les vicissitudes du temps avaient altéré la tonalité générale de l’œuvre.

Lorsque les conservateurs du musée cherchèrent l’origine des dommages, dans le passé du tableau, ils découvrirent une triste histoire. La peinture appartenait à George Somes Layard qui, à sa mort, en 1916, la légua à la National Gallery. En 1866, Layard avait décidé de la faire restaurer et l’avait envoyée avec d’autres œuvres au spécialiste milanais Giuseppe Molteni, Ce ne fut pas une entreprise bon marché, Layard se plaignit que cela lui avait coûté aussi cher que d’avoir acheté les tableaux.

Molteni prit le parti, courant à l’époque, de profiter des altérations pour « améliorer » les peintures, en les mettant plus en accord avec les goûts du xixe siècle. Cela entraîna des repeints importants. Heureusement, le Tura l’échappa belle, ne souffrant que des tentatives de Molteni de réduire les contrastes dans les ombres de la draperie rose. Molteni semble cependant avoir recouvert les couleurs chaleureuses d’une couche de vernis brun. Ce brun n’était pas le résultat d’un quelconque défaut d’un vernis industriel, mais était véritablement intentionnel. Molteni teinta ses vernis avec des pigments noirâtres et rouge-brun, comme la terre de Cassel. Ainsi modifiée avec « goût », l’œuvre fut rendue à son propriétaire.

En 1921, la National Gallery envoya la peinture au Victoria and Albert Muséum pour traiter le problème des vers qui s’attaquaient au bois du panneau. Passant  brutalement, en plein hiver, de la chaleur du musée à l’atmosphère extérieure, le panneau a, semble-t-il, souffert de la différence de température et de l’humidité qui ont provoqué des craquelures dans la peinture. Au Victoria and Albert Muséum, il fut traité par fumigation au chloroforme, ce qui, et l’on s’en est aperçu p>us tard, a attaqué et boursouflé la peinture. Les dommages ont été particulièrement importants quand on a utilisé du résinate de cuivre vert, parce que le dissolvant organique ramollissait , et faisait se soulever, la résine dans la peintre une tentative de traiter les cloques eut lieu en 1939. Le panneau fut envoyé à une société de restauration privée, qui tenta de réduire les boursouflures en les pressant avec des objets lourds. Cela eut pour résultat de provoquer de nombreuses destructions et disparitions de la matière picturale. Le pire des dommages fut la conséquence des retouches à la main.

La première tâche des restaurateurs, dans les années 1980, fut : d’enlever tout le bric-à-brac qui s’était accumulé sur le panneau au cours des siècles. Il fut relativement facile de nettoyer, au moyen d’alcool ordinaire, le vernis brun et les repeints. Sur quelques surfaces endommagées, comme les craquelures de la robe rose, une fine couche de peinture noire avait été appliquée, qui fut soigneusement grattée au scalpel.

Ce nettoyage révéla certaines caractéristiques préalablement ignorées de l’œuvre, comme les étranges bouffées de nuages en bas du côté droit, et les différences de couleurs entre la robe rose et le marbre d’un rose plus pâle. Le visage de la jeune femme fut restauré à l’identique, avec une expression plus tendre. Les cloques et les craquelures.de peinture furent réparées avec de la colle et une spatule chaude.

-Cependant, cette image nettoyée était pénible à regarder, elle était recouverte d’un fin réseau de craquelures, de telle sorte que le visage apparaissait comme à travers les mailles d’un filet (fig. 10] Les conservateurs décidèrent que certaines de ces craquelures seraient préservées; c’était après tout un aspect inévitable du vieillissement, une sorte de cachet d’authenticité. Mais, pour que la peinture puisse être exposée, quelques retouches de peinture étaient essentielles, spécialement sur le visage. Ce fut fait avec des pigments ressemblant le plus possible à ceux utilisés, il y a cinq siècles, dans l’atelier de Tura. Les manques furent bouchés jusqu’à ce que les craquelures ne fussent plus que de minuscules fils. Lorsque les dommages étaient particulièrement graves, les restaurateurs travaillèrent à partir de photos anciennes du tableau prises quand il était toujours dans la collection Layard à Venise.

Il peut y avoir un certain désappointement à savoir que des œuvres comme celle-là, plutôt que d’être le résultat intact du travail manuel des maîtres de la Renaissance, sont souvent couvertes de fines marques de pinceau d’origine moderne. Mais il est clair que l’alternative est soit une version déformée, décolorée et restructurée pour adopter les jugements anachroniques d’une autre époque soit une surface fragmentée restituant peu de traces de la puissance et de l’éclat de la peinture originale.

