Histoire vivante des couleurs :L'oeil du spectateur
« Je crois que, dans l’avenir, les gens se mettront à peindre des tableaux d’une seule couleur, et sans rien d’autre que de la couleur. » Yves Klein disait cela en 1954, avant d’entamer sa période « monochrome » où chaque œuvre se composait d’une seule teinte éclatante. Cette entreprise culmina en 1955 dans la collaboration de Klein avec le galeriste parisien Édouard Adam, afin d’inventer un nouveau bleu d’une « vibrance » affaiblie. En 1957, il lança son manifeste par une exposition, « Proclamation de l’époque bleue », qui comprenait onze toiles bleues.
En disant que le monochrome de Klein était le produit de la technologie chimique, je ne veux pas suggérer qu’il n’était qu’un produit de la chimie moderne. Le véritable concept de cet art était d’inspiration technologique. Klein ne voulait pas seulement montrer une couleur pure; il voulait exposer la splendeur de la nouvelle couleur et se délecter de sa matérialité. Ses oranges et ses jaunes éclatants sont des couleurs synthétiques inventées au XXe siècle. Le bleu de Klein était outremer, mais pas l’outremer naturel, minéral du Moyen Âge: c’était un produit de l’industrie chimique. Klein et Adam firent des expériences pendant un an pour aboutir à une peinture ayant les qualités magnétiques que l’artiste recherchait. En brevetant cette nouvelle couleur — l’international Klein Blue —, Yves Klein ne cherchait pas seulement à protéger ses intérêts commerciaux mais voulait aussi marquer l’authenticité d’une idée créative. On pourrait dire que le brevet faisait partie de son art.
L’usage de la couleur par Yves Klein ne devint possible que lorsque la technologie chimique atteignit un certain niveau de maturité. Mais cela n’était pas nouveau. Aussi longtemps que les peintres ont transformé leurs visions et leurs rêves en images, ils ont compté sur les connaissances et l’habileté techniques pour leur fournir des matériaux. Avec l’épanouissement des sciences chimiques au début du XIXe siècle, il devint impossible d’ignorer ce fait : la chimie était à la disposition de la palette du peintre. Et l’artiste s’en réjouissait : « Louée soit la palette pour les délices qu’elle offre […] elle est en elle-même une « œuvre » bien plus belle que beaucoup d‘ « œuvres » », disait Kandinsky en 1913 Paroles que Camille Pissarro avait parfaitement illustrées avec sa Palette avec un paysage [1878], une scène pastorale représentée directement sur sa palette en répandant les couleurs autour de leurs rebords.
Les impressionnistes et leurs descendants — Van Gogh, Matisse, Gauguin, Kandinsky — explorèrent les nouvelles dimensions chromatiques ouvertes par la chimie avec une énergie dont on peut dire qu’elle n’a pas été égalée depuis. Leur public fut choqué non seulement par la rupture des règles — le fait de s’être écarté de la coloration « naturelle » — mais aussi par l’apparition de couleurs jamais vues encore sur une toile : oranges éclatants, pourpres veloutés, nouveaux verts vibrionnants. Van Gogh envoyait son frère acquérir quelques-uns des nouveaux pigments disponibles les plus brillants et discordants. Il s’en servait pour perturber ses compositions dont les tonalités stridentes sont presque pénibles à regarder. Beaucoup furent sidérés ou scandalisés par ce nouveau langage visuel: Jean-Georges Vibert, un peintre français conservateur, reprocha aux impressionnistes de peindre « seulement avec des couleurs vives ».
C’était une plainte récurrente à travers les âges, une plainte entendue chaque fois que le commerce international, qui a aussi fourni des produits d’autres cultures, a mis à la disposition des peintres des couleurs nouvelles ou supérieures. Quand le Titien, le « prince des colorismes selon Henry James, profita des pigments de premier choix débarqués cars les ports florissants de la Sérénissime, pour couvrir ses toiles de rouges, bleus, roses et violets somptueux, Michel-Ange persifla qu’il était dommage que les Vénitiens n’aient pas appris à mieux dessiner. Pline déplorait l’afflux, en provenance de l’Orient, de nouveaux pigments trop brillants qui corrompaient les combinaisons de couleurs austères dont Rome avait héritées de la Grèce classique: « Désormais, les Indes nous fournissent la vase de leurs rivières et le sang de leurs dragons et de leurs éléphants. » Que l’invention et la fourniture de nouveaux pigments chimiques ait eu une influence sur l’emploi des couleurs est indéniable.
Un historien de l’art comme Ernst Gombrich dit que l’artiste « ne peut pas reproduire ce qu’il voit; il peut seulement le traduire dans les termes qui correspondent à son moyen d’expression. Lui aussi se trouve strictement limité par la gamme de tons que ce « médium » peut lui fournir ”»J Aussi est-il surprenant que si peu d’attention ait été accordée aux substances à partir desquelles les artistes obtiennent leurs couleurs, par opposition à celle portée à la manière dont ils en usent. Cette absence d’intérêt pour l’aspect matériel du métier de l’artiste est peut-être la conséquence d’une tendance culturelle de l’Occident qui sépare inspiration et matière.
L’historien de l’art John Gage confesse que « l’un des domaines les moins étudiés de l’histoire de l’art est celui des outils de l’art ». Anthea Callen, une spécialiste de la technique des impressionnistes, fait une critique plus vive: On pourrait s’attendre à ce que l’art voie son aspect « métier » moins négligé lorsque l’on s’intéresse à l’usage des couleurs, car, en l’occurrence, la nature des matériaux devrait être naturellement mise en avant. Faber Birren admet dans son Histoire de la peinture que « le choix des couleurs d’une palette n’est en aucune manière concerné par la chimie, ou par la permanence, la transparence, l’opacité ni aucun des aspects matériels de l’art ». Cette extraordinaire omission de la substance des couleurs est assurément la condition préalable à tant d’absurdités comme l’attribution par Birren du bleu de cobalt à la palette de Rubens et de ses contemporains, presque deux siècles avant son invention. Au vu de l’attention que Birren porte aux teintes nécessaires à une « palette équilibrée », il est en effet surprenant qu’il se soit si peu intéressé au fait de savoir si des artistes de différentes époques en disposaient.
