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Platon : La condamnation philosophique de l’art

Vous êtes ici : » » Platon : La condamnation philosophique de l’art ; écrit le: 26 mai 2012 par La rédaction

Platon : La condamnation philosophique de l’art

Ce qui dans l’art alerte la vigilance du philosophe, c’est le pouvoir qu’il a de conférer aux apparences une telle présence quelles puissent se confondre avec les choses mêmes, d’abolir la différence de l’être et du paraître. S’il faut condamner l’art, c’est d’abord d’un point de vue métaphysique, dans l’exacte mesure où il serait générateur d’illusion, où il nous ferait prendre pour la réalité ce qui n’en est que l’apparence.



Les deux imitations

C’est en ce sens qu’il faut comprendre la critique faite par Platon d’une partie de l’art comme mimêsis, imitation. Platon s’élève contre la tendance « illusionniste » de l’art de son temps, c’est- a dire contre ces artistes qui n’ont d’autre projet, en imitant la nature, que de produire des œuvres qui « fassent illusion», qui soient une image fidèle des apparences phénoménales. Telle la chose paraît dans la réalité, telle elle doit paraître dans l’art, la copie devant avoir la même allure que le modèle.

Faut-il grossir Athéna ?

Une anecdote fameuse nous permet d’éclairer ce point : deux sculpteurs, Phidias et Alcamène devaient réaliser chacun une statue de la déesse Athéna destinée à être placée dans le Parthénon au sommet de deux hautes colonnes. Calculant l’effet optique provoqué par la localisation de la statue, Phidias grossit fortement les traits du visage de la déesse. Quand les Athéniens virent la statue, ils crurent au sacrilège et menacèrent Phidias de lapidation. Mais dès qu’elle fut mise en place, son génie devint évident et c’est Alcamène qui fut ridiculisé. De telles corrections optiques sont constantes dans l’art grec du temps. Pensons, par exemple, aux solutions retenues par Ictinos pour l’édification du Parthénon lui-même : la courbure du stylobate et de l’épistyle corrigeant la déformation otique due à la perspective. Elles témoignent du souci de l’apparence pour le spectateur.

« Phidias avait, fait une étude singulière de tout ce qui avait l’apport à son talent, et en particulier l’étude de l’optique. On sait combien cette connaissance lui fut utile dans la statue de Minerve, qu’il fut chargé de faire, concurremment avec Alcamène; la statue par Alcamène vue de près, avait un beau fini qui gagna tous les suffrages, tandis que celle de Phidias ne paraissait en quelque sorte qu’ébauchée ; mais le travail recherché d’Alcamène disparu, lorsque la statue fut élevée au lieu de sa destination ; celle de Phidias, au contraire frappa les spectateurs par un air de grandeur et de majesté, qu’on ne pouvait se lasser d’admirer. »

Dans un texte fameux du Sophiste, Platon (235d-236c) distingue deux types de mimesis :

L’art de la copie : il emprunte au modèle ses rapports exacts de longueur, largeur et profondeur. C’est l’imitation de l’être en soi.

L’art du simulacre : on y sacrifie les proportions exactes du modèle au profit des proportions qui feront illusion. C’est l’imitation de l’apparence.

Cette distinction est capitale. Il faut ici rappeler que les Grecs ne distinguent pas comme nous entre les techniques et les beaux- arts, ni même comme au Moyen Age entre « arts mécaniques » et « arts libéraux ». L’homme de l’art (technè,) est pour eux davantage artisan qu’artiste au sens où nous l’entendons. En revanche, Platon distingue entre les hommes de l’art, ceux qui pratiquent l’art du simulacre et ceux qui pratiquent l’art de la copie, et c’est en ce sens qu’il envient à condamner les artistes de son temps, architectes, sculpteurs ou peintres.

L’artiste, un fauteur d’illusion donc de trouble

Si Platon condamne la mimêsis comprise comme art du simulacre, il loue au contraire ceux qui respectent l’être du modèle, qui le représentent tel qu’il est en soi, car, alors, la copie ne fait pas illusion mais apparaît pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une copie. Il condamne ceux qui acceptent dans l’art la scission de l’être et de l’apparaître et font tout pour que leur copie ait la même apparence que le modèle, ce en quoi elle n’est plus une copie mais un simulacre fauteur d’illusion. Pour Platon, les peintres, au contraire des artisans, sont de tels illusionnistes. Qui sont ces peintres auxquels pense Platon ? Pour l’essentiel des décorateurs de théâtre, passés maîtres dans l’art du trompe-l’oeil, tels Apollodore ou le célèbre Zeuxis qui, selon Pline-‘, avait peint sur un décor de scène des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de les picorer. Dans un passage fameux du livre X de la République, Platon nous invite à distinguer entre trois lits différents. L’idée de lit, le lit sensible que construit le menuisier et l’image de lit qui est l’œuvre du peintre. Quand il construit le lit dans lequel nous dormons, le menuisier se règle sur le modèle intelligible de lit qui est le lit véritablement réel. Quant au peintre, la question se pose justement de savoir s’il imite le lit réel ou le lit du menuisier qui est déjà une imitation du lit réel.