Nous pouvons trouver quelque réconfort dans le fait que le souci actuel des musées est de mettre l’accent sur la conservation plutôt que sur la restauration. Lorsque les repeints sont inévitables, ils sont pratiqués a minimal, et on fait plus d’efforts pour maintenir l’intégrité originale d’un tableau , pour le reconstituer dans le but — vain — de le garder à jamais comme il est apparu la première fois que sa peinture sécha. Ce qui signifie que les conservateurs ne cherchent plus à compléter la peinture, mais tentent de parvenir à un ensemble équilibré. Dans certains cas, de larges surfaces endommagées ne sont pas retouchées, mais simplement restituées dans une couleur neutre; de manière à ce que le spectateur puisse voir le tableau sans être distrait par les manques. Un peu de saleté peut être laissée sur les surfaces brillantes, faute de quoi, les différences de vieillissement des pigments les rendraient discordants par rapport à ceux plus assourdis qui les environnent. Comme Ernst. Gombrich l’a expliqué aux restaurateurs : « Ce que nous voulons, ce n’est pas restituer les pigments individuels à leur couleur parfaite, mais quelque chose d’infiniment plus difficile et délicat, préserver leurs relations tonales. »

La restauration du tableau de Tura comportait un bonus invisible. Pour identifier les parties repeintes, le panneau fut passé aux rayons X. Ceci met en évidence les pigments qui absorbent fortement les rayons X, tels ceux qui contiennent du plomb. Les rayons X montrèrent les contours d’un trône dans le fond, avec une rangée de colonnes ressemblant aux tuyaux d’un orgue, ce qui révélait qu’au départ, l’artiste avait un tout autre programme. La peinture a été complètement transformée durant son exécution, ce qui est une chose tout à fait inhabituelle au XVesiècle.

 Sous La Peau

Les vernis noircis et les craquelures sont des obstacles physiques à notre appréciation de la peinture, et leurs effets peuvent Habituellement être plus ou moins éliminés. Mais la chimie est moins indulgente. De même que le fer rouille, que le cuivre corrode et que l’argent se ternit, ainsi les composés chimiques qui donnent leurs couleurs aux peintures sont susceptibles de réagir dans l’air ou à la lumière. Ces réactions chimiques peuvent altérer leur apparence, parfois drastiquement. Mais si une grille de fer ou un toit en cuivre peuvent être grattés et nettoyés, une fine couche de pigment sur du bois ou de la toile peut être abîmée par de telles réactions et, en général, il n’est pas facile de la faire revenir à son état originel. Pour le peintre qui souhaite créer une œuvre qui traversera les siècles, la décoloration.des pigments est peut-être le danger le plus insupportable.

Il en a toujours été ainsi. Les progrès de la chimie ont permis une meilleure compréhension des processus de dégradation d’une couleur, mais ils n’ont pas nécessairement révélé les moyens de les prévenir. Et, comme la chimie a fourni toujours plus de couleurs, elle a aussi créé plus d’occasions de détérioration. Plus encore, des artistes se livrent à des expériences de .matériaux, mais n’étant pas chimistes, ils ne peuvent en prévoir les conséquences. Les sociétés fabriquant les peintures testent maintenant de manière systématique la permanence de leurs couleurs, ce qu’elles ne faisaient pas forcément avant le xxe siècle; mais elles ne peuvent pas anticiper la manière dont les artistes les utiliseront: Ainsi, l’instabilité des matériaux mis à la disposition des artistes a été une plainte constante à travers les âges.

Nous en avons déjà vu quelques exemples dans les chapitres précédents. On a cité Joshua Reynolds, qui était particulièrement enclin aux expérimentations peu informées, au point que nombre de ses peintures étaient « ruinées presque aussitôt sorties de son atelier ». Le peintre américain Augustus Wall Callcott décrivait en 1805 comment l’artiste britannique John Opie « observait que les peintres étaient autant gouvernés par leurs outils que leurs outils l’étaient par eux, paraissant considérer que la plus grande part de leur art dépendait des matériaux ». Il est probable qu’Opie, en disant cela, avait Reynolds à l’esprit.

Mais alors, comment peut-on deviner que ce qui ressemble maintenant à un ocre jaune était autrefois un brillant et séduisant jaune citron? Que cette tache rose pâle avait quitté le pinceau du peintre comme de la laque carminée vermeille? Pour savoir comment une peinture a vieilli, est-ce que cela ne présuppose pas la capacité d’identifier les pigments utilisés ?

Cette question se rapporte non seulement au délabrement des peintures mais au thème général de cet ouvrage, car on peut très raisonnablement se demander ce qui me permet d’établir que Dürer utilisait de l’azurite, alors que Titien se servait de lapis-lazuli. Un expert peut, bien entendu, faire un bout du chemin, seulement grâce à son œil habitue a faire la différence entre l’azurite légèrement verte et l’outremer aux reflets pourpres. Mais aucun historien ou conservateur ne donnera un grand crédit à cela sans une analyse scientifique des pigments identifiés.

Les chimistes ont une batterie impressionnante de méthodes leur permettant de détecter la présence de tel élément ou de tel ion. Les composés de plomb dissous dans l’eau relâchent un dépôt violemment noir de sulfure de plomb à l’exposition aux gaz de l’acide sulfhydrique ; des sels de sulfate précipitent la barytine quand elle est mélangée avec du chlorure de baryum. De tels tests sont tout à fait adaptés si l’on analyse un tas de poudre. Mais personne ne vous laissera gratter tout le jaune d’un Monet afin que vous puissiez dire de quoi il s’agit. L’analyse de pigment doit généralement se faire avec un minuscule fragment de matériau, recueilli par exemple avec la pointe d’une aiguille hypodermique sciée. De temps à autre, des tests chimiques « mouillés » peuvent être pratiqués même pour des œuvres de cette échelle, et quelquefois sous microscope. Mais, généralement, des méthodes plus sophistiquées sont nécessaires pour identifier définitivement un pigment.

