Histoire vivante des Couleurs : Vieil OR , résurgence d’une palette austère

> > Histoire vivante des Couleurs : Vieil OR , résurgence d’une palette austère ; écrit le: 7 mai 2012 par La rédaction modifié le 18 octobre 2018

Titien était mort depuis environ soixante ans lorsque advint Anton Van Dyck [1599-1641], le « peintre dessinateur » de Charles Ierd’Angleterre, l’auteur de son portrait à cheval [planche 24], La composition — des collines lointaines et le ciel sur la gauche, la forêt sur la droite, le sol en pente douce pour suivre le regard du personnage central — ressemble, la mer en moins, exactement à l’endroit où Bacchus avait surpris Ariane. Mais la comparaison s’arrête là. Alors que le ciel du Titien était lumineux, celui de Van Dyck est de faible tonalité, grisâtre. Les verts de Titien étaient printaniers; l’été est déjà fini dans le bois de Van Dyck.

La peau était d’un rose chaleureux chez Titien, et ses draperies étaient éclatantes. Charles et son cheval sont livides; même le tapis de selle royal est d’une tonalité assourdie. Qu’est-il arrivé à la palette? Pourquoi est-elle devenue si sobre et limitée? Van Dyck avait à sa disposition toutes les couleurs dont s’était servi Titien [quoique certaines plus facilement que d’autres]. Et, sur la palette reproduite par l’élève de Rembrandt, Aert de Gelder, dans son Autoportrait en Zeuxis (1685), le rouge seul se détache comme un primaire clair dans la transition du blanc au brun et au noir, en passant par l’ocre, et la peinture en est le reflet. Il y a peu d’outremer dans le ciel au- dessus de la tête du Charles Ier de Van Dyck: c’est principalement du smalt bleu-gris et du blanc. Le tapis de selle est frangé d’indigo et de blanc; le feuillage et le premier plan sont vernis avec des ocres, des bruns et du noir.

Il serait injuste d’attribuer tout l’aspect terne de la peinture à Van Dyck: le vernis a noirci, quelques-uns des pigments de laque ont passé et le smalt du ciel s’est probablement décoloré. Mais il est clair que l’ar­tiste n’a pas eu l’intention de concurrencer les somptuosités de la Renaissance. Van Dick peignit à l’occasion des images ayant des couleurs brillantes, mais ses portraits de la cour royale d’Angleterre relèvent d’une nouvelle esthétique qui se méfiait de la brillance chromatique.

La période baroque représente un épisode étrange dans l’histoire de la création et de l’usage des couleurs dans l’art. Les peintres de la fin du XVIe et du XVIIe siècle n’estimèrent pas autant la nouveauté que la sobriété et la maîtrise de leurs choix de couleurs. À l’aurore du XVIIe siècle, les défenseurs de Vasari et les érudits des académies italiennes avaient largement assuré la supériorité du disegno sur la colore. L’influence de cette idée se fit rapidement sentir en France, et la palette assourdie, d’un sombre clair-obscur, devint le style prédominant dans l’art européen. Quand nous nous souvenons de Nicolas Poussin [1594-1665] et de Claude Lorrain (1600-1682), ou du portraitiste hollandais Frans Hais (1580 ?-1666) et de Van Dyck, ce n’est pas pour l’exubérance de leurs couleurs. Rembrandt, comme le disait justement Doerner, peint des ombres foncées et une lumière dorée, dans laquelle toute chose devient d’un brun chaud qui en fait la beauté. Mais, dans d’autres mains plus faibles, ce brun est devenu la couleur conventionnelle d’un art fait pour satisfaire les connaisseurs et les commanditaires conservateurs, plutôt que pour exciter les sens.

Et, ainsi, nous avons à oublier, durant un temps, la vertigineuse excitation que la période précédente offrait au regard, et à chercher de plus subtiles sensations dans la palette des XVIIe et XVIIIe siècles. Mais la Renaissance ne se termine pas sur une capitulation simple et unanime de la couleur. Elle perd plutôt sa manière à la fin du XVIe dans un fouillis d’expériences frénétiques, dans lesquelles quelques-unes des voies conduisent à une obscurité lugubre, cependant que d’autres se dirigent vers des paysages colorés et saisissants. Qu’y avait-il de plus important pour une peinture que de s’emparer du regard grâce à son aspect spectaculaire et novateur? beaucoup s’efforcèrent péniblement (souvent au-delà du pénible) de choquer, leurs œuvres artificielles donnant le maniérisme. Émargement, cette attitude superficiellement libertaire se produisit dans un contexte social dominé par la résurgence de l’intolérance, de l’autoritarisme et du dogme. L’Église se défendait.

La manière nouvelle

La Réforme de Luther engendra la Contre-réforme comme une vérification anticipée du principe d’action-réaction de Newton. C’était la dernière tentative de la théocratie de ré-asseoir sa domination avant que les Lumières ne bannissent à jamais Dieu du centre de toute création. L’Église, voyant son autorité contestée par le rationalisme humaniste, rassembla et imposa un ensemble de valeurs proches de celles du Moyen Âge. Selon la Rome papale, l’enseignement des classiques — c’est-à-dire pré-chrétien — était parfait, mais l’arbitre ultime de toute question de conscience était Dieu (ou sa représentation terrestre), et non pas la science ou la Nature. La Compagnie de Jésus et l’inquisition offraient leurs services comme juge ou gardienne des consciences.