La peinture et le peintre
Chaque peintre doit affronter la question : à quoi sert la couleur? Bridget Riley, une des artistes contemporaines les plus concernées par les relations avec la couleur, a exprimé ce dilemme: Cela n’est pas une énigme contemporaine mais un problème auquel ont été confrontés les artistes de toutes les époques. Et, déjà, quelque chose manque à la formulation de Riley sur la situation de l’artiste. Les pigments ne sont pas « simplement et seulement de la couleur », mais des substances ayant des propriétés et des attributions spécifiques, la moindre d’entre elles n’étant pas leur coût. Comment votre désir de bleu pourrait-il négliger le fait que vous l’avez payé plus cher que son poids en or? Et que ce jaune à l’apparence splendide peut laisser sur vos doigts des traces qui vous empoisonneront lors de votre prochain repas? Quant à cet orange qui a la séduction d’un rayon de soleil distillé, comment savoir si, dans quelques années, il ne se sera pas transformé en un brun sale? En bref, quelle est votre relation avec les matériaux?
La couleur brute est plus qu’un médium matériel permettant aux artistes de fabriquer leurs images. Les matériaux influencent la formel, disait l’artiste américain Morris „Louis dans les années 1950; mais « influence » est un mot trop faible quand nous sommes confrontés à la vibration explosive du Titus et Ariane [1523] de Titien, à L’Odalisque à l’esclave (1839-40) d’Ingres ou à la Chambre rouge [1911] de Matisse. Ce sont des oeuvres qui découlent directement de l’impact de la couleur — c’est-à-dire des possibilités délimitées par la technologie chimique prédominante.
Mais quoique la technologie ait rendu possible, pour la première fois, les monochromes de Klein, il serait absurde de prétendre que Rubens ne les a pas peints parce que les couleurs n’étaient pas disponibles à son époque. Il serait également absurde de supposer que seulement grâce à de meilleures connaissances techniques de l’anatomie et de la perspective, et à des progrès techniques pour étendre la gamme des pigments, les Égyptiens auraient pu peindre dans le style de Titien. L’usage de la couleur en art est déterminée, au moins autant par les inclinations personnelles de l’artiste et le contexte culturel, que par le matériel disponible.
Ainsi serait-ce une erreur de supposer que l’histoire de la couleur dans l’art est une accumulation de possibilités proportionnelle à l’accumulation de pigments. Chacun des choix effectués par l’artiste est une exclusion autant qu’une adhésion. Avant de pouvoir obtenir une claire compréhension du point où les conditions technologiques entrent dans une décision, nous devons évaluer les facteurs sociaux et culturels influençant les choix de l’artiste. À la fin, chaque artiste décide de son propre contrat avec les couleurs de son époque.
La quête de Léonard
Ernst Gombrich affirme que « l’art est tout à fait différent de la science », mais l’argument qu’il avance provoquera un sourire navré chez plus d’un scientifique: « Il est difficile de prétendre que l’art lui-même progresse à la façon de la science. Chaque découverte dans une direction crée une nouvelle difficulté quelque part ailleurs. » On peut en déduire que Gombrich n’a jamais touché aux sciences.
Explorer les liens entre art et science revient à la mode, mais le débat est dominé par l’hypothèse d’idées et de sources d’inspiration communes. Des artistes de toutes tendances peuvent exploiter la riche veine d’associations qui se cristallise à partir de notre héritage génétique, exactement comme on peut trouver des analogies directes entre la théorie de la relativité et le cubisme, ou la théorie quantique et les oeuvres de Virginia Woolf.
Ceci est bel et bon dans la mesure où l’on parle de l’assimilation culturelle nécessaire des idées scientifiques, quoique le plus souvent d’une manière déformée ou à moitié digérée. Mais il apparaît que nous sommes plus heureux dans le monde de l’intellect que dans le monde du tangible. Déjà la division cartésienne entre la matière et l’esprit n’a pas toujours reflété l’attitude de l’artiste dans sa pratique. Ce n’est que depuis un demi-siècle ou presque que l’on a pu trouver chaque subdivision et composant imaginable de l’arc-en-ciel dans les tubes de peinture disponibles. Jusqu’au XVIIIesiècle, la plupart des artistes préparaient et mélangeaient eux-mêmes leurs pigments, ou du moins surveillaient leur fabrication dans leur atelier. Le plaisir quasi sensuel des éléments matériels de la couleur, exprimé par des artisans médiévaux comme Cennino Cennini, montre que les artistes de son temps entretenaient des relations intimes avec leurs couleurs et possédaient une grande habileté dans la pratique de la chimie.
En outre, avant l’Âge de Raison la distinction entre « art » et « science » n’était pas synonyme de celle entre « intuition » et « rationalité ». À l’époque médiévale, les hommes de science étaient les chroniqueurs des connaissances et théories antiques, une pratique qui ne réclamait pas nécessairement un esprit curieux. L’ « Art », d’un autre côté, impliquait de l’habileté technique et manuelle, et un chimiste était autant un artiste que ne l’était un peintre. L’artiste était apprécié non pas tant pour son imagination, sa passion ou son inventivité, que pour son habileté à réaliser un travail manuel.
C’est le monde dans lequel Léonard de Vinci vivait et travaillait. Nabokov a dit qu’il serait plus intéressé par le fameux débat de C.P. Snow sur les deux cultures si leur séparation lui avait semblé constituer un fossé plus qu’un abysse. Léonard semblait simplement la considérer comme un fossé. L’aisance avec laquelle il passait de son rôle d’artiste à celui de technicien ou de philosophe de la nature demeure remarquable, même si l’on se rappelle que ces distinctions n’étaient pas aussi rigides à la Renaissance que de nos jours.
Dans la Florence de Léonard, les cercles érudits étaient animés de discussions sur le rôle de la raison, de la géométrie ou des mathématiques en art. Léonard lui-même défendait fermement la nécessité pour l’artiste d’imiter la nature aussi fidèlement que possible, ce qui réclamait l’apprentissage des lois mathématiques gouvernant celle-ci: Ceux qui se consacrent à la pratique artistique sans les sciences sont comme des marins allant en mer sans gouvernail ni compas et ne pouvant jamais être certains de vers où ils se dirigent.
Avec quelle facilité nous voyons, à travers notre œil moderne, les frontières de Léonard abolies! En insistant sur l’importance de la science dans l’art, Léonard était en grande partie un produit de son temps. En soulignant l’importance des mathématiques, il tentait d’élever le statut de la peinture à celui d’un art libéral, à côté de la géométrie, de la musique, de la rhétorique et de l’astronomie. Celles-ci étaient jugées dignes d’études intellectuelles sérieuses dans les universités, alors que la peinture était regardée, depuis le Moyen Âge, comme un métier artisanal, une activité bassement manuelle, exercée dans l’Antiquité par des esclaves; les peintres du XVe siècle désespéraient d’effacer cette flétrissure. En soutenant l’accession de la peinture aux arts libéraux, ils espéraient élever leur propre statut social.
