Prémices

> > Prémices ; écrit le: 2 avril 2013 par La rédaction

L’art contemporain arabe : ce titre général et synthétique appelle quelques éclaircissements. Car, en tant qu’histoire du présent (un présent toujours différé), la contemporanéité est une coexistence de plusieurs types de civilisations, dont chacune est dotée d’un passé plus ou moins ancien et vénérable, de puissance d’invention et de conservation de son patrimoine.

Le fait même de distinguer l’art “moderne” de l’art “contemporain” prête à confusion. Où commence l’art moderne ? Avec l’impressionnisme ? Avec l’abstraction et de quelle abstraction s’agit-il ? L’art contemporain a émergé, dit-on, autour des années cinquante, après une guerre si cruelle, comme un regard, un nouveau regard sur un monde déstabilisé, en ruine.

C’est un fait indéniable, ce découpage historique ; mais trop centré sur l’expérience européenne et nord-américaine, il ne rend pas compte suffisamment de l’invention de la modernité et du futur dans d’autres aires de civilisation. C’est dire ici que nous essayons de penser le temps et l’espace en leur dimension polycentrique, histoire, géographie et art conjugués. C’est après avoir mis en valeur les traits majeurs d’une civilisation déterminée qu’on se donne les moyens de la comparer à d’autres, de montrer du doigt la valeur respective des civilisations en jeu dans la question de l’art, leur ressemblance, leur originalité, et leur dialogue aussi. La comparaison vient après la distinction. Telle est notre approche dans cet essai.

Lorsqu’il apparut dans la modernité, l’art en terre arabe et islamique avait déjà acquis un savoir-faire et un patrimoine désormais classique. Si nous avions à définir les traits distinctifs de cet art classique, nous dirions qu’il <*est marqué par plusieurs caractéristiques : l’autonomie de la couleur, la pureté des formes, une géométrie “intraitable” (selon la parole admirative de Le Corbusier), la puissance du décoratif aussi bien dans l’architecture que dans l’arabesque, l’enluminure, la miniature, la calligraphie, les arts et métiers usuels avec leur grande variété de supports : pierre, métaux, cuir, cuivre, bois, papier, soie… autant d’espaces de visualisation reproduits de siècle en siècle selon des formes plus ou moins fixes. Profusion de formes, de signes, de compositions, qui ne manque ni de beauté ni de force énigmatique.

Ainsi l’Europe a découvert peu à peu cette tradition de l’art classique arabo-islamique. On se souvient de l’Exposition Universelle de Vienne (1873) comme révélation d’une autre civilisation. De là, aussi, l’enchantement des artistes voyageant vers leur Orient : “Emile Grasset

(en Egypte, en 1869), Claude Renoir (en Algérie, en 1879 et 1882), Wassily Kandinsky (en Tunisie en 1904-1905, et en Egypte, Syrie et Turquie en 1931), Maurice Denis (en Algérie, en Tunisie, au Moyen-Orient, entre 1908 et 1924), Pierre Bonnard (en Tunisie entre 1907 et 1910), Albert Marquet (plusieurs séjours au Maroc et en Algérie entre 1911 et 1945), Paul Signac (en Turquie, en 1907), Henri Matisse (plusieurs séjours au Maroc depuis 1912), Paul Klee (en Tunisie en 1914, en Egypte en 1928), Auguste Macke (en Tunisie avec Paul Klee), Dirk Wouters (au Maroc, en 1913), Raoul Dufy (au Maroc, en 1925), Oskar Kokoshka (en Tunisie, Algérie, Egypte et au Moyen-Orient entre 1928 et 1930), et tant d’autres, dont H. Bayer, M. Chagall, De Staël… jusqu’aux peintres des générations actuelles. Avec “ Femmes d’Alger d’après Delacroix” (collec. Picasso), Pablo Picasso célèbre en 1955 “un siècle d’orientalisme en peinture”

Cela dit, l’art arabe classique est toujours, en quelque sorte, à l’œuvre au cœur de notre modernité. La valeur d’un art aux formes fixes, animé d’un désir d’éternité, ne cesse de revenir dans le regard des peintres, dans leur mémoire visuelle, telle l’image du bateau de Thésée dont on déplace des éléments au cours du voyage. Cette technique de changement de perspective est le deuxième principe de notre méthode.