Il est possible de faire quelques généralisations sur les nombreuses techniques maintenant disponibles. Les techniques spectroscopiques sont celles dans lesquelles les composés chimiques de l’échantillon absorbent la radiation de quelques longueurs d’onde caractéristiques: une manière élaborée de dire que l’on mesure la couleur du pigment. Mais c’est une estimation bien plus précise et chiffrée de la couleur, et donc de l’identité chimique, qu’une simple description comme « orange rougeâtre », « vert brillant » ou autre; on détermine combien de lumière est absorbée pour chaque longueur d’onde. Et la « couleur » en question peut tomber en dehors de la gamme visible, la radiation absorbée peut consister en rayons X ou en infrarouges, par exemple.

Une des meilleures techniques spectroscopiques pour détecter les éléments particuliers est appelée l’analyse à rayons X d’énergie dispersée [energy-dispersive X-ray analysis = EDX], C’est une méthode qui mesure les longueurs d’onde caractéristiques émises plutôt qu’absorbées par l’échantillon. En effet, l’échantillon rayonne avec des rayons X d’une certaine « couleur » [c’est-à-dire, une certaine longueur d’onde] quand il est stimulé par un faisceau d’électrons [comme celui produit à l’intérieur des téléviseurs). Il en est de même pour la technique appelée analyse microspectrale au laser, dans laquelle une onde laser est utilisée pour chauffer brusquement un échantillon et le vaporiser. La vapeur passe alors entre deux électrodes chargées, provoquant une étincelle. L’étincelle agit plutôt comme un faisceau d’électrons, mais d’une énergie plus basse que celle utilisée dans l’EDX, stimulant l’émission de radiation qui est habituellement dans la gamme visible et qui signe l’élément en question.

L’absorption, plutôt que l’émission, de radiation fournit la base de la spectroscopie à infrarouges de la transformation de Fourier (FTIR) qui, fondamentalement, implique de regarder la « couleur » de l’échantillon dans la gamme des infrarouges, à des longueurs d’onde plus grandes que celles de la lumière visible. Des composés absorbent des radiations infrarouges quand les liaisons entre atomes sont excitées en une vibration  résonnante par la radiation. Les fréquences résonnantes sont caractéristiques des liaisons chimiques particulières présentes dans le composé.

Observer de petits échantillons au microscope peut fournir des informations que la spectroscopie est incapable de donner. Par exemple, comment peut-on dire si un échantillon d’outremer du xixe siècle est naturel ou synthétique? La forme des minuscules particules de pigments peut donner beaucoup de renseignements sur la manière dont le matériau a été préparé. Broyer du lapis-lazuli produit de manière typique des particules dans une large gamme de tailles, tandis que le pigment artificiel a tendance à être constitué de particules plus rondes, régulières et plus petites. Le vermillon synthétique moderne préparé selon le procédé de séchage (voir p. 80], puis broyé, possède une grande variété de tailles des particules, tandis que le vermillon obtenu par la voie humide, qui est précipité depuis la solution comme une fine poudre, a des particules d’une taille uniforme.

Certains pigments peuvent être préparés dans des formes qui sont identiques dans leur composition chimique, mais légèrement différentes dans la manière dont les atomes sont combinés dans le cristal. Le realgar, ou sulfure d’arsenic orange, en offre un exemple : aussi bien que le cristal de forme normale, il en existe une forme différente appelée para- realgar, qui est orange aussi. Pour dire duquel il s’agit, on doit savoir où sont les atomes. Cela peut être déduit de la manière dont les rayons X dispersent les particules du pigment. Les tas réguliers d’atomes dans les cristaux réfléchissent les rayons X plus fortement sous certains angles qu’à d’autres, un phénomène appelé diffraction. À cause du fouillis de grains partant dans différentes directions, cela produit une série d’anneaux concentriques de rayons X réfléchis qui peuvent être enregistrés sur un film photographique. La position et l’éclat des anneaux permettent de repérer où les atomes sont localisés dans l’espace. C’est par de telles méthodes qu’il a été possible de déduire que Paul Véronèse faisait usage (sans doute, sans le savoir] du realgar et du pararéalgar dans les coloris orange de ses Allégories .

Les teintures organiques qui donnent leurs couleurs aux pigments de laque sont plus difficiles à identifier avec certitude. Il n’est pas très utile de savoir que les teintures contiennent du carbone, de l’hydrogène et de l’oxygène, parce que c’est vrai des produits les plus naturels, et que cela ne nous aide pas à distinguer la laque de garance (colorée par l’alizarine ou la purpurine] de la laque carminée de kermès ou de la laque carminée de cochenille (les deux, colorées par des acides carminiques ou kermésiques]. Il existe, cependant, quelques méthodes chimiques par voie humide qui peuvent être utilisées pour les distinguer, même au point de différencier le kermès carminé du kermès de cochenille. Et la spectroscopie à infrarouge révèle les vibrations distinctives des différentes molécules organiques, pourvu que l’échantillon soit assez gros pour offrir un spectre mesurable.