Les artistes plaidaient leur cause en rappelant que de nombreux grands hommes de l’Antiquité avaient exercé leur métier, et que des rois — et plus récemment des papes — leur avaient accordé leurs faveurs. Dans son ouvrage De la peinture [1435], l’architecte, peintre et écrivain florentin Léon Battista Alberti [1404-1472] rappelait à ses lecteurs : Léonard, Alberti et leurs confrères peintres se demandaient pourquoi la poésie était considérée comme un art libéral alors que la création de belles images en peinture, plutôt qu’avec des mots, ne l’était pas.« Écrivez le nom de Dieu quelque part, disait Léonard, et à côté mettez une figure le représentant, et vous verrez lequel des deux reçoit le plus Hommages. »
L’Intérêt des artistes était qu’ils se dissocient des artisans et unissent leur activité aux mathématiques et à la pensée abstraite. « La peinture, écrivait Alberti, a été tellement tenue en honneur par les Anciens que seul le peintre n’était pas considéré comme un artisan, alors qu’ils appelaient artisans tous les artistes. » Cela aurait pu — mais ne l’a pas fait — encourager les artistes à se détourner de l’aspect matériel de la peinture, et donc de la fabrication et du broiement des pigments. En revanche, cela a sûrement contribué au désir des peintres florentins de souligner l’importance du dessin et de la ligne [disegno] par rapport à l’usage de la couleur [coloré], faisant ainsi naître une dispute qui durera des siècles. Des commentaires, comme ceux d’Equicola, au XVIe siècle, pouvaient seulement l’entretenir: « La peinture n’a rien d’autre à faire que de copier |a nature avec des couleurs variées et choisies de manière appropriée.
À la fin du xve siècle, Léonard, avec ses confrères peintres, a largement gagné la bataille — mais au prix d’un sectarisme, hérité de la période classique, qui s’est encore renforcé. Nulle part Léonard ne remet en question la hiérarchie implicite qui place l’intellectuel au-dessus du manuel. Au contraire, Il cherche à resituer le métier du peintre médiéval à un niveau abstrait. Donc il fait commencer l’art à la séparation du « pur » et du « pratique », une distinction non vraiment remise en question jusqu’au xixe siècle. Dans Les Deux Chemins (1859), John Ruskin déplore les « deux cultures de l’art » et plaide pour que l’art décoratif et l’artisanat ne soient pas considérés comme « des sortes d’art secondaire ou à part ». Avec William Morris et d’autres, Ruskin tente de réunir l’artisan et l’artiste dans le mouvement des Arts and Crafts [Arts et Artisanat], Leur succès n’est pas évident: l’Art nouveau vint et s’en alla, mais l’élitisme artistique demeura.
Chimie et art
Les relations entre la peinture et les arts libéraux à l’époque de Léonard étaient totalement analogues à celles de la chimie et de la philosophie naturelle, ou avec ce que nous appellerions sciences. Ceux qui se livraient à des recherches dans les arts chimiques, qui fréquentaient les laboratoires enfumés et fabriquaient des objets pratiques, étaient exclus des amphithéâtres prestigieux de la science académique. L’historien des sciences Lawrence Principe dit à propos de cette chimie préscientifique ou « chimisterie » (chymistry):
Ainsi, le chimiste anglo-irlandais Robert Boyle, dans son pamphlet Sceptical Chymist (1665J, dénonce l’ignorance du « vulgaire chimiste », y incluant non seulement les tricheurs authentiques qui cherchent à profiter des fausses transmutations alchimiques, mais aussi les « laborantins » comme les teinturiers, les distillateurs et les apothicaires qui manquent de connaissances théoriques. Léonard n’avait rien à gagner en alignant sa cause sur celle de gens comme eux, et il avait de bonnes raisons de glisser sur les aspects chimiques de son art.
Cela ne peut, toutefois, excuser l’incongruité persistante de l’idée que la science fournit à l’art non seulement des concepts mais aussi des matériaux. Le snobisme et l’ignorance manifestes stupéfient dans les paroles de Le Corbusier et de son collaborateur Amédée Ozenfant, en 1920 : Ne nous laissons pas distraire par la suggestion absurde que Cézanne — pas les impressionnistes ou les fauves mais Cézanne ! — était un barbouilleur de couleurs brutes borné. Ce qui en dit le plus long, c’est la manière dont Le Corbusier dénigre l’habileté manuelle, le plaisir de la substance, au profit de la « forme » et de l’espace abstrait.
Ce passage pourrait aussi bien avoir été écrit par le plus fanatique érudit italien de la fin du xviesiècle prônant le dessin contre la couleur. Dénier que la chimie des couleurs peut avoir quelque effet sur la « grande peinture » consiste, finalement, à proclamer que le grand art est entièrement cérébral et se trouve rabaissé par la triste nécessité de devoir se réaliser avec de la simple matière.
Le lien avec la chimie était peut-être estimé moins déplaisant au XIXe siècle, quand les chimistes connurent une respectabilité sans équivalent [même Goethe se sert de leurs métaphores]. L’auteur anonyme d’un ouvrage technique, paru en 1810, avance prudemment: « La chimie est à la peinture ce que l’anatomie est au dessin. L’artiste doit en avoir connaissance mais ne doit pas lui accorder une importance excessive. » On peut voir cela comme le chant du cygne d’une époque où le peintre avait nécessairement quelque chose d’un chimiste, et où l’apprentissage artistique réclamait de porter autant d’attention aux aspects mécaniques et pratiques qu’esthétiques et à l’intellect. À la fin du XIXe siècle, l’artiste avait pleinement confiance dans les professionnels au savoir scientifique — les droguistes — pour les aider dans l’aspect chimique de leur activité. Une des conséquences de cette scission est que les couleurs de certaines œuvres de cette époque ont vieilli moins bien que les peintures de Van Eyck.