La réaction ecclésiastique fut assez sophistiquée pour reconnaître que l’art était un outil de propagande puissant. Au Concile de Trente, qui commença ses délibérations sur la politique de l’Église en 1545, il fut décrété que l’art religieux devait dépeindre les choses d’une manière transparente, à travers une laborieuse codification. Tous les anges devaient avoir des ailes, tous les saints des auréoles. Si leur identité n’était pas évidente, ils devaient porter une indication de celle-ci, et l’on ne devait jamais oublier les exigences de réalisme et d’esthétique. Les couleurs devaient redevenir brillantes dans le souci de provoquer l’émotion requise. La nudité était bannie, même dans les situations où elle semblait bibliquement justifiée. La pudibonderie triomphait. Les personnages nus du Jugement dernier de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine furent très contestées. Le pape Paul III ordonna que les reins dénudés soient recouverts ; d’autres ajouts furent faits sur décision de Pie IV. Même ainsi rhabillée, la fresque échappa de peu à la destruction complète [le Greco offrit malicieusement de remplacer le tout par une œuvre « modeste et décente, et néanmoins aussi bien peinte que la précédente »]. En 1582, le sculpteur Bartolomeo Ammanati déclarait vouloir, s’il en avait été capable, détruire toutes ces images d’hommes et de femmes nus qu’il avait préalablement gravées; une attitude peut-être extrême parmi les artistes mais n’en exprimant pas moins l’esprit de l’époque.

Ces artistes qui persistaient à soutenir l’humanisme de la Renaissance risquaient la censure et plus. En 1573, Véronèse [vers 1528- 1588] fut obligé de défendre son Repas chez Lévi devant l’inquisition, qui lui demanda pourquoi la scène comprenait des personnages non mentionnés dans la Bible. Il confessa ingénument qu’ils étaient là pour occuper l’espace (et il y en avait-beaucoup à remplir I], Il lui fut néanmoins ordonné cie modifier son œuvre. La pédanterie biblique était à l’ordre du jour.

Tout cela pourrait sembler impliquer que la Contre-Réforme souhaitait un retour à l’austère simplicité médiévale. Et effectivement certains papes, comme Paul IV et Pie V, ne demandaient que cela. Mais il devint clair vers la fin du XVIe siècle qu’une approche plus vigoureuse était nécessaire pour combattre la montée du protestantisme. Les Jésuites comprirent que l’émotion extatique, et non l’austère abstinence, était le meilleur levier du cœur humain. Leur stratégie anti-intellectuelle donna le ton à la Contre-Réforme à partir des années 1620, mais elle laissa sa marque sur les arts bien avant.

On est à peine étonné que, dans ce climat, l’importance donnée par Léonard à l’exactitude de l’observation et à ses mesures se soit effondrée. En 1607, le président de l’Académie de dessin de Rome, l’architecte et peintre Federico Zuccari [vers 1543-1609], était capable d’écrire ceci : « L’art de la peinture ne doit pas s’inspirer des sciences mathématiques, ni éprouver aucune nécessité de recourir à elles pour apprendre des règles ou des outils pour son propre art, on ne trouve rien dans les règles de la raison abstraite au sujet de cet art: car la peinture n’est pas la fille des mathématiques mais celle de la Nature et du dessin. »

Zuccari, un influent théoricien de son époque, se trouve dans une curieuse situation. Bien qu’il tende au mysticisme et s’oppose aux aspects rationnels de l’humanisme, il se plaint néanmoins des excès du maniérisme, qu’il considère comme responsables du déclin de certaines règles de l’art italien. Il se lamente sur le caprice, la frénésie, la fureur et la bizarrerie des premiers maniéristes; pourtant ses propres œuvres ne peuvent être considérées comme totalement dénuées de traces de ces impulsions criardes.

L’expérience exaltée du maniérisme reçut sans aucun doute l’approbation de l’anti-rationalisme de la Contre-Réforme, mais ne peut totalement lui être attribué. Vers le milieu du XVIesiècle, beaucoup d’artistes académiques italiens en étaient venus à adopter la stylisation raffinée caractéristique du maniérisme. La valeur d’une œuvre était de plus en plus considérée comme étant fonction du renom et de I’« opinion » de l’artiste, indépendamment de son habileté technique. Cette attitude se sent dans les écrits de Vasari, pour qui le dernier mot en art est le bon goût. Cependant qu’il prononce des phrases creuses sur la nécessité d’imiter la nature, Vasari encourage le peintre à exceller au-delà d’elle et à développer un regard cultivé plutôt que de compter sur les mathématiques. Dans une déclaration permettant d’approuver n’importe quelle sorte de snobisme artistique, Vasari prétend que la plus haute vertu d’un artiste — la Grazia ou la « grâce » — est un don naturel et non pas un acquis de la discipline.

Tant de raffinement se vérifie, dit-il, dans des œuvres qui ne montrent aucune trace du travail qui les a produites. Vasari refuse Titien comme trop redevable à la nature (« dont certains aspects ont tendance à être moins que beaux »], et soutient Raphaël comme l’interprète d’une couleur pleine de grâces. Il considère l’art « germanique » [gothique] comme particulièrement repoussant: « barbare et rempli de confusion et de désordre ». Les maniéristes se passaient des règles naturelles de la proportion et de la composition; appréciés — et appréciant — seulement  selon des critères de goûts subjectifs, et motivés par l’extraordinaire flambée de génies qui les avait précédés, ils produisirent quelques très étranges inventions dans le but d’attirer l’attention.

La Madone [vers 1532-1540] du Parmesan en est une des plus fameuses, et assurément une candidate sérieuse au prix de « la plus affreuses » de toutes les grandes peintures. L’élégante et stérile Vierge a un cou et des doigts de proportions presque absurdes alors que la tête de l’Enfant repose sur un corps beaucoup trop âgé. Que cette ingénuité ait passé, ou pas, pour de la beauté ou de la grâce aux yeux des courtisans italiens de l’époque, semble aujourd’hui desservir le terme de maniérisme.

Zuccari n’était pas seul à soutenir que de telles exagérations avaient contribué à une décadence générale de l’art. Le seul antidote, semblait-il, était d’étudier et d’imiter les techniques des grands maîtres de la Renaissance. Dans les deux siècles qui suivirent, cette plainte fut récurrente au point que, dans les années 1790, l’annonce [frauduleuse) de la redécouverte du « secret vénitien » — les techniques et les matériaux utilisés par Titien et ses contemporains — fut accueillie avec une excitation crédule.

Et, ainsi, les peintres de la fin du xvie siècle et du début du xviie travaillèrent dans un contexte de nouvelle intolérance religieuse surchauffée par une piété exaltée. Ils connaissaient parfaitement les souveraines réussites de leurs récents prédécesseurs, alors même que les règles qui avaient guidé leurs travaux avaient disparu. À partir de cette situation pour le moins confuse, chaque individu dut chercher sa propre voie.