La technique de la chromatographie en couches minces permet de séparer les différents composés moléculaires d’une teinture organique Les composés sont transportés dans un solvant à travers une mince couche de substance de colloïde, et vont à une vitesse qui dépend de leur taille et de leur structure chimique. Ainsi, graduellement, les différents composés se séparent en se précipitant dans des bandes distinctes sur le colloïde. Deux teintures qui contiennent le même composé produiront, à n’importe quel Instant, des bandes adaptées au même emplacement. En se servant de la chromatographie liquide de haute performance, il est cependant possible de faire la distinction entre les laques de cochenille dont les teintures viennent de sources différentes : des catégories d’insectes originaires du Vieux Continent [Pologne] ou du Nouveau Monde, qui produisent quasiment les mêmes molécules colorantes dans des proportions différentes.

Analyser la technique picturale d’un artiste revient généralement à se livrer à une inspection minutieuse de la manière dont les pigments ont été appliqués sur la toile. Parfois, on apprend énormément de la seule photographie de la peinture éclairée puissamment sous un angle rasant [raking light). Comme la lumière du soleil sur les champs juste avant le coucher du soleil, cela produit des ombres exagérées, suréclairant le relief de la surface peinte (Ill. 11], Une peinture qui apparaît sous une lumière normale comme un film plat devient soudainement un ensemble de collines et de vallées, montrant où le pinceau est passé avec des gestes longs et larges ou en touches brèves. L’énergie du pinceau saute aux yeux, de manière presque inquiétante dans les visions sauvages d’un Van Gogh, par exemple. Nous pouvons voir où les peintres modernes Hard Edge ont utilisé du papier adhésif de masquage, révélé par les stries que celui-ci laisse sous la peinture.

L’examen microscopique de la surface peinte montre des détails que l’œil est incapable de percevoir: là où la peinture a été appliquée humide sur humide par exemple, ou encore là où la sous-couche de peinture ou bien les lignes tirées n’ont pas été complètement recouvertes. On perçoit les grains de sable mêlés d’une manière charmante par Monet à ses scènes de plage. Mais, bien plus encore, les coupes transversales microscopiques à travers les couches peintes peuvent faire apparaître la manière dont les vieux maîtres construisaient leurs scènes, grâce à de méticuleuses applications de plusieurs couches.

Dans une peinture de Gérard David du début du XVIe siècle, une draperie rouge-pourpre se révèle être un mélange d’azurite et de laque rouge par-dessus une sous- couche rouge, en dessous de laquelle apparaissent des particules noires de fusain du dessin original sur le fond blanc (planche 53], On s’aperçoit qu’un manteau de plumes rouges du peintre flamand du XVIe siècle Jan Gossaert est constitué d’une laque rouge sur un gris sombre. Nous découvrons par cette méthode que Van Dyck, au XVIIe siècle appliquait parfois deux fonds, l’un orange brunâtre, l’autre gris. Par-dessus, il étalait des mélanges très étudiés: un bleu d’outremer et de smalt, par-dessus une sous-couche de smalt seul ou de multiples applications de pigments rouges mélangés. Dans ces couches invisibles, toute la complexité de la technique de travail de l’artiste commence à se révéler.

 Une histoire de négligence

Cennino Cennini n’était pas indifférent aux propriétés fugitives de ses matériaux: « une certaine laque est faite à partir de lambeaux de tissu, et elle est très attirante à l’œil. Mais il faut s’en méfier, car elle ne dure pas, soit avec détrempe, soit sans, elle perd rapidement ses cou­leurs171. » Il parle apparemment de la laque à base d’insectes fabriquée à partir du kermès qui est moins stable que la laque de garance. Mais il devait être difficile pour les artistes médiévaux de tirer des généralisations rassurantes sur les pigments de laque, parce que leur résistance s la décoloration dépend aussi de la méthode de préparation, des particules inorganiques sur lesquelles la teinture est fixée et de la manière dont le pigment est broyé. De même, il est généralement vrai que les pigments de laque, dans lesquels les agents colorants sont des molécules organiques délicates, sont plus susceptibles de se décolorer quand ils “sont exposés à la lumière que des pigments d’origine minérale.

De tels bouleversements peuvent totalement transformer les intentions de l’artiste. Il était commun aux XIVe et XVe siècles que des personnages importants d’une scène religieuse, particulièrement Jésus ou la Vierge Marie, soient peints dans de somptueux vêtements pourpres (voir p. 197], Leurs couleurs étaient en principe de l’outremer mélangé ou vernis avec une laque rouge. Cependant, dans plusieurs peintures de l’époque, la laque rouge s’est décolorée, avec comme résultat que les vêtements sont rose pâle dans les rehauts et les demi-tons (qui contiennent beaucoup de blanc de plomb] et d’un pourpre profondément bleuté dans les ombres et les plis, où ils étaient foncés avec de l’outremer.