La chimie est un sujet qui provoque la crainte chez beaucoup de gens, et il n’y a aucun intérêt à le nier. De manière inhabituelle chez les artistes, les étudiants en céramique forment une catégorie devant toujours apprendre quelques notions de chimie réelle: équations d’équilibre, tableau périodique des éléments, poids atomiques et ainsi de suite, d’après mon expérience, ils ne sentent pas mieux le sujet pour cela. Il y a quelque chose d’intimidant dans le vertige des variétés dont la matière est composée de mélanges élémentaires; et si nous sommes honnêtes, ces minarets métalliques gris et les tuyauteries où ces mélanges sont, de nos jours, industriellement fabriqués, ont un aspect vaguement sinistre et déstabilisant. C’est un défi pour l’imagination de relier ces horribles usines et des noms étranges et inquiétants — cadmium, arsenic, antimoine — avec cette substance étalée sur une toile qui nous émerveille dans une galerie d’art. Un scélérat (et les transgressions de l’industrie chimique ne sont pas du tout imaginaires] peut-il être responsable de cette beauté?
La vérité — une vérité désagréable si l’on veut — est que les nouvelles couleurs pour artistes ont longtemps été des sous-produits de l’industrie chimique qui se sont développés dans un marché largement disponible. Sans le moteur du commerce pour la pousser, la fabrication de ces nouveaux pigments n’aurait tout simplement pas été viable. Les bleus artificiels à base de cuivre ou « vert de terre » — le principal substitut bon marché aux pigments bleus du XVe au xviiiesiècle — était un sous-produit de l’exploitation de l’argent. Ils furent en grande partie remplacés par le bleu de Prusse, produit originellement pour l’importante industrie de la teinture des textiles plutôt que pour l’étroit marché des couleurs pour artistes. Les couleurs Mars (des oxydes de fer artificiel] ne pourraient avoir été fabriquées sans acide sulfurique à bas prix, le quel a d’abord servi de décolorant textile.
Le pigment connu comme un jaune breveté était un rejeton de l’industrie de la soude, alors que la fabrication du jaune de chrome fut favorisé par son usage dans le coton imprimé. La teinture textile conduisit aussi à une meilleure compréhension de l’usage des métaux pour la fixation (le mordançage] des teintures, qui ensuite permit des développements dans la préparation de pigments de laque au début du XIXe siècle. Le pigment blanc, quasi omniprésent au xxe siècle, le blanc de titane, fut produit presque entièrement pour les peintures commerciales — la quantité utilisée comme matériau destiné aux artistes étant insignifiante.
Ne serait-il pas excitant de voir non seulement une histoire de l’art mais aussi un art qui retracerait ces connexions? Les aspects commerciaux de la fabrication de la couleur ont donc, vraiment, influencé plusieurs artistes du xxe siècle. Mais ne s’agit-il pas de pigments bruts, déjà œuvres d’art en eux-mêmes, produits de l’habileté et de la créativité, substances magnifiques et d’une splendide élégance? L’artiste angloindien Anish Kapoor le pense (planche 1], comme Yves Klein avant lui.
On affirme couramment que l’interaction entre l’art et la science est une voie sans issue; mais les relations entre la chimie et l’art ont été bénéfiques à l’un et à l’autre. L’industrie chimique moderne fut engendrée et largement nourrie par la demande de couleurs. D’importants progrès dans le domaine de la chimie synthétique du XIXe siècle furent favorisés par la recherche de couleurs artificielles. Plusieurs des principales sociétés chimiques mondiales — BASF, Bayer, Hoechst, Ciba-Geigy — commencèrent comme fabricants de teintures synthétiques. Et la reproduction de l’art et de la couleur dans la photographie et l’impression a donné son essor à des sociétés comme Xerox et Kodak.
Il existe, en même temps, des précédents importants à la collaboration, personnifiée par Klein et Adam, de l’art et de la chimie. Michael Faraday conseilla Turner sur ses pigments. Le prix Nobel de chimie, l’allemand Wilhelm Ostwald, collabora avec l’industrie allemande de la peinture dans les années 1920 et sa théorie de la couleur fut vivement débattue au Bauhaus où enseignaient Klee et Kandinsky. En des temps plus lointains, les peintres collaborèrent avec des alchimistes pour se procurer des couleurs. Dans cette histoire qui parle de science, de technologie, de culture et de société, il n’y a ni poule ni œuf. La science et la technologie chimique et l’usage de la couleur en art ont toujours entretenu des relations symbiotiques. En retraçant leurs évolution commune, nous verrons que l’art est plus qu’une science et la science plus qu’un art, et qu’ils sont communément appréciés des deux côtés de leur frontière.
Peur et dégoût de la couleur
Yves Klein nous invite à goûter la beauté de la couleur brute. Cela va à rencontre de notre éducation. Qu’est-ce que la couleur brillante? Les voitures miniatures, le royaume d’Oz. Ainsi la couleur nous menace-t-elle de régression, d’infantilisme. Julia Kristeva affirme que « l’expérience chromatique constitue une menace pour l’Ego… la couleur met l’unité en danger12». Qu’est-ce qui est coloré? Des choses vulgaires, des gens vulgaires. La couleur parle d’émotions fortes, même linguistiquement, et d’érotisme. Pline n’est pas le seul à attribuer les couleurs fortes à une sorte d’orientalisme décadent. Le Corbusier affirmait que « la couleur était adaptée aux races simples, aux paysans et aux sauvages ». Il est superflu d’ajouter qu’il observa ceci abondamment dans son « voyage à l’Est » et qu’il en fut rebuté : « Ces soieries brillantes, ces marbres scintillants, ces bronzes et ors opulents… Occupons-nous d’eux… C’est le moment d’une croisade pour tout badigeonner en blanc, et retrouver la simplicité de Diogène», c’est-à-dire plutôt la froide raison que cette inconvenante passion.
Le théoricien du XIXe siècle Charles Blanc — quel programme! — affirme que « le dessin doit maintenir sa prépondérance sur la couleur. Dans le cas contraire, la peinture courrait à sa ruine: elle sombrerait par la couleur comme l’humanité a sombré par Ève ». Voilà donc une autre raison de se méfier de la couleur: elle est féminine. L’artiste contemporain David Batchelor prétend que la peur de la couleur — la chromophobie — se répand dans la culture occidentale15. « L’homme, disait Yves Klein, est exilé loin de son âme colorée. »
Mais peut-être que les chimistes — des intimes de la matérialité de la couleur qui ont observé la majestueuse progression en arc-en-ciel du manganèse à travers ses différents stades d’oxydation, qui ont vu le royal bleu clair du sulfate de cuivre ammoniacal apparaître à partir du bleu pâle et opaque de son précipité alcalin — sont spécialement en harmonie avec tout cela, et donc capables d’apprécier une couleur non altérée.