« Maintenant, considère ce point ; lequel des deux buts se propose la peinture relativement à chaque objet : est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît tel qu il paraît ? Est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité ?… »

Le peintre imite donc l’imitation de l’artisan et non le lit intelligible. « Un lit vu de face paraît différent d’un lit vu de biais, ou de trois quarts : il n’en est rien, car le lit est le même ; mais le peintre n’en a cure ; il n’imite pas l’être véritable, tel qu’il est, mais l’apparence qu’il présente ; en d’autres termes, il n’exprime pas l’idée, mais l’idole des choses. Il n’est pas, à proprement parler un poète, un créateur, comme l’artisan qui fabrique le lit en s’inspirant de 1 essence du lit, du lit-type, créé par Dieu ; s’il peint une bride ou un mors, il n’a même pas la compétence du sellier ou du forgeron, elle-même inférieure à celle du cavalier », écrit justement Pierre- Maxime Schuhl33. En imitant ce qui paraît tel qu’il paraît, la peinture est donc éloignée au troisième degré de la vérité.

Ainsi Platon condamne-t- il un art qui imite ce qui paraît tel qu’il paraît, qui se règle sur l’apparence du modèle et non sur ce qu’il est en soi. Le monde sensible est une apparence, non seulement parce qu’il paraît, mais encore en ce qu’il est un faux- semblant, un trompe-l’œil, que l’on prend volontiers, comme les prisonniers de la caverne, pour le monde réel. L’art, quant à lui, propose un simulacre du visible, il représente l’apparence de l’apparence, redouble les apparences déjà trompeuses du monde sensible, et c’est pourquoi il est tout à la fois inutile et dangereux. La conséquence s’impose d’elle-même : dans la cité idéale dont Platon dresse le modèle, les artistes n’ont pas leur place.

Art d’illusion contre art d’allusion

Comprenons bien dès lors qu’un art qui se réglerait non plus sur l’apparence mais sur la réalité elle-même aurait les faveurs de Platon, surtout s’il ne tente pas de se faire passer pour la réalité qu’il figure. Ainsi pourrait-on opposer à un art de l’illusion un art de l’allusion, de l’allusion à l’idée. Sans doute est-ce ainsi qu’il faut comprendre l’opposition faite par Platon entre l’art relativiste de son temps et l’art égyptien qui construit ses œuvres selon les mêmes modèles idéaux depuis des milliers d’années. C’est dans les Lois que Platon vante les formes hiératiques et fixées de la peinture égyptienne (les schemata) :

« Il n’était pas permis aux peintres ni à aucun de ceux qui représentent des attitudes ou quoi que ce soit, d’innover et d’imaginer rien qui différât de ce qui avait été fixé par la tradition ; aujourd’hui encore cela reste interdit en ces matières comme dans l’ensemble du domaine des Muses. »

Un tel schématisme n’est pas seulement pictural mais moral : les modèles fixés une fois pour toutes ont, pour la jeunesse, valeur éducative. Tout se passe comme si le traditionalisme de la peinture égyptienne livrait à Platon un message d’idéalisme. Du reste, pour les Grecs, l’esthétique de la mimêsis n’implique pas copie servile de la nature. Elle invite, au contraire, à « idéaliser » les modèles, à en corriger les défauts. Or, non seulement Platon ne condamne pas un tel idéalisme esthétique, mais il s’en sert au contraire pour justifier l’élaboration d’une image idéale de l’État, ce qui est la grande affaire de sa philosophie :

«Or donc, penses-tu que l’habileté d’un peintre se trouve diminuée si, après avoir peint le plus beau modèle d’homme qui soit, et donné à sa peinture tous les traits qui conviennent, il est incapable de démontrer qu’un tel homme puisse exister ?

Non, Par Zeus, je ne le pense pas. Mais nous-mêmes qu’avons-nous fait dans cet entretien, sinon tracer le modèle d’une bonne Cité ? Rien d’autre »

Vers un art idéaliste

La condamnation de l’art par Platon n’est donc pas si absolue qu’il y paraît au premier abord. Il est sans doute plus conforme à la réalité de penser qu’il y a, pour Platon, les bons et les mauvais artistes. A un art qui représente les apparences sensibles, il oppose un art « idéaliste » qui figure les réalités spirituelles douées d’une forme d’existence supérieure à celle des choses de ce monde. Cette distinction suggère que l’art ne pourrait trouver grâce aux yeux de la philosophie qu’à être une idéalisation de la nature ou une manifestation sensible d’un idéal d’ordre spirituel. L’art représente ainsi l’union du sensible et du spirituel. Cette idée, qu’elle soit comprise comme une raison de célébrer l’art ou le motif d’y dénoncer le comble de la vanité, traverse toute la philosophie de l’art jusqu’à son explicitation dans l’Esthétique de Hegel.

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