Un exemple particulièrement frappant est La Vierge et l’Enfant devant un écran de cheminée, peinte par un suiveur de Robert Campin, le Maître de Flémalle, vers 1440. Les amples robes de la Vierge occupent plus de la moitié inférieure du tableau, et elles sont, cependant, presque aussi pâles que le papier, alors qu’à l’origine, elles étaient probablement d’un mauve chaud (planche 54).

Les pigments de laque n’étaient pas les seuls, pour les peintres du Moyen Âge, ou de la Renaissance, à présenter des risques d’instabilité qui pouvaient se manifester de leur vivant même. Le vermillon offre un rouge plus fiable, mais pas de manière infaillible. Comme le réalgar, le sulfure mercurique adopte deux formes cristallines: le cinabre rouge qui est vermillon, et le métacinabre, ou « minéral éthiopien » (voir p. 80], qui est noir et qui apparaît d’abord dans de nombreuses méthodes de synthèse du vermillon. Le retour au métacinabre peut quelquefois se produire sur la toile, particulièrement si elle est exposée à la lumière de longueurs d’onde courtes (bleues). Ce processus est plus commun dans la détrempe à l’œuf que dans celle à l’huile, et on peut le vérifier dans un panneau médiéval comme le retable des Trois Saints (vers 1365) de Nardo di Cione, où une robe de saint, rayée de rouge, est tachetée de brun sale. Le même phénomène n’est pas rare dans des œuvres à l’huile plus tardives.

Max Doerner prétend que le noircissement du vermillon était « déjà connu des anciens », et que c’est pour cela que les panneaux muraux vermillon de Pompéi étaient couverts de cire. Vernir avec de la laque rouge devint une pratique commune durant la Renaissance, cela lui assurait quelque protection, mais il est difficile de savoir si les maîtres anciens en avaient connaissance, ou cherchaient simplement à approfondir ou à enrichir la teinte orange. Cennini prévient contre l’instabilité du vermillon non protégé, spécialement dans les fresques : « Gardez à l’esprit qu’il n’est pas dans sa nature d’être exposé à l’air, mais qu’il se tient mieux sur un panneau que sur un mur; parce que, quand il est utilisé et étalé sur le mur, le temps qui passe le fait devenir noir. »

Le minium de plomb est une couleur encore plus traître. La générosité des couleurs de plomb a ses inconvénients: ajouté au rouge, au blanc et au jaune, il forme facilement, quand il est exposé à l’air, un composé noir, l’oxyde plumbique. Sans la protection du vernis, le plomb rouge noircit rapidement, ce qui le rend impossible à employer pour la fresque. Cette dégradation Se voit, sur les murs peints, en Chine, au Turkestan et en Afghanistan, où le minium de plomb est devenu marron chocolat. De tels phénomènes de noircissement se sont produits sous tous les cieux: dans les miniatures indiennes du XVe siècle, dans les peintures japonaises des XVIIe et XVIIIe siècles, sur des murs peints suisses du XIIIe au XVIIe siècle. Le phénomène peut aussi être provoqué par l’exposition à l’air pollué par des fumées sulfureuses, qui entraînent la formation de sulfure de plomb noir.

Même le très révéré outremer n’est pas à l’abri du délabrement. Le noircissement se retrouve dans certains chefs-d’œuvre du Moyen Âge, donnant aux habits une couleur malencontreusement bleu-noir. Et il arrive que des peintures deviennent la proie de ce que l’on appelle.« la maladie de l’outremer », dans laquelle le bleu se tachète d’une décoloration grisâtre, ou gris-jaune, dont la cause n’est toujours pas vraiment comprise.

En général, cependant, l’outremer est une couleur merveilleusement stable dont la splendeur diminue peu avec les siècles. L’azurite peut aussi vieillir avec grâce, mais la texture grossière avec laquelle le pigment a parfois été appliqué peut causer des problèmes lorsque le vernis étalé sur la peinture abrasive pénètre entre les grains, décolorant la couche de pigment et l’assombrissant. Il y a de nombreux exemples de fines couches d’azurite qui, avec les années, se sont assombries jusqu’à devenir presque noires, sans doute en conséquence de la détérioration du milieu environnant. C’est apparent, par exemple, dans les habits de la Madone de La Vierge et l’Enfant (vers 1465] de Dirck Bouts et de La Vierge et L4Enfant avec des saints et un donateur (vers 1510] de Gérard David. Le pigment lui- même est relativement stable, à moins d’être exposé à l’acide — comme une pollution sulfureuse — qui ruine la couleur par la décomposition du carbonate cuivrique en oxyde de cuivre noir.