Oliver Sacks rappelle le charme coloré des liquides chimiques de son enfance: Pour le chimiste, la couleur est un indice révélateur de la composition qui, mesurée avec assez de soin, peut révéler de subtiles vérités sur’ la structure moléculaire. Cela demande un tour d’esprit particulier que de voir la beauté cachée dans les structures moléculaires de l’allzarine et de l’indigo, de saisir les riches nuances des austères et schématiques représentations de ces molécules colorantes. Primo Levi, qui était chimiste, expliquait comment cette relation entre couleur et composition améliore, en fait, la sensibilité du chimiste à la couleur.
Nommer les couleurs
Avant de pouvoir convenablement examiner ce que les couleurs représentent pour l’artiste, nous devons nous demander ce que signifie la couleur en elle-même. Cela peut sembler aller de soi. En dépit du vieux solipsisme qui veut que je ne pourrai jamais savoir si mon expérience du « rouge » est la même que la vôtre, nous serons, selon les circonstances, d’accord ou pas sur le fait que le terme est approprié. Mais il y a, dans les langages les plus modernes, nombre de couleurs de très faible niveau, dont les termes peuvent être discutés à l’infini : quand la couleur « puce » devient-elle « feuille morte », « bourgogne » ou « rouille »? Il s’agit en partie d’une question de psychologie de la perception, mais le langage de la couleur est très révélateur de la manière dont nous conceptualisons le monde. Les considérations linguistiques sont souvent déterminantes pour une interprétation de l’usage historique des couleurs en art.
(’Pline affirme que, dans la Grèce classique, le peintre ne se servait que de quatre couleurs : le noir, le blanc, le rouge et le jaune. Cette palette élégante et restreinte, dit-il, est le choix adapté aux peintres qui ont une manière sobre. Après tout, Apellet le plus célèbre peintre de cet âge d’or, n’a-t-il pas choisi lui-même de se limiter à cette gamme austère? Nous ne pouvons pas vérifier l’exactitude de cette affirmation, puisque toutes les œuvres d’Apelle ont disparu, de même que d’ailleurs, presque toutes les autres peintures de l’époque. Mais nous savons que les Grecs disposaient d’une gamme de pigments beaucoup plus étendue que ces quatre-là. De même pour les Romains, puisque pas moins de vingt-cinq pigments ont été identifiés dans les ruines de Pompéi.
Se peut-il que Pline ait exagéré la pauvreté de la palette d’Apelle? Et si oui, pourquoi? La raison pourrait, en partie, être métaphysique: les quatre couleurs « primaires » correspondent parfaitement aux quatre éléments d’Aristote: la Terre, l’Air, le Feu et l’Eau. Mais l’étendue des couleurs dont on s’est servi dans la peinture de l’époque peut aussi être obscurcie par la linguistique. En interprétant les écrits anciens sur l’usage des couleurs, existe par exemple un large champ de confusion entre le rouge et le vert. Le terme médiéval de sinople — un dérivé du sinopis de Pline, lequel lui-même provient de l’origine géographique du pigment de terre rouge venant de Sinope prés de la mer Noire — pourrait avoir désigné d’autres variétés de rouges ou de verts, au moins jusqu’au XVe siècle. Le latin caeruleum offre lui aussi une ambiguïté semblable entre le jaune et le bleu: il provient du grec kuanos qui peut dans certaines circonstances désigner la couleur vert sombre de la mer. Il n’y a pas de mot latin pour le brun ou le gris, mais cela ne signifie pas que les artistes romains ne les connaissaient pas et n’en usaient pas.
Comment le rouge et le vert pourraient-ils avoir jamais été confondus? Dans notre perspective, cela peut sembler absurde, parce que nous avons à l’esprit l’arc-en-ciel d’Isaac Newton et sa terminologie des couleurs, avec ses sept bandes très précisément délimitées. Les Grecs percevaient un tout autre spectre, avec le blanc à une extrémité et le noir à l’autre, ou de manière plus appropriée la lumière et l’obscurité. Toutes les couleurs se trouvaient sur la gamme comprise entre ces deux extrêmes, définies comme des mélanges variables de lumière et d’obscurité Apparaissant comme la plus brillante des lumières, le jaune se situait vers ¡’extrémité lumineuse. Le rouge et le vert étaient considérés comme des couleurs médianes, à mi-chemin entre les deux extrêmes, et donc, dans un certain sens, équivalentes. La confiance que les érudits médiévaux mettaient dans les textes classiques grecs les persuadait que cette gamme des couleurs se perpétuait depuis que les temples d’Athènes étaient tombés en ruine. Au Xe siècle, le moine Héraclius classifiait toujours toutes les couleurs comme du blanc, du noir et des « intermédiaires ».
La confusion du bleu et du jaune peut avoir été seulement linguistique ou trouver son origine dans la dénomination des couleurs d’après les matériaux qui les fournissaient (voir p. 226], Pour des raisons qui sont loin d’être évidentes, le bleu et le jaune sont classés ensemble dans de nombreuses langues et cultures, y compris dans quelques langues slaves et aussi, dans la langue des Aïnu au nord du Japon, celle des Daza de l’est du Nigeria ou encore chez les Mechopdo du nord de là Californie. Le latin /7a- vus, qui signifie jaune, est la racine étymologique de bleu, blue et blau. La place du bleu près du noir sur la gamme nous donne une autre raison d’être prudent sur son apparente exclusion de liste de Pline: il était vu comme une variante du noir, et le terme grec les englobait tous les deux.
Donc déterminer si un artiste considère ou pas deux teintes comme des couleurs distinctes ou comme des variantes de la même couleur est une question de langage. Le terme celte de glas se réfère à la couleur des lacs de montagne et recouvre une gamme allant du vert brunâtre au bleu. Lawo japonais peut signifier « vert », « bleu » ou « noir », selon le contexte. Le vietnamien et le coréen ne distinguent pas le vert du bleu. Certaines langues possèdent seulement trois ou quatre noms de couleurs.
