Capturer la couleur : Des lentilles voyant tout

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Beaucoup de technologies prospèrent non pas quand les moyens techniques sont disponibles mais quand une avancée conceptuelle libère leur potentiel. Les matériaux et les méthodes de la photographie existaient depuis un siècle avant que l’on ne s’en serve. C’est en 1725 que l’anatomiste allemand Johann Heinrich Schulze découvrit que le noircissement de certains sels était dû à leur exposition au soleil. Il produisit des images, de cette manière, en couvrant une bouteille en verre contenant une solution de chaux et de nitrate d’argent, avec des lettres coupées sur du papier. Le liquide noircit quand il fut exposé aux rayons du soleil, à cause de la formation de métal d’argent à partir des sels d’argent solubles. Les minuscules particules d’argent absorbaient la lumière visible et ainsi apparaissaient noires.
La technologie optique derrière la caméra est encore plus ancienne. La caméra obscura, une chambre noire dans laquelle une vue extérieure est projetée sur un écran à travers un petit orifice, était décrite par l’érudit Maure Alhazen à la fin du X^e siècle. Des versions portables de la dimension d’une boîte de la caméra obscura, équipées d’une lentille, furent inventées vers la fin du XVI^e siècle, et devinrent des instruments courants pour les scientifiques étudiant la nature.
Mais jusqu’au début du xix^e siècle personne ne pensa à combiner les propriétés créatives d’images de la « caméra » avec le potentiel d’enregistrement des sels d’argent sensibles à la lumière. En 1800, Thomas Wedgwood essaya d’imprimer des images d’une caméra obscura sur du papier enduit de nitrate d’argent. Il parvint à créer des images négatives de « caches » comme des feuilles, des ailes d’insectes et même de peintures, mais ne trouva pas le moyen de conserver l’image en évitant qu’elle noircisse sur le papier une fois exposée à la lumière. Le procédé intéressa le chimiste Humphrey Davy de la Royal Institution qui collabora avec Wedgwood sur cette forme primitive de photographie.
La première photographie négative « fixée » fut prise en 1816 par Joseph Nicéphore Niepce depuis sa fenêtre près de Châlons-sur- Saône, sur du papier enduit de chlorure d’argent, qu’ensuite il fixa partiellement [le rendant insensible à des altérations à venir] avec de l’acide nitrique. En 1826, il prit une photographie réellement positive en se servant d’une caméra pour exposer une fine pellicule de bitume huileux étalé sur une plaque de métal; le bitume durcissait quand il était éclairé et le reste pouvait être enlevé avec de l’huile et du pétrole. Comme le bitume protégeait le métal de l’attaque des acides, ce procédé pouvait être utilisé pour obtenir une plaque de métal gravée pour l’impression. C’était une forme primitive de la technique de la photogravure. Donc, dès le départ, la photographie fut liée à l’impression.
Quatre ans avant sa mort, Niepce collabora avec Louis-Jacques Mandé Daguerre, un dessinateur de théâtre parisien. En 1837, Daguerre fut capable de rendre des photos permanentes sur des plaques de cuivre argenté avec un temps d’exposition d’environ trente minutes. Le lent noircissement des sels d’argent interdisait la prise d’images d’objets mobiles. Les scènes de rue de Daguerre avaient une qualité fantomatique et désertique parce que les piétons se déplaçant sont invisibles à la vue. Samuel Morse, un peintre et inventeur américain que Daguerre invita à voir ses images, les décrivit ainsi: Dans le procédé de Daguerre, la plaque argentée était exposée à la vapeur iodée qui formait une fine couche d’iodure d’argent.
Celle-ci était exposée à la lumière dans l’appareil en présence de vapeur de mercure. Le mercure se fixait dans les régions exposées à la lumière en minuscules gouttelettes qui formaient un amalgame avec l’argent. L’iodure était alors dissous dans un bain fixateur (le sel fixatif, bientôt appelé hyposulfite ou « hypo »]. Le mercure correspondait aux parties lumineuses de l’image, alors que les ombres étaient reproduites dans l’argent en dessous. La plaque développée devait être protégée avec du verre pour empêcher le mercure d’être effacé.