Dans l’ombre des maîtres

À Venise, Paul Véronèse était l’héritier incontesté de Titien pour l’usage excessif des couleurs. Né, comme son nom l’indique, à Vérone, il travailla à Venise à partir de 1555, et fit un usage avide de chacune des couleurs que la ville pouvait lui offrir: outremer, azurite, smalt, indigo, cochenille, laque rouge, vermillon, plomb rouge, jaune plomb-étain, orpiment, réalgar, résinâtes de cuivre. Un vert lumineux, issu du mélange de trois pigments appliqués en deux couches, est particulièrement frappant dans quelques-unes de ses œuvres comme L‘Adorations des Rois mages [1573 ; planche 25] et Le Repas chez Lévi. Il frappa tant les esprits qu’il est devenu une marque de fabrique et que le vert émeraude, le pigment synthétique du XVIIIesiècle, était connu en France sous le nom de vert Véronèse.

Véronèse abandonnant en grande partie les techniques sophistiquées de vernis pratiquées par les premiers Vénitiens, faisait ses mélanges directement sur sa palette. Comme Titien, il se servait des contrastes complémentaires pour rehausser la vibration des couleurs; il ne les a jamais écrasés avec les lourds clairs-obscurs, devenus populaires chez ses contemporains. Si Véronèse fut touché par le maniérisme, c’est d’une manière typiquement vénitienne, car il n’a employé aucune des distorsions anatomiques caractéristiques de l’art de l’Italie centrale de l’époque. le  Tintoret eut moins de retenue. Suivant la mode de son temps, il peignit attirer l’attention, même si cela devait se faire au détriment de la cohérence.

Des œuvres comme Le Miracle de l’esclave [1548] et Saint Georges et le dragon [vers 1560 ; planche 26] sont des mélodrames frénétiques aux couleurs souvent exacerbées. Dans l’Annonciation (1583-1587), la perspective est torturée sans merci, pendant qu’un flot de chérubins tombe par la fenêtre d’une manière plutôt comique. Des couleurs acides et violentes étaient pour le Tintoret un simple moyen de parvenir à son but qui était d’exciter et de choquer les spectateurs. Il est à peine surprenant que des conservateurs académiques comme Vasari aient vu dans le style haletant du Tintoret un manque d’attention pour la technique. Vasari se plaint que son dessin soit « si rudimentaire que ses coups de crayon montrent plus de force que de jugement et semblent être le fruit du hasard ».

Plusieurs œuvres du Tintoret sont immédiatement reconnaissables par leurs tonalités sombres et pesantes, personnages et objets y sont placés dans une lumière éclatante presque fantomatique. Il cherche l’unité tonale dans l’usage de fonds sombres — rouge-brun —, plus foncés que ceux sur lesquels Léonard peignait son sfumato. Caravage utilisait la même technique pour envelopper ses scènes d’une ombre veloutée. Certains des fonds du Tintoret sont faits de mélanges si complexes que l’on en vient à supposer que le peintre les réalisait simplement en raclant sa palette. Comme Titien, il s’est servi de tous les pigments qu’il a pu trouver, les mélangeant dans des combinaisons inhabituelles afin de « casser » les couleurs.

Des choix non orthodoxes de couleurs étaient considérés par d’autres maniéristes comme une façon de créer leur marque. C’est parfois le cas du Michel-Ange des dernières années. Il est hors de doute qu’il a pris grand soin de la couleur, mais son utilisation de la technique non naturaliste du cangiantismo témoigne de son manque d’intérêt pour le réalisme strict.

Mais personne n’incarne les étranges excès du maniérisme aussi bien que le Crétois Domenikos Theotokopoulos [1541-1614], dont la nationalité lui valut le surnom de « Greco ». Après avoir étudié à Venise auprès de Titien, le Greco se rendit à Tolède, la cité sainte de l’Espagne, où II obtint plusieurs commandes de l’Église. Comment, même dans le climat artistique maussade et effréné de la fin du xvie siècle, son coloris non naturaliste à l’excès, couplé avec des distorsions anatomiques alarmantes, a-t-il pu lui valoir des jugements approbateurs, reste quelque chose de profondément mystérieux. Comment les contemporains du peintre ont- ils accueilli ces personnages blêmes enrobés de bleu, de garance et de brun mordoré, se tordant dans une atmosphère de lumière effroyable? Les paysages du Greco, notamment dans ses remarquables peintures de Tolède, n’auraient pas été déplacés à côté des collines de Cézanne. En effet, ce n’est qu’au XXesiècle que, l’œil s’étant habitué aux nouveaux styles, ses œuvres furent « redécouvertes », après avoir longtemps été considérées comme incompréhensibles. Robert et Sonia Delaunay qui, en 1910, expérimentaient l’abstraction des couleurs éclatantes, considéraient le Greco comme un prédécesseur.

Les couleurs de l’automne

Une autre réponse à la question de savoir comment faire avancer l’immense invention chromatique de la Renaissance était de l’éviter en maîtrisant la couleur aux extrêmes : la lumière et l’obscurité. Pour Cennini et Alberti, le clair-obscur signifiait éclairer ou obscurcir le ton des pigments purs et brillants en y ajoutant du blanc et du noir. Mais la fin de la Renaissance et la période baroque qui s’ensuivit devinrent des époques d’ombres profondes, de noirs envahissants placés en contrepoint dramatique à la lumière brillante et fauve. Le Corrège, le Caravage et Rembrandt étaient des thaumaturges du noir et du brun. Peut-il s’agir d’une coïncidence si, au milieu de ce rougeoiement doré et de ces ténèbres profondes, apparaissent de nouveaux pigments jaunes, ocres et bruns? Jamais avant le XVIIe siècle, l’artiste ne fut aussi bien équipé pour couvrir la toile de lumières satinées se modulant des ombres colorées à l’obscurité poisseuse.