Les couleurs de base ne s’appréhendent pas indépendamment de la culture semble impossible d’établir une base universelle de l’usage des couleurs) En 1969, cependant, les anthropologues Brent Berlin et Paul Kay tentèrent de mettre un peu d’ordre dans la masse de ces catégories contradictoires, en proposant une sorte de hiérarchie des couleurs suivant l’émergence des teintes en un ordre universel comme, par exemple, celui de la complexité dont la terminologie de la couleur augmente dans une culture. D’abord, disent-ils, vient la distinction entre lumière et obscurité, ou entre blanc et noir. Les Aborigènes australiens, et ceux qui, en Nouvelle-Guinée, parlent le dugerm dani, possèdent seulement deux termes, reprenant cette opposition pour désigner les couleurs.
Le rouge est la couleur suivante à être identifiée comme une teinte différente. Puis le vert et le jaune viennent s’ajouter à la liste, dans un ordre variable. Après cela arrive le bleu, puis graduellement les couleurs secondaires et tertiaires sont incluses; en premier, le brun, et dans un ordre variable : le pourpre, l’orange, le rose et le gris. Donc, si l’on suit Berlin et Kay, il ne peut exister de langage ayant des mots spécifiques seulement pour noir, blanc et vert, ou seulement pour jaune et bleu. Le vocabulaire des couleurs, disent-ils, se déroulent dans un ordre très strict.
La validité de la thèse de Berlin et Kay, qui se fonde très largement sur des études anthropologiques et linguistiques de cultures contemporaines non technologiques, a été souvent remise en question. Par exemple, le hanunoo, qui est parlé par une peuplade malayopolyné- sienne. comporte quatre noms de couleur: « obscur » et « lumineux », qui peuvent être assimilés aux noir et blanc; mais aussi « frais » et « sec » (dans la mesure où ils peuvent avoir un équivalent en français]. Certains préfèrent allier ces deux termes avec vert et rouge, mais ils semblent faire allusion aussi bien à la texture qu’à la teinte. En hanunoo, il n’y a pas de mot signifiant « couleur ».
L’exposé synoptique de Berlin et Kay fournit, néanmoins, quelques bases de discussion sur ce que l’on a pu entendre par le terme de « couleur » à travers les âges, et il semble exister de bonnes raisons de le regarder comme exprimant une vérité au moins partielle. Une partie de la difficulté à appliquer leur théorie est qu’elle présuppose l’existence de termes de couleurs de base, c’est-à-dire des mots pour des teintes ne dépendant pas du contexte. Cela n’est pas toujours vrai même pour des langages modernes complexes. Par exemple, le mot « brun » français n’est pas le strict équivalent du Brown anglais et peut être remplacé dans certaines circonstances par « marron » ou « beige », tout en suggérant, dans d’autres conditions le « noir », plutôt qu’une teinte spécifique.
Il est presque impossible d’identifier des termes de couleurs basiques — au sens de Berlin et Kay — en grec ancien. Ceci a amené certains commentateurs à supposer que les Grecs avaient peu conscience des couleurs. En 1921, Maurice Platnauer écrivait que « les couleurs faisaient une impression beaucoup moins vive sur leurs sens […] ou […] qu’ils portaient peu d’intérêt aux différences qualitatives de la lumière décomposée et partiellement absorbées19 ». Le technicien de la couleur Harold Osborne enfonça le clou en 1968, en disant que « les Grecs ne faisaient pas de distinctions précises des tons des couleurs ».
Mais il n’y pas de raison de supposer que notre capacité de distinguer les couleurs soit limitée par la structure de notre vocabulaire. Nous pouvons traiter à part les teintes auxquelles nous ne pouvons pas attribuer de nom, en effet la majorité d’entre elles ne sont nommées spécifiquement dans aucun langage. Ainsi nous conclurons plutôt que, pour les Grecs, le mot « couleur » a une signification assez différente de la nôtre (quoique qu’ils aient possédé un mot, chroma ou chroia, habituellement traduit de cette manière]. Dès lors que leurs couleurs sont disposées sur une gamme entre lumière et obscurité, la brillance ou le lustre pourraient être des discriminants aussi valables que les teintes.
Platnauer suggérait que « c’est le lustré ou l’effet de surface qui frappait les Grecs et non pas ce que nous appelons couleur ou teinte »; il s’agit sans doute d’une simplification, mais probablement exacte. Il fait remarquer que le même mot est utilisé dans la littérature grecque pour décrire le sang noir et un nuage, ou l’éclat d’un métal et un arbre. C’est probablement l’explication de la mystérieuse expression d’Homère dans l’Odyssée : la mer couleur « lie de vin » (oinupos). wittgenstein exprimait la même idée dans ses Remarques sur la couleur: « Le noir brillant et le noir mat ne devraient-ils pas avoir des noms de couleur différents? » (Dans ses noirs monochromes des années 1960, l’artiste minimaliste Ad Reinhardt se servait des deux comme s’il s’agissait de couleurs vraiment différentes.]
Les Grecs possédaient certainement des noms de couleur, mais aucun qui soit « basique » à l’évidence. « Rouge » est généralement assimilé à eruthos (auquel il est étymologiquement relié]; mais il n’y a pas de bonnes raisons pour préférer ce terme à phoinikous ou porphurous, comme c’est le cas pour « rouge » plutôt qu’ « écarlate » ou « pourpre ». De même, « vert » pourrait être rendu, selon le contexte, par chloros, prasinos ou poodes.
Le linguiste John Lyons suggère qu’il est plus prudent de seulement conclure que « les couleurs sont le produit du langage sous l’influence de la culture ». La fluidité de la terminologie de la couleur conduit à faire plutôt confiance, comme base d’une discussion sur l’usage de couleurs par l’artiste, aux matériaux plutôt qu’à des concepts abstraits de teintes. Les quatre couleurs classiques de Pline n’étaient pas simplement le « noir », le « blanc » et ainsi de suite, mais le « blanc de Milos » et le « rouge de Sinope sur la mer Noire »; elles étaient caractérisées par des pigments spécifiques. Sans une base théorique solide de classification, parler des couleurs demande à prendre en compte les substances qui les produisent. Mais, déjà, une véritable possibilité d’ambiguïté apparaît, car la substance peut devenir un terme de couleur de son propre fait. Écarlate, par exemple, était autrefois une sorte de vêtement médiéval de deuil, qui n’était pas nécessairement rouge.