L’azurite a une composition presque identique à celle de la malachite minérale verte, et peut, avec les années, se transformer en celle-ci. C’est particulièrement fréquent dans les fresques: les églises médiévales italiennes sont pleines d’exemples de bleus virant au vert. La malachite elle-même, par ailleurs, est généralement stable et s’est bien conservée sur ces murs. La même chose ne peut être dite du pigment de cuivre vert, le vert-de-gris. Sa tendance à noircir avec l’âge est devenue célèbre : Cennini note que « c’est beau à l’œil, mais ça ne dure pas »; et Max Doerner écrit: Et Daniel Thompson ajoute : « Les accidents dus au temps n’affectent aucun autre pigment de manière aussi systématique et désastreuse que le vert-de-gris. »

Cependant, ce discrédit est, peut-être, totalement injuste. Les tests modernes sur le vert-de-gris dans différents milieux ont révélé peu de signes de noircissement, suggérant qu’il y avait un élément de l’élaboration globale de la peinture qui provoquait la dégradation, plutôt qu’un défaut du vert-de-gris lui-même. Une cause évidente était la pratique, commune à la fin du XVe siècle, de mélanger le vert-de-gris avec des résines pour fabriquer le pigment librement appelé « résinate de cuivre » (voir p. 113). La décomposition due à la lumière des résines organiques fait noircir la peinture. Les peintures de l’époque sont maintenant largement ornées de bruns foncés ou de feuillages presque noirs, qui leur donnent l’apparence d’un traitement de la lumière à la Magritte (planche 55]. La peinture italienne de paysage de cette époque est envahie de collines et de forêts d’un brun terne, et L’Allégorie de l’amour III [Respect] [1570] de Véronèse est défigurée par des draperies vertes devenues marron.

N’importe quel étudiant spécialisé dans la peinture des XVe et xvie siècles, est aujourd’hui au courant de ces dégradations, et fera la traduction mentale de ces images sur les murs des musées. Mais Thompson, qui écrivait dans les années 1920, expliquait que le vert-de-gris noirci (par quoi ¡1 entendait plus largement la résinate de cuivre] « égare les historiens de l’art quotidiennement », les invitant à y voir un penchant médiéval à représenter « mélancoliquement les jours les plus tristes de l’automne ».

Toutes les décolorations ne sont pas le résultat de l’action du milieu. Certains pigments sont chimiquement incompatibles avec d’autres, subissant alors une réaction provoquant un changement de leur composition. Ces réactions négatives ont contribué à la traditionnelle défiance envers les mélanges de pigments. Sans rien comprendre à leurs origines chimiques, les primitifs développèrent des règles empiriques. Le vert-de- gris et le blanc de plomb, disait Cennini, sont « des ennemis mortels à tous égards », et Thompson remarque combien cela a dû être incommode, à une époque où « le blanc de plomb était si indispensable au peintre de miniatures médiévales, ou de panneaux, qui ne pouvait pas compter sur des pigments qui puissent se mélanger avec lui ». Mais les tests modernes ne montrent aucun signe d’effets nuisibles d’un mélange de ces deux pigments, et bien entendu, ils étaient souvent utilisés ensemble. À nouveau, nous sommes étonnés que les primitifs aient agi différemment, ce qui leur a posé des problèmes. En tout cas, des avertissements comme celui de Cennini ont constitué un encouragement considérable au développement de nouveaux pigments plus sûrs.

Le vert-de-gris était réputé aussi pour être incompatible avec l’orpiment, avec lequel, sans cela, il aurait constitué un vert pré attrayant. Ceci est plus facilement compréhensible : dans un milieu aqueux (comme la détrempe à l’œuf ou à la colle], le cuivre du vert-de-gris peut se combiner avec le soufre de l’orpiment pour générer du sulfure de cuivre. L’orpiment avait une réputation d’incompatibilité générale. Le texte du Xe siècle De coloribus et artibus Romanorum d’Héraclius, avertit que « l’orpiment ne s’entend pas avec le folium, ou avec le vert, ou avec le minium ». [Il prend aussi la peine de préciser qu’il ne s’agit pas de considérations sur la compatibilité de leurs diverses couleurs, mais de leur matérialité, de leur « chimie » s’il avait possédé le mot.] Dans le Trattato dell’arte de la pintura (1584], Giovanni Paolo Lomazzo avertit que « l’orpiment est un ennemi pour tout sauf pour le gypse, l’ocre, les azurs, le smalt, l’azur vert, la terre verte, la rouille de fer, le brun d’Espagne et la laque ». Dans quelle mesure ces avertissements avaient-ils une base solide n’est pas clair, mais les artistes avisés avaient tendance à en tenir compte: Véronèse s’est assuré que l’orpiment reste bien isolé dans sa Vision de sainte Hélène (vers 1570-1580].

Fabriquer des matières pires

Le remplacement de la détrempe à l’œuf par l’huile supprima certains problèmes de compatibilité en isolant chaque grain de pigment dans une couche d’huile. Mais certains peintres des XVIIe et XVIIIe siècles jouèrent avec le feu en élaborant des palettes de mélanges de provenance non testées. L’introduction de nouveaux pigments sans passé de fiabilité ne les aida pas. Les mélanges complexes de paysagistes comme Claude Lorrain, Gaspard Dughet et Nicolas Poussin auraient pu subir des changements imprévisibles, en particulier parce qu’ils incluaient de nouveaux pigments jaunes qui étaient moins stables que les traditionnels jaunes de plomb étain, ou les jaunes de Naples.