Les bruns sont sûrement les moins séduisants de tous les pigments. Depuis qu’ils peuvent être déterrés en une large gamme de teintes, ils n’ont pas attiré suffisamment l’attention des artisans. Parmi les ocres [oxydes de fer] que l’on a employés depuis des temps immémoriaux, ceux de la ville toscane de Sienne eurent droit, durant la Renaissance, à un respect particulier. La terre de Sienne brute est un pigment tirant sur le jaune, comme l’ocre; torréfiée pour devenir de la terre de Sienne brûlée, elle prend une chaude ombre brun-rouge.

Pour la palette sombre, il n’y avait rien permettant d’approcher la profondeur de la terre d’Ombre. Plus noir que les pigments de Sienne à cause d’une généreuse proportion de manganèse dans l’oxyde de fer, la terre d’Ombre a trouvé son chemin dans la peinture européenne vers la fin du XVe siècle. Certains auteurs ont affirmé que le nom avait une origine géographique : l’Ombrie. Mais la terre d’Ombre semble plus vraisemblablement d’origine latine: ombra, ombre. La terre d’Ombre européenne était d’ailleurs importée en grande partie de Turquie, plutôt que d’Italie; le riche rouge-brun de la terre d’Ombre torréfiée était très apprécié pour son rendu des obscurités profondes mais translucides. L’Anglais Edward Norgate écrivit dans les années 1620 que la terre d’Ombre brûlée est « une couleur grasse et répugnante, et de plus difficile à travailler si vous la broyez dans l’état où elle est achetée, cependant de grande utilité pour les ombres et les cheveux, etc. ».

Si des peintres devaient être honorés pour les couleurs qu’ils ont employées, nous saurions à quoi nous attendre dans les œuvres d’Anton Van Dyck. Le pigment « terre de Cassel », qui fut connu en Angleterre comme le « brun Van Dyck » à partir des années 1790, est un singulier brun terne. C’est une « terre » seulement dans la mesure où on le trouve dans le sol; ce n’est pas un minéral mais un minerai organique dérivé de la tourbe ou de la lignite. Les premières sources du pigment se trouvaient près des villes allemandes de Cologne et de Cassel; au XVIIesiècle, d’autres noms incluaient « terre de Cologne » ou l’une de ses approximations: terre de Cullen, terre Colens. À cette époque, ¡1 était souvent répertorié comme une sorte de noir, et Norgate vante ses qualités pour le genre de compositions qui étaient devenues de plus en plus à la mode: « Il est, dit- il, très bon pour terminer les touches les plus foncées des surfaces sombres, et de même, il est très utile pour le paysage. » La transparence du pigment dans l’huile donne de l’ampleur à son obscurité, et Van Dyck l’employait comme un vernis sobre.

Dans la Belgique du xixe siècle, le brun Van Dyck devint le brun Rubens, parce que Van Dyck avait été son élève. Max Doerner prétendait que Rubens se servait de « terre de Cassel mélangée avec de l’ocre doré comme d’un brun chaud et transparent fort utile, particulièrement dans le vernis de résine ». Ce n’est pas un pigment aisé à identifier à coup sûr, mais il a été signalé dans des œuvres de Rubens et de Rembrandt, et peut-être de Velázquez. Thomas Gainsborough [1727-1788] fit grand usage de terre de Cologne — comme son rival Joshua Reynolds [1723-1792], sa dette envers Van Dyck s’étend jusqu’aux pigments.

Van Dyck et l’école anglaise qui lui succéda prirent aussi leurs bruns dans une substance tout sauf séduisante: l’asphalte ou bitume. Il est difficile d’imaginer que l’on aurait jamais accordé à cette substance peu attirante autant d’importance à une époque qui n’était pas obsédée par le brun. Rembrandt était un artisan assez habile pour s’en servir sans inconvénients dans ses vernis rouge-brun; mais, entre les mains d’un expérimentateur immodéré comme Reynolds, ce fut un désastre. Il ne sèche pas proprement du tout, et des couches épaisses ont tendance à s’abîmer. Par-dessus tout, lorsque les couches de surface se figent, il se rétrécit et se ride, provoquant des craquelures et des cloques. Les peintres français du début du xxe siècle, prisonniers d’un clair-obscur exigeant des ombres foncées et translucides, se fixèrent sur la chaleur de ton du bitume, pour découvrir ses effets insidieux trop tard. Théodore Géricault l’employa dans son Radeau de la Méduse [1819], et même Gustave Courbet en fit un usage peu avisé. Dans les années 1920, Max Doerner avertit brutalement que son usage « est déconseillé pour n’importe quelle technique ».

Van Dyck aimait vernir ses ombres d’un semblable noir, le pigment goudronneux appelé bistre, qui figure, par exemple, dans son double portrait Lord John Stuart et son frère, lord Bernard Stuart /1638-1639], Il était fabriqué à partir de la suie du bois de hêtre brûlé ou d’écorces de bouleau. Utilisé dans des enluminures depuis au moins le XIVe siècle, ce n’était pas un matériau nouveau; mais on avait eu besoin de savoir-faire pour le transformer en huile.

De manière fort juste, ce nom suggère maintenant une sauce brun graisseux, comme le brun juteux [brown gravy), que les impressionnistes méprisaient dans l’art académique du début du xixesiècle, et que l’on trouve dans les toiles de Reynolds, Gainsborough ou Constable. Rien ne reflète mieux le conservatisme indigeste de cette époque que les paroles d’un artiste et connaisseur, Georges Beaumont, le mécène de Constable: « une bonne peinture, comme un bon violon, doit être de couleur brune ». Pour être juste avec Constable, il faut rappeler qu’il protesta en plaçant un violon sur de l’herbe pour montrer en quoi la nature n’était pas réellement sombre de la même manière. De nombreuses œuvres de Constable austères pour un œil moderne habitué aux couleurs du xxe siècle, étaient considérées comme audacieusement brillantes de son temps, à un point tel qu’un membre de la Royal Academy est réputé avoir appelé l’un d’eux « une dégoûtante chose verte ». Constable résista à l’injonction d’adoucir ses couleurs de manière à tenter d’égaler les contrastes de la nature; mais il ne résista pas assez fortement pour paraître « moderne » aujourd’hui.