Les vraies couleurs
Il est tentant de regarder les peintres modernes et abstraits comme les premiers ayant décidé qu’ils n’essayeraient pas de peindre simplement « ce qu’ils voyaient ». Un rapide coup d’œil sur n’importe quelle image de la Renaissance ou de la période baroque montre déjà combien l’œuvre qui suit certaines conventions est le produit de l’imagination et de l’interprétation, plutôt qu’une tentative de reproduire la nature aussi exactement que possible. Beaucoup d’artistes à travers les âges ont parlé de peindre « fidèlement à la nature », mais cela peut signifier beaucoup de choses, parmi lesquelles l’avènement de la photographie nous a incités à n’en retenir qu’une seule.
Par exemple, jusqu’à la fin du XIXesiècle, user de la couleur pour imiter la nature demandait nécessairement une certaine habileté : presque toutes les peintures étaient réalisées en atelier en faisant confiance au peintre quant à leur composition particulière et à leur nuance. C’est seulement lorsque les peintures furent achevées — par opposition aux études préparatoires — en extérieur par les réalistes français, et plus tard par les impressionnistes, que des artistes commencèrent à se libérer des notions académiques de lumière et d’ombre, à voir des pourpres et des bleus dans l’obscurité, des jaunes et des oranges dans le « blanc » des -rayons de soleil.
Acceptons néanmoins l’idée que l’art occidental, de l’Antiquité à l’invention de l’abstraction, a eu la prétention de reproduire les formes de la nature d’une manière fondamentalement ressemblante. En conséquence, les artistes cherchèrent des pigments capables de permettre une traduction fidele de leurs impressions visuelles. Ah! si seulement c’était aussi simple I Depuis que le monde ne pouvait — comme les Anciens le croyaient — être décrit que par le dessin exact, la couleur n’était-elle pas une décoration superflue? « Celui qui d’aventure étale même la plus belle couleur, dit Aristote, ne peut réjouir son regard comme celui qui a dessiné une simple figure sur un fond blanc. »
De plus, l’art de l’époque classique n’était pas servilement imitatif, mais en grande partie symbolique. Le tableau des quatre couleurs de Pline était plus d’essence métaphysique que basé sur les coloris de Ta nature. Ceux-ci, par une belle journée dans les montagnes de Grèce, auraient été saturés de couleurs, de vert et de bleu, que le tableau ne citait pas.
En outre, le penchant grec pour l’idéalisation et l’abstraction intellectuelle conduisait à l’idée que les couleurs mixtes étaient inférieures à la fois aux « purs » pigments naturels et aux « vraies » couleurs de la nature. Ainsi, il y avait peu d’espoir pour les artistes de parvenir, par des mélanges, aux couleurs de la nature. Ces pratiques étaient rejetées par les penseurs classiques : « mélanger produit des conflits », écrit Plutarque au Ier siècle avant J.-C. Il était banal de faire référence au mélange des pigments comme à une « défloration », une perte de virginité. Aristote appelle le mélange de couleurs, un « mort », un « trépassé ».
Mais il y avait aussi une inhibition technique envers les mélanges. Comme les pigments disponibles n’étaient pas de « pures » couleurs primaires, les mélanger entraînait leur dégradation et transformait leurs tonalités en des teintes grisâtres ou brunâtres. Cette répugnance à allier des pigments peut expliquer quelques-unes des curieuses opinions sur la peinture que l’on trouve dans la littérature de la période classique; celles- ci auraient été réfutées immédiatement par l’expérience: que le rouge et le vert généraient le jaune, ou encore, comme Aristote le prétend, qu’aucune alliance de pigments ne peut produire du violet ou du vert. Les peintres grecs étaient prêts à vernir une couleur translucide sur une autre opaque, mais opérer un mélange sur la palette elle-même était habituellement réservé au noir et au blanc pour les reflets et les ombres.
Cette autolimitation de l’éventail des couleurs disponibles constitue seulement une des raisons de l’erreur qu’il y aurait à considérer l’art antique et médiéval comme une tentative de reproduire le monde de manière réaliste, avec une technique imparfaite et une palette restreinte. Comme Ernst Gombrich le dit: « Les peintres du Moyen Âge n’étaient pas plus concernés par les couleurs « réelles » des choses qu’ils ne l’étaient par leurs formes réelles. » Le peintre du haut Moyen Âge n’avait aucun problème avec le concept de proportion, simplement il ne le considérait pas comme déterminant. C’était typiquement un moine anonyme dont la tâche était d’illustrer les épisodes de l’Évangile d’une manière qui favorise dévotion et piété.
La peinture, schématique et même simpliste, était une sorte d’écriture en images. À la fin du Moyen Âge, la beauté et un certain étalage de richesses devinrent aussi importants dans l’art religieux qu’ils ne l’étaient dans les autres aspects du décorum de la Sainte Église romaine; mais cela n’entraînait pas un quelconque besoin de naturalisme. Au contraire, il devint souhaitable d’étaler les pigments les plus merveilleux et les plus coûteux en larges aplats de couleurs, de vermillon, de bleu d’outremer et d’or. Ces couleurs devaient simplement figurer sur le panneau pour inspirer admiration et respect au spectateur.
L’usage médiéval de la couleur est rarement complexe. L’habileté ne consiste pas à créer de subtiles gradations de couleurs, mais à ordonner harmonieusement des pigments bruts pour le décor. C’est pourquoi un homme de l’art du Moyen Âge tardif comme Cennino Cennini pouvait, vers 1390, dans son Libro dell’Arte [Livre de l’art), fournir à l’artiste non seulement un avis pratique sur la préparation des pigments et des panneaux ou sur la technique de la peinture a fresco et a secco, mais aussi des prescriptions sur la manière de peindre la chair, les draperies, l’eau, comme si la peinture n’était rien qu’un métier mécanique.
De même, Léon Battista Alberti discute de la juxtaposition des couleurs presque comme s’il s’agissait d’arranger une série de morceaux de bois colorés ou, dans ce cas, les robes d’un groupe de nymphes: Il y a dans ces conseils une allusion aux idées sur l’harmonie des couleurs, récurrentes dans la théorie artistique, de la Renaissance au xxe siècle. Mais, chez Alberti, il s’agit de placer une bande de couleur à coté d’une autre, ce qui rappelle plutôt Mondrian que les associations et les tons contrastés des vieux maîtres vénitiens. De plus, Alberti trahit un souci constant de l’intégrité des pigments purs: il faut préserver la couleur brute et éviter des pratiques qui la troubleraient ou dégraderaient son éclat. Il recommande que le reflet et l’ombre soient rendus simplement en ajoutant du blanc et du noir, et avec une grande retenue, de peur que les vertus de la couleur ne soient dégradées:
La « vérité » signifie la fidélité à la splendeur des matériaux plutôt que la reproduction de ce que la nature révèle à l’œil. De même la remarque d’Alberti sur la couleur reflète l’humanisme de la Renaissance plus que le matérialisme symbolique du Moyen Âge. Son livre ne concerne que la peinture profane, alors que celui de Cennini faisait diverses références aux œuvres religieuses, comme un ouvrier décrivant la manière de poser les briques d’une église. Pour Alberti, l’usage des plus belles couleurs n’est pas destiné à plaire à Dieu mais à satisfaire le mécène de l’œuvre qui a, probablement, spécifié contractuellement les pigments devant être employés.