Le gouvernement français acheta les droits de ce procédé à Daguerre et le dévoila en 1839 à une séance conjointe de l’Académie des Sciences et de l’Académie des Beaux-arts. En voyant les résultats, le peintre Paul Delaroche s’exclama: « À partir d’aujourd’hui, la peinture est morte. » (Il est rassurant d’apprendre que cette affirmation, courante aujourd’hui, est vraisemblablement apocryphe.] La photographie, sous la forme de ces daguerréotypes, était considérée non comme un moyen de documentation mais comme un nouveau vecteur pour l’art.
Dans les années 1840, grâce à différentes innovations qui raccourcirent les temps d’exposition, des studios de portraits photographiques commencèrent à apparaître à Londres et à New York. Et de nouvelles sortes de supports photographiques remplacèrent les plaques d’argent ou de mercure, fragiles et encombrantes, de Daguerre. En 1840, l’inventeur anglais William Henry Fox Talbot découvrit le procédé du calotype, dans lequel l’acide gallique était utilisé pour développer l’iodure d’argent contenu dans le papier. (Le révélateur favorise la transformation d’un sel d’argent exposé à la lumière en particules de métal d’argent; le fixateur rend l’image stable à la lumière en enlevant le sel d’argent non exposé.] Le procédé du calotype produisait une image négative dont on pouvait tirer des épreuves positives. En 1844, Fox Talbot publia le premier livre d’illustrations photographiques, The Pencil of Nature, avec les photos collées une à une à leur place. Il avertissait le lecteur que « les planches de ce livre sont gravées uniquement par l’action de la lumière, sans aucune autre aide que le crayon de l’artiste ».
Comme le calotype, le procédé au collodion de Frederick Scott Archer, découvert en 1851, était une technique « humide » dans laquelle le papier photographique était préparé sur place et exposé encore humide. La nitrocellulose (le premier polymère synthétique] dissoute dans l’éther était mélangée à de l’iodure de potassium, puis tous deux étaient versés sur une plaque de verre et sensibilisés à la lumière avec du nitrate d’argent. Une fois exposée, la plaque était développée avec de l’acide gallique ou du sulfate de fer et fixée avec du cyanure d’hypo ou de potassium. Le photographe devait transporter avec lui un petit laboratoire de chimie (sans parler d’une chambre noire portable; fig. 13]. La photographie ne pouvait devenir une activité populaire sans un médium portable, solide et facile à développer.
Au milieu des années 1850, Richard Hill Noms découvrit que la gélatine liquide pouvait être utilisée pour préserver le mélange de collodion préparé comme une émulsion, qui pouvait être préparée à l’avance sur des plaques « sèches ». La gélatine se ramollissait lorsqu’elle était humidifiée, et ainsi le développement pouvait s’effectuer. En 1867, la Dry Plate and Photographie Company de Liverpool vendait des plaques sèches d’émulsion de bromure de collodion/argent préservé avec de l’acide gallo- tannique.
Fox Talbot introduisit une seconde innovation déterminante en 1852. Il inventa une variante du procédé de photogravure primitive de Niepce, dans lequel un film à gélatine durci en proportion à son exposition à la lumière était utilisé comme cache pour graver des plaques à l’eau-forte. En exposant les plaques à travers un tissu noir à mailles, il pouvait produire des images en pointillés qui saisissaient des demi-tons, mieux que celles consistant en surfaces uniformément noires et blanches [exposées et non exposées]. Cette gravure en demi-ton fut améliorée dans les années 1880, en remplaçant le tissu par deux feuilles de verre gravé avec des lignes parallèles se croisant à angle droit.