C’est pourquoi la contemporanéité constitue en soi un nœud de plusieurs identités plastiques. C’est un tissage d’images et de signes. Soit, par exemple, “l’abstraction” de l’art arabo-islamique dont nous avons esquissé les traits principaux. Cette abstraction qui provient d’une civilisation du signe, où le livre, avec sa calligraphie et ses puissances décoratives, est demeuré le temple scripturaire qui donne sens à toute autre visualisation, cette abstraction-là aux formes pures et géométriques, n’a pas la même histoire, ni la même composition esthétique que celle de l’art abstrait occidental. Voir le monde avec “les yeux” du livre et de l’arabesque, suppose une pensée unifiée à ce désir d’éternité. Paul Valéry, qui a médité sur les civilisations et leur mort, nous confie à propos de l’art arabo-islamique : “L’imagination déductive la plus déliée, accordant merveilleusement la rigueur arithmétique à celle des préceptes de l’Islam, qui proscrirent religieusement la recherche de la ressemblance des êtres dans l’ordre plastique, invente Arabesque. J’aime cette défense. Elle élimine de l’art l’idolâtrie, le trompe-l’œil, l’anecdote, la crédulité, la simulation de la nature et de la vie tout ce qui n’est pas pur, qui n’est point générateur développant ses ressources intrinsèques, se découvrant ses limites propres, visant à édifier un système de formes uniquement déduit de la nécessité et de la liberté réelles qu’il met en œuvre2.”

Cette civilisation est celle du signe qui fait image alors que la civilisation européenne, depuis les Grecs, a autonomisé l’image par rapport au signe/à son autorité, comme Pavait réalisé aussi, si admirablement, l’Egypte pharaonique, surtout en sculpture. Différence de civilisation, porteuse de possibilités créatrices comme elle est un lieu de troubles d’identité, d’une tradition à l’autre. Peut-être le retour régulier des peintres arabes contemporains (mais aussi de nombreux artistes non-arabes) à l’art islamique ancien comme élément et fragment de leur œuvre n’est pas qu’une nostalgie plus ou moins mélancolique et un culte des reliques ; peut-être ce retour dissimule-t-il le secret plastique de toute civilisation qui consiste, dans son héritage visuel, à revoiler la vie et la mort par l’art des illusions ; mais peut-être aussi l’artiste doit-il exorciser le passé tout en inventant l’avenir afin que l’œuvre d’art soit arrachée au temps, et qu’ainsi hypostasiée, elle gravite dans un contretemps perpétuel qui fait travailler, aimer, souffrir tout artiste digne de ce nom, livré à la solitude, au silence, au regard blessé.

Toujours est-il que ce retour à l’arabesque, à la calligraphie, à l’architecture, à la mosaïque, à l’enchantement paradisiaque du tapis, est accompagné par une découverte de l’art occidental et de son abstraction. Retour qui n’est ni un avantage ni une carence, mais une promesse, un pari sur la transfiguration du passé et de ses forces occultes.

D’autres peintres arabes ont résolument adopté l’art occidental en tant que tel, figuration et abstraction, sans se soucier de l’enjeu sous-jacent de l’origine et de la mémoire que suppose la continuité de toute civilisation dans le temps. Ils ont acquis le savoir-faire, la technique, les notions de signature et de marché, l’enjeu des expositions internationales, un jeu de miroirs où chaque artiste arabe tente sa chance, vend son œuvre. Il participe à la civilisation mondialisant de l’intersigne, civilisation où l’image, le signe, le son, les techno-sciences lui proposent

un nouveau laboratoire : l’immatériel y rivalise avec l’amour fétichiste de l’artiste pour la matière, les produits et les supports traditionnels.

Ce qui fait donc figure dans l’art classique arabo-islamique, c’est, dans l’architecture des demeures, palais et mosquées, la pureté des formes, la nudité des murs que décore une ornementation discrète ; ou, en calligraphie, la page où une écriture au second degré fait vibrer le texte entre l’art du trait, la couleur et l’incantation silencieuse qui sourd du support et de tout l’espace, comme si on lisait, à travers l’énoncé du texte, un dialogue entre une voix penchée, celle du lecteur, et un regard chantant ; ou bien encore, dans la miniature, un illusionnisme de surface où les personnages, orientés dans un espace sans perspective, sont des signes animés et transfigurés de la matière elle-même : papier, soie, encre, couleurs… Si tant de peintres ou écrivains actuels sont fascinés par la calligraphie, chinoise/japonaise et arabe, c’est qu’elle enrichit notre imagination spatiale, forçant la linéarité de l’écriture à se rendre plus gestuelle et plus ailée. Il est vrai, comme l’affirme Claude Lévi-Strauss, que musique et calligraphie ont une remarquable qualité d’abstraction de l’espace/temps.