Saut dans le vide
Au centre de la discussion d’Alberti sur la couleur se trouve la question que tous les peintres devaient poser, alors que l’approche prescriptive du Moyen Âge était abandonnée: comment organiser la couleur. L’artiste du xxe siècle s’est posé la même question, bien que les règles aient changé de manière spectaculaire. Puisque les peintres de la Renaissance n’étaient pas d’accord sur comment peindre, il y avait peu de discussions sur quoi peindre. Mais, au début du xxe siècle, des peintres commencèrent à abandonner d’abord la couleur « naturelle », puis les formes naturalistes.
Le problème qui s’ensuivit fut celui auquel ont été confrontés les compositeurs de musique atonale : si les arbres peuvent être bleus, les ciels roses, les visages jaunes, comment choisir une couleur quelle qu’elle soit? Sans une référence « naturelle » — les règles mathématiques de l’harmonie musicale ou les tonalités de la nature — , comment échapper à l’incohérence effrayante d’une telle multiplicité de choix? Quel est le système d’organisation approprié qui répartira « fidèlement » les couleurs?
Arnold Schoenberg a trouvé une réponse musicale dans le sérialisme, la méthode de composition dodécaphoniste. Wassily Kandinsky [1866-1944] reconnut, presque avec horreur l’obligation pour l’artiste abstrait d’inventer des règles de conduite: « Un abîme terrifiant de toutes sortes de questions, une abondance de responsabilités s’étendaient devant moi. Et le plus important de tout: qu’est-ce qui doit remplacer l’objet disparu? » Sa réponse était très personnelle et subjective. Il sentait que les couleurs avaient une connotation symbolique et spirituelle. Cette croyance semblait avoir été profondément influencée par le fait que Kandinsky avait expérimenté la synesthésie, un état de perception dans lequel deux sensations sensorielles sont simultanément provoquées par le même stimulus. Cela se manifeste le plus communément par la « couleur entendue » [colour-hearing]: l’association de couleurs spécifiques avec des sensations de timbre ou de hauteur du son. Le compositeur Alexandre Scriabine était sujet aux mêmes symptômes: il entendait la clef de do majeur en rouge et celle de ré majeur en jaune, et il composa en couleurs pour un clavier à lumière.
Kandinsky était profondément influencé par la théosophie, une philosophie spirituelle dérivée de la division simpliste du monde en polarités opposées de Goethe. La théosophie attira aussi le peintre hollandais Piet Mondrian [1872-1944] dont les efforts pour organiser des rectangles de couleurs primaires sur une grille d’un noir profond évoque une sorte d’angoisse (angst) mathématique. Mondrian trouva confirmation de sa réponse instinctive au problème de la couleur chez le théosophe M.H.J. Schoenmakers qui soutenait que toutes les couleurs, à l’exception des trois primaires, étaient superflues.
La catégorisation dogmatique de la théosophie se reflète dans la conviction de Kandinsky que la couleur constitue un langage universel de l’âme. Bien sûr, la couleur parle à nos émotions, mais pas, semble t-il, d’une manière indépendante des conditions culturelles sur lesquelles chacun serait d’accord. Kandinsky déjà croyait qu’existaient des associations de couleurs concrètes et objectives qui permettaient à une composition abstraie de provoquer, à travers un usage calculé de la couleur, une réponse rationnelle particulière. C’était simplement une façon de casser le code ou. pour utiliser une métaphore plus kandiskienne, d’user de la couleur •mécaniquement pour pincer les cordes des émotions : « En règle générale, la couleur est donc un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme. La couleur est la touche. L’œil est le marteau. L’âme est le piano aux cordes « ombreuses. » Kandinsky expliqua son langage chromatique dans son livre Du spitue/ dans l’art [1912], où nous trouvons des affirmations comme celle-ci :
Il essaya de vérifier ces « significations » de couleurs par des expériences « scientifiques » à l’école d’art et de design du Bauhaus. Il distribua à un panel d’étudiants un millier de questionnaires, où chaque « sondé » devait indiquer les couleurs primaires correspondant à trois formes géométriques: le carré, le cercle et le triangle. Il y eut un certain consensus sur le fait que le triangle était jaune, mais des désaccords au sujet du carré ou du cercle bleus.
L’existence d’un lien entre la couleur et la musique n’est pas l’exclusivité des synesthésistes, il a été observé depuis la Grèce antique; Kandinsky, lui-même violoniste et violoncelliste, collabora avec Schoenberg et espérait trouver une manière d’incorporer la « dissonance » dans les combinaisons « harmonieuses » existantes afin d’organiser la couleur. Il sentait qu’une œuvre d’art possédait une structure symphonique et que ses compositions de « couleur-musique » devaient être considérées comme les premières peintures véritablement abstraites, sans aucune référence à des objets identifiables, (planche 2], La quête infructueuse de Kandinsky d’un langage émotionnel de la couleur, de même que l’embrouillamini des linguistiques de la couleur, nous rappelle qu’il est futile de prendre des positions dogmatiques sur la couleur.
Il ne peut y avoir de consensus ni sur la « signification » de la couleur, ni sur la manière d’en user « véridiquement ». Les théories de la couleur — et nous allons en rencontrer plusieurs — peuvent aider à la réalisation d’un art de qualité, mais ne sauraient le définir. En fin de compte, le combat de l’artiste moderne pour inventer une forme à la couleur est une recherche individuelle. Pour Bridget Riley, c’est précisément ce qui fait de la couleur un si puissant médium de l’expression artistique, juste parce qu’il n’y a aucun principe directeur, aucune base conceptuelle solide sur laquelle une tradition de la couleur peinte peut être fondée avec sûreté; cela signifie que chaque sensibilité artistique individuelle a une chance de découvrir une manière unique de s’exprimer unique de s’exprimer.
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