Les films à la gélatine de Fox Talbot furent adoptés en 1853 par Paul Pretsch de Vienne pour sa méthode « collotype » de gravure photographique. Lorsque la gélatine durcit, elle perd sa capacité d’absorption de l’eau. Ceci permet au film d’être utilisé d’une manière comparable à la lithographie: des encres lithographiques huileuses sont repoussées des parties lisses du film, qui absorbent l’eau et passent aux surfaces durcies. Mais plutôt qu’une division brusque entre les deux, il y a une gradation liée à l’intensité de l’exposition et donc au degré de durcissement. La gravure au collotype peut saisir des demi-tons sans avoir besoin d’un écran de tissu à mailles, et ainsi agit sans les caractéristiques granuleuses de ce dernier. Elle reproduit donc des images d’une excellente fidélité, et on la pratique encore de nos jours pour des gravures de très haute qualité. Cependant, les plaques de collotype s’usent après seulement une centaine d’impressions, si bien que la technique est coûteuse et praticable seulement pour des faibles tirages.
Dans les années 1890, les amateurs de photographies commencèrent à se multiplier. À New York, en 1889, la compagnie photographique de George Eastman acquit un brevet pour un film photographique flexible à base de celluloïd. Le film pouvait être facilement rangé dans un rouleau, et Eastman inventa un appareil, le Kodak, qui l’abritait. Le développement ne pouvait être effectué que par l’Eastman Company, et l’appareil lui- même devait être envoyé, avec le film exposé, à la société pour en avoir des tirages. Il était retourné prêt à servir équipé d’un nouveau film. « Vous pressez le bouton, nous faisons le reste », proclamait la publicité.
La photographie était-elle un art en elle-même, ou simplement un moyen de reproduction et de documentation? Nombre des premiers photographes étaient peintres aussi, quoique souvent plus remarqués derrière l’objectif qu’à leur chevalet. Durant les années 1840, le paysagiste écossais David Octavius Hill et son collaborateur technique Robert Adamson utilisaient le procédé du calotype pour prendre des images remarquables qui, quoique destinées à servir de référence aux peintures de Hill, reçurent des critiques louangeuses en tant que telles. Dans les années 1850, l’artiste français Gustave Le Gray créa la Société française de Photographie afin de promouvoir la nouvelle technologie comme une forme d’art. Au début du XX^esiècle, des sociétés similaires existaient à Londres et à New York.
À cause des contrastes de tons crus produits dans les premières photographies, les peintres s’en servirent comme d’une source de références pour trouver une nouvelle manière de décrire le monde — tout à fait en désaccord avec les pratiques académiques de clair-obscur. Manet et Degas étudièrent la photographie dans les années 1860, et le caractère immédiat de l’Olympia (1863) de Manet, qui choqua tellement les sensibilités traditionnelles, exploite un style de lumière typiquement photographique. Pour le peintre et écrivain Eugène Fromentin, la franchise brutale de cette lumière faisait craindre le déclin moral de la peinture: « si claire, si explicite, si formelle, si crue ».
Dans les années 1920, des artistes comme le surréaliste Man Ray et le peintre constructiviste hongrois Laszlo Moholy-Nagy montrèrent qu’en manipulant le procédé photographique, on pouvait produire des images aussi frappantes et imaginatives que celles nées du pinceau. Cependant, c’était la véracité de la photographie spontanée qui donnait beaucoup de sa force artistique au médium. Dans de bonnes mains, elle pouvait produire des visions qui n’étaient pas seulement à couper le souffle, belles, perturbantes ou choquantes, mais qui avaient réellement existé à un instant précis. Les photographies de style documentaire d’Henri Cartier-Bresson et de Robert Capa chevauchent cette irrésistible frontière entre le reportage et l’art, où la photographie semble posséder une force de changement social que la peinture ne pourra jamais avoir. Walter Benjamin suggère que l’art dans lequel « l’authentique n’a plus de signification, devient inévitablement politique ». Pour la photographie et le cinéma, cela a sûrement été le cas.
Mon intention, ici, n’est pas de retracer l’histoire de la photographie, mais de chercher son influence sur la reproduction de la peinture. Des entrepreneurs s’en servirent rapidement dans ce but. Les frères Leopoldo, Giuseppe et Romualdo Alinari de Florence, par exemple, créèrent en 1852 un atelier de photographie, consacré non seulement aux portraits, mais aussi aux monochromes reproduisant des œuvres d’art et d’architecture. Il était cependant difficile de voir comment la photographie pourrait jamais satisfaire les amateurs d’art tant qu’on ne pourrait leur fournir que des épreuves sépia et grises.