Au moins ces matériaux ténébreux étaient relativement bon marché. On peut dire la même chose des ocres rouges et des terres qui envahissent la plupart des toiles de Van Dyck. Les fabricants de couleurs de la période baroque avaient déjà découvert comment produire leurs propres versions de ces pigments naturels, et par là mieux contrôler leurs teintes. Le fer, le métal ferrugineux (« martial ») des alchimistes, donna naissance aux pigments Mars: des oxydes de fer synthétiques qui donnaient des couleurs allant du jaune au brun en passant par le rouge et même une sorte de pourpre chocolat [le « violet de Mars »].

La manière dont cette innovation fut découverte n’est pas tout à fait claire. La réaction — l’oxydation du fer dans l’air — est assez simple, et nous savons que les chimistes médiévaux la réalisaient et appelaient cette couleur ocre crocus martis, une traduction en latin littéral de « jaune de Mars ». Cependant, il ne semble pas être fait mention de cette substance artificielle comme pigment pour artistes jusqu’à ce que Theodore de Mayerne, un médecin huguenot réfugié à la cour de Charles Ier, fournisse la recette dans un document du début du XVIIe siècle. Quoiqu’il l’appelle crocus martis, et même « safran », il est très clair qu’il s’agit d’une substance rouge. De Mayerne ne note pas moins de trois recettes, qui sont en fait des manières différentes de fabriquer de l’oxyde: en chauffant de la limaille de fer, en la dissolvant dans de l’acqua regia (un mélange d’acides chlorydrique et nitrique] puis en grillant le sel de fer qui en résulte, ou en chauffant le sulfate de fer (« martial vitriol »] directement.

Les méthodes plus tardives de fabrication du rouge de Mars permirent à la couleur du produit d’être facile à obtenir. Le véritable élan pour la production de mélanges Mars se produisit, cependant, au XVIIIe siècle lorsque l’acide sulfurique devint commercialement important — spécialement comme décolorant dans l’industrie textile. L’oxyde de fer est un sous-produit du processus de fabrication et ainsi, comme beaucoup d’autres pigments synthétiques, avant et après, atteignit la viabilité économique en s’arrimant aux affaires plus importantes de la florissante industrie chimique.

Il n’y eut plus beaucoup de demandes pour les tonalités orange cru du vermillon qui servait désormais principalement de fonds opaques aux vernis de rouges laqués. Rembrandt usait rarement du vermillon, fixant plutôt ses rouges laqués avec de l’ocre rouge. Il devint banal pou^ les artistes du XVIIesiècle d’ajuster leurs rouges en mélangeant plusieurs laques différentes — la gamme fut élargie par la colonisation du Nouveau Monde. Une nouvelle sorte de cochenille arriva d’Amérique centrale, ainsi qu’une abondance de bois de brésil et des espèces parentes: fernambuc et pêcher. La cochenille du Nouveau Monde se répandit: au xixe siècle, c’était, avec la garance, la principale teinture des rouges laques. Les nouvelles teintures à base de bois, de leur côté, acquéraient une réputation d’impermanence qui n’a jamais été pire que celle du brésil du Vieux Monde. En 1553, l’écrivain William Cholmeley décrit le brésil comme une « déception », une « fausse couleur ». Mais ce n’est pas seulement vers l’horizon occidental que de nouvelles couleurs attrayantes furent recherchées. Car ce fut l’époque où les Européens commencèrent à parcourir le globe dans toutes les directions.

Butins d’Empire

En 1589, l’explorateur anglais Richard Hakluyt souligna l‘hubris (la démesure] colonial naissant de la nation élisabéthaine. « L’Anglais, dit-il, en parcourant les coins et les réglons les plus reculées du monde s’est distingué d’entre les nations et les peuples de la Terre. » La Compagnie des Indes Orientales était née comme le nouveau siècle s’annonçait: Anglais et Hollandais allaient bientôt s’affronter pour rapporter à l’Ouest les richesses de l’Orient. Parmi les épices, soies et autres produits exotiques, se trouvaient deux mystérieux pigments jaunes.

On ne sait pas précisément quand les commerçants hollandais commencèrent à importer le matériau doré, appelé « jaune indien ». Il apparaît dans quelques peintures hollandaises du XVIIe siècle, et ne semble pas avoir connu un usage plus large en Europe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

Le pigment, connu en Inde depuis le XVe siècle sous le nom de purre, pur/ou peori, semble être d’origine persane. Mais quel était ce produit, vendu en boules dures, de couleur sale et sentant mauvais? Les spéculations abondaient, la plupart affreuses. Au XIXe siècle, le spécialiste français de la couleur J.F.L. Mérimée remarquait une odeur d’urine, mais répugnait à accepter la notion, précédemment proposée, que la substance pouvait réellement contenir un tel ingrédient. Georges Field en Angleterre était moins circonspect, pensant que c’était fabriqué avec de l’urine de chameaux, d’autres imaginaient que le liquide provenait de serpents.

Ces rumeurs ne furent contredites qu’en 1883. L’Indien T.N. Mukharji enquêta à Calcutta sur l’origine des boules jaunes, et fut dirigé sur le village de Mirzapur dans la banlieue de Monghyr, dans le nord-est de la province de Bihar. Là, il découvrit que certains éleveurs de vaches laitières fabriquaient le produit à partir de l’urine de vaches nourries exclusivement d’un régime de feuilles de manguier. Le solide jaune était un précipité du liquide encore chaud. Pressé en blocs et séché, il était envoyé à Calcutta et Patna pour être vendu. Il semble que la production entière de ce pigment soit provenue de ce village.

Ne recevant aucune autre sorte de nourriture, de crainte de voir le rendement du colorant diminuer, les vaches nourries de mangues étaient dans un état de santé lamentable, à la grande désapprobation des fermiers « normaux » de Monghyr, qui traitaient les laitiers de « destructeurs de vaches ». La découverte de l’origine du pigment accéléra son abandon: la pratique des laitiers fut dénoncée comme inhumaine et des lois votées pour interdire cette pratique. Vers 1890, la législation du Bengale sur la prévention des tortures animales était devenue suffisamment sévère pour rendre la fabrication du jaune indien illégale; il avait complètement disparu en 1908.