Ce qu’ont révélé ces arts aux formes fixes réside aussi dans la prosodie de la poésie arabe, dont l’accent lyrique a inspiré pour longtemps la poésie lyrique méditerranéenne et européenne, à commencer par la poésie courtoise, l’alliance entre les mots chantés et les premiers instruments de musique importés du Levant, sous la loi de la rime, qui fut une immense découverte pour la poésie médiévale en Europe.

L’arabesque est une autre voie de l’abstraction, ou plus exactement, de la traduction du signe à l’image. Ce n’est pas l’illusion de la nature et du corps humain qui nous est rendue par la tradition de la mimesis, mais la grammaire du géométral enchâssé à la faune et à la flore. Un géométral lié à la notation arithmétique d’où a été tirée, dès le vu, la voyellisation des consonnes de l’alphabet arabe, dont la calligraphie a été construite sur trois principes simples : la ligne horizontale des consonnes, la voyellisation et le diacritisme. A partir de ces règles, la main du calligraphe, comme le poète par rapport à la prosodie, pouvait élaborer et improviser sa table des signes. Le peintre palestinien Kamal Boullata (né en 1942) s’en souvient lorsqu’il analyse la relation secrète entre la rhétorique de la langue arabe et l’arabesque ; classification en bilittères et trilittères chez les grammairiens, leur transformation, par inversion, suppression, adjonction, changement de lettre, toute cette arborescence du corps linguistique qui est à la base de l’arabesque. Ce qu’on appelle par métaphore l’arabesque de Matisse par exemple, n’a pas de fondement dans la langue et sa répartition en signes écrits, mais dans l’art du trait, la couleur, le glissement subtil entre les plans de composition.

Aussi bien du dedans que du dehors de cette civilisation, l’art moderne et contemporain va introduire d’autres données au cœur même de ces acquis mémorables dont nous ne faisons ici qu’esquisser quelques paradigmes de hase. Mais qu’est-ce qu’un artiste arabe ? Y a-t-il réellement une communauté d’artistes ? Est arabe, pour nous, celui qui se revendique en tant que tel, là où il est, dans son atelier et dans un coin de la terre, quels que soient son origine géographique, religieuse, son ethnie, son pays, son œuvre même. Héritier d’un immense legs et d’un patrimoine si vénérable, pré-monothéiste et monothéiste, il s’interroge avec inquiétude sur la trame de ses origines : arabe, berbère, islamique, chrétienne, juive, copte, pharaonique, assyrienne, sumérienne, chaldéenne, etc… autant d’attributs des civilisations qui ont marqué cette région avec plus ou moins de durée et de force. On peut donc se dire simplement “arabe”, comme on peut composer une identité de nom plus articulée : arabe-berbère, arabe- musulman, arabe-juif, arabe-chrétien, arabe-copte, ainsi de suite, selon un lexique qui est loin d’être exhaustif ici, et qui nous rappelle à la longue histoire de l’art qui nous intéresse dans cet ouvrage. Ajoutez les artistes vivant hors de leur pays d’origine et vous aurez établi une nomenclature plus complète, plus contemporaine. Un tel vit à Berlin, un autre à Paris ou à New York… Ils participent ainsi à la communauté internationale des artistes.

Est arabe celui qui se revendique en tant que tel : il n’y a pas pour nous d’autre critère d’identité que cette appartenance nommée à cette civilisation plurielle, et, évidemment, à l’œuvre qui est le destin de l’artiste. Nombreux, très nombreux les artistes qui se donnent ce titre. Au lieu d’exposer notre introduction pays par pays, par ordre chronologique ou par procession des noms (mais où arrêter la liste ?), nous avons délibérément opté pour une méthode en mouvement, nous fiant à un rythme de pensée qui soit à même de capter les lignes de force de l’art contemporain arabe. Paul Valéry a écrit à propos de Corot : “On doit toujours s’excuser de parler peinture”. Que dirions-nous, nous qui devons introduire à l’œuvre de plusieurs milliers de peintres! Que les peintres non-cités ici nous pardonnent notre parti-pris, et, sans doute, un certain manque de documentation.

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