Certains manuels de peinture cherchaient à limiter le risque en recommandant une technique de précaution. L’influent Éléments de peinture pratique [1684, sensiblement augmenté en 1776 par C.A. Jombert] de Roger de Piles défendait l’usage des couches d’huile et de vernis pour isoler les différentes couleurs. Mais l’expérimentation s’accrut durant l’époque baroque. L’addition de résines à l’huile pour accélérer le processus de séchage que même les Van Eyck avaient employées, devint une pratique commune pour des peintres comme Velázquez, Rembrandt ou Rubens. Des résines et des baumes pouvaient aussi améliorer la permanence des couleurs, mais avec une tendance à noircir ou à jaunir et à provoquer des plis s’ils n’étaient pas appliqués prudemment.

Au XVIIe siècle, il n’y avait toujours pas une couleur du spectre pour laquelle les artistes se considéraient convenablement fournis en pigments. Car les bleus, l’azurite et l’outremer étaient rares, et le smalt difficile à travailler au premier rang, avait tendance à se décolorer à cause de l’élimination par filtration du cobalt des grains de pigments — le ciel en smalt dans la rayonnante Immaculée Conception [vers 1618] de Velázquez est devenu d’un marron déprimant. L’indigo  une teinte organique, n’était pas stable à la lumière. Le rapport sur la découverte du bleu de Prusse en 1710 commence ainsi: « Les peintres qui mélangent leurs couleurs en ont peu qui donnent du bleu, et pour cela, ils en souhaitent de plus satisfaisantes. »

Les rouges les plus riches étaient des laques — essentiellement de cochenille  et” de garance —, mais celles-ci pouvaient ne pas durer. Dans le portrait d’Anne, comtesse d’Albemarle [vers 1760] de Joshua Reynold,  le visage blême de la comtesse était autrefois d’un rose plus chaud; le teint est devenu morbide parce que la couleur s’est vidée de sa laque (probablement de cochenille].

Il n’y avait toujours pas de pourpres pures et brillantes; et pour l’orange, le réalgar avait seulement été utilisé modérément. Les verts étaient toujours un problème. L’Italien Giovanni Angelo Canini disait, au milieu du XVII siècle, que les verts mélangés seraient toujours « plus frais » qu’ils n’apparaissent réellement dans la nature, car ils s’assombriraient avec l’âge. Le Handmaid to the Arts [1758] de Robert Dossie proclamait que « les verts que nous sommes forcés à présent de composer avec du bleu et du jaune sont rarement à l’abri de disparaître ou de changer ».

C’était principalement le résultat de l’usage des laques jaunes éphémères. Le feuillage prenait souvent une couleur bleue bizarre et maladive parce que le composé jaune [quelquefois un vernis sur le bleu de la sous-couche de peinture] perdait sa teinte sous l’influence de la lumière. La Junon découvrant Jupiter avec lo (vers 1618] de Pieter Lastman a acquis une végétation bleu-vert sombre, alors que les Fleurs dans un vase en terracota [1736] de Jan van Huysum a des feuilles d’un bleu inégal. En 1830, J.F.L. Mérimée écrivait: « On voit, dans plusieurs peintures flamandes, des feuilles d’arbres devenues totalement bleues, parce que la laque jaune, mélangée avec de l’outremer, a disparu. »

On avait espéré que le bleu de Prusse, découvert au début du XVIIe siècle, satisferait au moins le désir d’un bleu pouvant remplacer l’outremer. Mais, déjà au milieu du siècle, sa tendance à se décolorer était devenue évidente. Dossie avertissait que les variétés de bleus de Prusse les plus légères, brillantes et attrayantes (qui contiennent de l’oxyde d’aluminium blanc] sont « extrêmement volatiles, et susceptibles de devenir vert grisâtre ». Cette propension à se décolorer s’accentue lorsque le pigment est mélangé avec une grande proportion de blanc, comme c’était souvent le cas pour les ciels du XIXe siècle. Les ciels dans plusieurs peintures de Gainsborough (comme La Forêt de Gainsborough, 1748], Watteau [La Récréation italienne, vers 1715] et Canaletto [Venise: Campo San Vidal et Santa Maria délia Carita, 1728] sont entièrement nacrés et délavés, alors qu’ils ont été d’un bleu plus foncé.

En 1834, le peintre Franz Fernbach notait une étrange caractéristique du processus de décoloration. Il utilisait le bleu de Prusse pour décorer l’extérieur d’un abri contre la pluie. Y retournant après l’avoir laissé sécher au soleil, il fut consterné de constater que la couleur avait déjà presque complètement disparu. Mais, quand il revint le lendemain pour évaluer les dégâts, il constata que la couleur était revenue. Georges Field aussi nota la capacité du bleu de Prusse de recouvrer en partie sa couleur après s’être décoloré au soleil; dès lors qu’il est éloigné de la lumière.