L’urine est, cependant, seulement un composant accessoire du pigment. Le colorant est un sel de calcium ou de magnésium d’un acide organique libéré par le manguier. En dépit de l’apparence peu prometteuse des boules brutes, le pigment broyé est plutôt sympathique, donnant un jaune doré foncé. Ses propriétés sont mieux adaptées à une utilisation avec de l’eau qu’avec de l’huile.

Coïncidant, plus ou moins, avec l’introduction du jaune indien en Europe, il y eut un autre pigment jaune organique, appelé gomme-gutte. Son nom anglais de « gamboge » venant apparemment de Camboja, la forme ancienne de Cambodia [Cambodge]; il était importé par la Compagnie britannique des Indes Orientales depuis environ 1651. Il a été identifié dans des oeuvres de l’extrême Orient datant du VIIIe siècle. Le matériau dur à l’aspect minéral est de la résine solidifiée de l’arbre de la famille du Garcinia venant du Sud-Est asiatique. La gomme est extraite grâce à des incisions dans l’écorce de l’arbre; une fois solidifiée, elle peut être broyée en une poudre jaune brillant. Mais, comme beaucoup de colorants organiques, elle perd rapidement son éclat.

La gomme-gutte, elle aussi, est meilleure employée comme pigment à l’eau, mais elle apparaît dans quelques œuvres à l’huile, notamment celles de certains primitifs flamands, qui étaient mieux placés pour profiter du commerce hollandais en Inde. Rembrandt s’en est servi, peut-être attiré par la teinte dorée qu’elle acquiert dans l’huile. La gomme-gutte est aussi un ingrédient de la couleur à l’eau du XVIIIe siècle appelée le vert de Hooker, dans lequel elle est mélangée à du bleu de Prusse (voir p. 234] ou de l’indigo. Parmi ses curieuses particularités, il faut noter l’usage de ses particules fines et instables que fit le physicien français Jean Perrin, en 1908, pour démontrer le mouvement brownien, mettant en évidence l’existence d’atomes. Son importation en Occident fut sans doute stimulée par le fait qu’on la vendait aussi comme un médicament.

Un autre jaune organique courant dans la peinture du nord de l’Europe du XVIIesiècle nous offre un aperçu supplémentaire des propensions mercuriales des termes de couleurs. Le « pink » était un pigment de diverses provenances — des recettes l’identifient comme un extrait de réséda des teinturiers, de genêt, ou de baies d’argousier encore vertes — mais souvent d’une teinte indiscutablement jaune. Les « pinks » n’étaient en fait définis par aucun de leurs ingrédients ni par leur couleur, car il y avait aussi des « pinks » verts, des « pinks » bruns et des roses « pinks ». Il semble que l’on se réfère plutôt, comme pour la « laque », à la méthode de synthèse. Les « pinks » étaient composés d’un colorant organique fixé par une poudre non organique.

La différence avec les laques est subtile technique, et constitue un témoignage de l’attention portée à la chimie du processus de production par les fabricants de couleurs du XVIIe siècle. Les laques sont produites par une réaction chimique, comme celle de l’hydroxyde d’aluminium précipité à partir d’une solution contenant une teinture. Les « pinks », en attendant, résultaient d’un processus purement physique par lequel la teinture est attachée (mordancée) à un substrat blanc inerte, habituellement de la chaux, de l’alun ou de la coquille d’œuf cuite et pillée. Il y a donc une sorte de pseudo laque, distincte des véritables, pour la fabrication de laquelle aucun alcali n’est utilisé.

Un recette pour le « pink » est citée par Edward Norgate au XVIIe siècle, et le rose jaune fut populaire tout le siècle ainsi que le suivant, particulièrement une fois mélangé avec du bleu, ce qui donnait le « pink » vert. Le rose « pink », préparé à partir du bois de brésil, était considéré comme différent du pigment de laque dérivé du même colorant. Vers la fin du XVIIIe siècle, l’usage du « pink »jaune entra en désuétude, et quoique le « pink » brun fut resté en circulation durant le xixe siècle, le « pink » devint graduellement synonyme du rouge vif « rosepink », jusqu’à ce que finalement la connotation passe d’une fabrication à une couleur.

Introduire le paysage

En dépit de l’apparente profusion de nouveaux pigments, du XVIe au XVIIIe siècle, les artistes continuèrent à avoir une impression de pénurie. La propension à l’expérimentation des matériaux augmenta durant cette période, montrant bien que les peintres n’étaient pas satisfaits par ceux dont ils disposaient. Il y eut, par exemple, un grand nombre de prescriptions de verts pour paysage qui devinrent à la mode. Au début du XVIe siècle, l’artiste allemand Albrecht Altdorfer fut l’un des premiers Occidentaux à peindre les paysages pour eux-mêmes, bien que Léonard ait déjà souligné leur intérêt : « Qu’est-ce qui te pousse, homme, à abandonner ta maison en ville et à laisser tes familiers et tes amis, pour te rendre dans les régions au-delà les montagnes dominant les vallées, si ce n’est la beauté naturelle du monde84… » Le peintre ne pouvait-il pas ressentir cette expérience sans que vous quittiez votre porte? Ne pouvait-il pas vous placer parmi ce paysage « où vous avez eu du bonheur au printemps, où vous pouvez vous revoir amoureux, avec l’élu de votre cœur, dans les champs fleuris, entre les douces ombres des arbres qui verdissent »?

Certains historiens «de l’art ont interprété de telles paroles comme le regret d’une Arcadie perdue, qui rendait Ta peinture de paysage si attirante pour des gens de plus en plus urbanisés. D’autres faisaient remarquer que les paysages n’étaient pas des descriptions de la nature mais des interprétations. Christopher Wood suggéra que le paysage offrait à l’artiste une possibilité nouvelle d’affirmer son autorité dans une œuvre d’une grandeur d’échelle unique. « Le paysage, disait-il, est un lieu hospitalier pour des effets coloristes frappants. » Roger de Piles, au XVIIesiècle, admettait clairement que cette « réalité imaginée » affectait la perception véritable que l’artiste avait de la nature: « Leurs yeux voient les choses de la nature avec les couleurs dont Ils se servent pour les peindre. » S’il en était ainsi, cela donnait une responsabilité dramatique aux verts que les artistes de cette époque avaient à leur disposition. Ils étaient, selon plusieurs témoignages, tout à fait insatisfaisants.

Durant les années 1670, le peintre hollandais Samuel van Hoogstraten se plaignait: « Je souhaiterais que nous disposions d’un pigment vert d’aussi bonne qualité que nos rouges et nos jaunes. Le vert minéral est trop faible, le vert espagnol [vert-de-gris] trop cru et les cendres [verditer] pas suffisamment stables. » Velázquez [1599-1660] semble avoir émis les mêmes plaintes: de toute sa vie, il ne s’est jamais servi d’un pigment vert pur, mais l’a toujours mélangé avec de l’azurite et de l’ocre jaune ou du jaune plomb-étain. Les manuels des peintres étaient souvent remarquablement précis sur la manière de mélanger les verts pour des applications diverses. The Compleat Gentleman [1622] de Henry Peacham donne l’indication suivante : « Pour un vert foncé et triste, comme celui de la plupart des feuilles d’arbres, mélangez de l’indigo et du rose. Pour une lumière verte, du rose et du massicot; pour le vert de l’herbe, du vert- de-gris et du rose. »

Dans The Practice of Painting and Perspective Made easy [1756] — on peut ici commencer à voir à quelle sorte de public ces livres s’adressaient —, Thomas Bardwell suggère des verts pour paysage, composés d’ocre jaune, de vert minéral, de rose « pink », de bleu de Prusse, d’orpiment et de blanc. Dans Poses trémières et autres fleurs dans un vase /1702-1720] de Jan van Huysum, les verts contiennent de l’indigo; vers 1736, quand il peignit Fleurs dans un vase en terre culte, il l’a remplacé par du bleu de Prusse. Du vernis plutôt qu’un mélange de pigments était parfois employé : un manuel de 1795 décrit un « vert vif et très beau » obtenu en vernissant du rose brun sur du bleu.

Claude Lorrain et Nicolas Poussin se servaient de mélanges complexes pour obtenir leurs différents verts. On recommandait une formule comprenant un vert minéral, un bleu [comme l’outremer], un jaune [laque ou ocre], et peut-être un blanc de plomb et un noir. De telles combinaisons n’avaient pas de pedigrees et étaient souvent peu fiables, provoquant des changements imprévisibles avec le temps. L’afflux de nouveaux jaunes ajouta aux risques rencontrés par les artistes des XVIIe et XVIIIe siècles; beaucoup étaient moins stables que les premiers jaunes plomb-étain et les jaunes de Naples, ainsi la décoloration — en particulier des verts mélangés — des tableaux de cette époque est souvent plus marquée que celle des œuvres plus anciennes. Il serait déloyal de discerner maintenant comment ces artistes ont choisi de représenter « les ombres les plus douces des arbres devenant verts ».

Lumières du Nord

Les grands artistes flamands, hollandais et allemands du ». – siècle étaient sans doute mieux pourvus en matériaux que ceux de la Renaissance. La Hollande était devenue un centre Important de fabrication de pigments: blanc de plomb, jaune plomb-étain et vermillon sortaient à flots des fabriques pour briller dans les boutiques des apothicaires et des droguistes qui les vendaient. Anvers était pour le nord de l’Europe ce que Venise était pour l’Italie.

Mais les bleus fins traditionnels, azurite et outremer, étaient de plus en plus difficiles à se procurer: depuis le début du XVIe siècle, les principales sources minérales étaient épuisées ou inaccessibles en raison de la guerre. Un peintre du Nord qui persista à se servir de l’outremer, c’est Vermeer (1632-1675), dont la palette caractéristique de jaune, bleu et blanc de perle se manifeste de manière éclatante dans l’un de ses plus célèbres tableaux, La Laitière (vers 1658]. Ces bleus audacieux, d’une si belle harmonie, semblent venir d’un autre âge, dont on ne peut dire s’il est « plus ancien ou plus moderne ». Cependant, l’outremer coûtait la somme princière de 45 guildres l’once en 1626. Le cadeau de Charles Ier de 500 livres d’outremer à Van Dyck et au peintre anglais Anne Carlslile était de la générosité à une échelle royale.

Les couleurs étincelantes aux tonalités de joaillerie de Rubens (1577-1640} font de lui le Titien du Baroque. Rubens semble répugner à exclure une seule couleur de sa toile, son défi étant vraiment de trouver un arrangement harmonieux des primaires fortes. On pourrait soutenir qu’il eut moins de réussite dans l’organisation des couleurs que Titien, certaines de ses œuvres, comme L’Allégorie sur la paix blessée (vers 1630], frôlant le criard, un défaut exacerbé par le choix de sujets bien en chair, avec lesquels l’œil moderne est moins à l’aise. Mais il n’y a pas à dénier la joie avec laquelle ces œuvres ont été exécutées, le travail du pinceau y insufflant une vigoureuse énergie.

Quoique Allemand de naissance, Rubens était Hollandais de descendance : son père avait fui Anvers à la suite des troubles de la Réforme. Mais la famille retourna dans sa ville d’origine à la mort du père, et c’est à Anvers et dans ses environs que Rubens fit son apprentissage. L’attirance pour la couleur le conduisit inévitablement vers le Sud : en 1600, à l’âge de vingt-trois ans, il se rendit en Italie. Là, comme peintre de cour du duc de Gonzague, il voyagea beaucoup. Visitant Venise à la première occasion, il étudia et copia les œuvres de Titien avec délectation. Sa dette est particulièrement explicite dans le portrait de sa seconde femme, Portrait d’Hélène Fourment (vers 1636-1638), inspiré de La Jeune Femme en fourrure (1535-1537) de Titien.