Avec l’afflux de pigments nouveaux et séduisants du xixe siècle, les difficultés des peintres se trouvèrent proportionnellement accrues avec l’accroissement de leur choix. Il n’y avait plus grande nécessité pour des professionnels comme Mérimée et Field de procéder à de minutieux contrôles des produits avec lesquels les marchands de peinture tentaient de séduire les infortunés artistes, beaucoup s’étant précipités pour utiliser les nouvelles couleurs, le Tirent à leurs frais. Le préraphaélite William Holman Hunt faisait partie de ceux qui souffrirent gravement des coloris qui changent ou disparaissent de la toile, et il devint un croisé du contrôle technique, dans une lettre au fournisseur de couleurs Charles Robertson, en 1875 ,il  se plaint d’une nouvelle laque de garance, disant: «Je sens que ceux vous rendre service, ainsi qu’à votre profession, si je vous persuade de rejeter cette couleur tant que ne seront pas remplies les exigences de l’artiste en faveur du délicat travail où la garance originale est utilisée. » Sa frustration est palpable dans son calcul qu’un orange vermillon étant devenu brun « me coûte au moins dix mois de ma vie », à cause de la nécessité de reprendre la peinture. « La chose était bien meilleure, écrit Hunt, à l’époque de Monsieur Field. »

Field avait mis en garde contre le jaune de chrome qui, plus tard, gâchera les tournesols de Van Gogh : « Les chromâtes de plomb jaunes et orange résistent à l’action du soleil, mais deviennent avec le temps, le plein air et l’influence des autres pigments, Inférieurs aux ocres. » Il prévient les artistes qu’il n’y a pas de recours possible contre un mauvais choix de matériaux de couleur: « Sans une forte constitution il n’y a pas d’espoir de peindre; aucune chimie ne peut consolider le cadre pourri, restaurer la couleur passée, arrêter les ravages du dépérissement: Science.est impuissante devant l’art qui meurt. » Des raisons de plus pour que le peintre et le chimiste collaborent plus étroitement: « Heureusement, il y a la promesse d’un état plus sain des choses. L’art pourrait éprouver moins de timidité à consulter sa sœur; dans l’intérêt des deux, il  pourrait y avoir une union plus étroite. »

Mais les changements qui pouvaient „affecter les nouveaux pigments étaient difficiles à anticiper. Cela dépendait tellement de la manière dont ils étaient préparés, et de la manière et du milieu dans lesquels ils étaient mélangés. Field prévenait sans équivoque à rencontre de l’écarlate iodée ; cependant, le peintre britannique William Mulready était capable de s’en servir sans catastrophe dans La Fenêtre [1823]. De même, l’expérimentation de cette couleur par Holman Hunt, dans son étude préparatoire pour Valentine sauvant Sylvia de Protée, où, comme protection, il le mélangea avec du vernis de copal, semble avoir résisté au temps. [Nous ne savons pas si Hunt lui faisait suffisamment confiance pour l’employer dans le tableau lui- même.] Il y a une Intonation d’impuissance abasourdie dans le commentaire du peintre anglais Samuel Palmer: Les impressionnistes et leurs successeurs auraient sûrement tiré bénéfice des services de quelqu’un comme Field.

lis ont eu tendance à jeter la prudence au vent et en ont payé le prix. Certains des nouveaux pigments, comme le bleu de cobalt et le jaune citron [le chromate de strontium], vieillissent très bien; d’autres pas du tout. Le chromate de zinc devient verdâtre dans l’huile, ce qui s’est révélé désastreux pour le délicat pointillisme de Seurat. La décoloration du chromate de zinc est apparent dans Une baignade, Asnières [1883-1884], alors que la pelouse de La Grande Jatte [1884-1886] est tachetée de points marron dus à la détérioration du jaune de chrome. Il y a peu d’exemples plus frappants de la manière dont les défauts des matériaux peuvent ruiner les délicates intentions de couleurs de l’artiste.

Ce n’est qu’au xxe siècle que les fabricants de couleurs ont commencé à prendre sérieusement leurs responsabilités envers les artistes en testant leurs produits minutieusement avant de les leur vendre [mais voir p. 220], Entre-temps, il fut de plus en plus admis que l’artiste devait connaître les matériaux avec lesquels il travaillait, non comme un scientifique, ce serait trop lui demander, mais comme un artisan qui sait comment en tirer le meilleur parti. Comme le dit Max Doerner: La création de l’institut Doerner — officiellement l’institut d’État pour les tests techniques et là recherche dans le domaine de la peinture — à l’Académie d’Art de Munich, en 1938, peut être considérée comme une reconnaissance de cette nécessité. Doerner lui-même fut instructeur en méthodes techniques à l’Académie royale bavaroise de 1911 jusqu’à sa mort en 1939. Il fit beaucoup pour faire réapprendre au monde de l’art les techniques qui ont permis à quelques œuvres des vieux maîtres d’être en meilleur état de conservation que celles peintes au xixe siècle.

Cependant, il y a quelque chose de lourd, de formel et d’étouffant dans tout cela, bien propre à inviter les artistes à la rébellion, un peu comme les impressionnistes se sont rebellés contre les critiques des peintres académiques. Quel artiste veut être gouverné par des lois, même sous la crainte de conséquences affreuses? L’expérimentation de matériaux, et la déconvenue qui souvent s’ensuit, abonde au xxe siècle. Il semble que chaque génération d’artistes doive tirer ses propres leçons, exactement comme chacune doit trouver son propre style et ses propres moyens matériels d’expression.

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