Les deux versions du Jugement de Pâris (vers 1600 et 1637) de Rubens montrent une influence vénitienne dans leur usage des couleurs primaires, un jaune brillant dans la lumière céleste et les draperies, des bleus forts dans le ciel, des rouges brillants dans l’incarnat des chairs et les vêtements. La manière dont ces couleurs sont subtilement modulées pour ressortir de la scène est d’essence typiquement titienne. Rubens réalisa ses couleurs pures et rougeoyantes en appliquant les pigments sur des fonds blancs, plutôt qu’en se servant des rouge-brun mutants ou des gris de son époque. Ce n’est nulle part plus apparent que dans Samson et Dalila (1609; planche 27), où les couleurs brutes envahissent la toile.

La  robe rouge de Dalila qui rajoute à la tension sexuelle de la scène est presque de la laque carminée pure, brillante de touches de vermillon rehaussées de blanc de plomb. Le gilet bleu de la servante, contrastant avec l’éclat doré de la flamme de la chandelle et de la chevelure de Dalila, contient des pigments mais est renforcé avec du blanc de plomb, du noir et de la laque rouge. La même chose est vraie pour la draperie de l’arrière-plan. Il n’était pas d’usage que le noir remplace le bleu; des verts étaient occasionnellement fabriqués en mélangeant du jaune et du noir. Cette attitude ambiguë envers le bleu nous ramène aux quatre couleurs de la palette grecque. Titien aussi avait agi de la sorte dans son Portrait d’un homme [vers 1512 ; planche 23), qui inspira Rembrandt pour son Autoportrait de 1640. Van Dyck apprit évidemment cela de son mentor, car le pourpre éclatant de l’habit de la petite fille dans son Portrait d’une femme et d’un enfant (1620-1621] a été préparé à partir de rouge laque, de charbon de bois et de blanc.

Il y a une leçon à retenir de La Charité [1627-1628] de Van Dyck [planche 28) sur la manière dont lui, comme d’autres peintres hollandais du XVIIe siècle, s’est efforcé de garder le contrôle de ses couleurs. Le tableau est clairement influencé par Titien et, au premier coup d’œil, il paraît même partager son enthousiasme chromatique. Mais bien que Van Dyck se soit servi d’outremer pour la draperie de la Charité, il a choisi du smalt grisâtre, et même, à certains endroits, un gris complètement mixte pour le ciel. La draperie outremer est peinte sur une couche d’indigo sombre, dont les tons adoucissent l’exubérance. La draperie rouge est faite à partir de pigments peints sur du vermillon et des pigments de terre. Les laques se sont partiellement décolorées avec le temps, rendant difficile de juger quel effet recherchait Van Dyck; mais une analyse attentive de la composition, et la présence à certains endroits d’un vernis brun de terre de Cassel, rendent évident que son modèle n’était pas le riche rouge- pourpre que l’on aurait attendu chez Titien.

Les peintures de Rembrandt van Rijn [1606-1669] dégagent une puissante impression de sombres bruns rouille, qui nous persuade d’une certaine sincérité et honnêteté de l’artiste, alors que nous vient à l’esprit sa fin ruinée et impécunieuse. Vers 1650, Rembrandt utilisait seulement une demi-douzaine de pigments ou presque, la plupart d’une tonalité profondément terreuse. Il était un maître des couleurs « cassées », désagrégeant des surfaces de couleurs par l’usage de mélanges complexes de pigments. Un commentateur contemporain faisait l’éloge de son usage de ces mélanges « harmonieux pour dépeindre la vérité de la nature et de la vie éclatante », et en vint à dénoncer ceux qui, au contraire, « posaient les couleurs brutes et rudes sans précaution les unes près des autres, et qui ainsi n’avaient pas de relations avec la nature ». Nous avons parcouru un long chemin depuis Alberti, qui aurait été horrifié par cette dénaturation des pigments et assez peu concerné par les « relations avec la nature ».

Peut-être de manière surprenante, Rembrandt était aussi un fervent admirateur de Titien. Plus évidente est sa dette envers Caravage dont le violent clair-obscur fut une caractéristique importante des peintres de L’École d’Utrecht au début du XVIIe siècle. Rembrandt adopta son style dans sa jeunesse, et le développa par la suite comme l’expression de son esprit de création et de la dimension psychologique de son œuvre. L’aspect sombre, la tonalité presque désespérée de ses dernières peintures, exécutées dans une époque de grandes difficultés financières, ont certainement des précédents importants dans ses œuvres d’une période plus heureuse.

La palette restreinte de Rembrandt exclut plusieurs des pigments les plus brillants disponibles au XVIIe siècle. Des noirs (charbons de bois et noir animal] et des bruns (y compris la terre de Cologne, comme elle était appelée alors] sont complétés par la plupart des couleurs de terre: ocre, terre de Sienne et terre d’Ombre. Ses rouges laques étaient principalement de la garance et de la cochenille. Il se servait aussi des bleus avec parcimonie : principalement du smalt, mais quelquefois de l’azurite (par exemple dans Saskia en Flore, 1635], Son principal jaune était le jaune plomb-étain, qui n’a jamais été la plus brillante des couleurs. Rembrandt se servait de chaux comme blanc de charge, pour ajouter de la transparence à ses vernis [il est presque transparent dans l’huile] et pour donner du corps à son médium. Son empâtement épais connut une certaine notoriété, évidente depuis la remarque d’Arnold Houbraken en 1718 qu’un portrait de Rembrandt avait des couleurs « si lourdement chargées que vous pouviez le soulever du sol en le prenant par le nez ».

Mais cette palette restreinte avait des avantages, car elle était en grande partie constituée de couleurs stables et fiables qui ont très bien vieilli. Ce n’était pas du pur hasard: Rembrandt savait quels matériaux dureraient, et comment les mélanger en toute sécurité. Et c’est aussi bien, car ses mélanges atteignent un degré de complexité presque comique. Dissimulées à la limite de la visibilité parmi ses ombres foncées, se trouvent des combinaisons de proportions véritablement baroques. Dans le Portrait de l’artiste en saint Paul /vers 1661], le brun foncé chaleureux de la couverture du livre à peine visible n’est pas en terre d’Ombre pur mais est constitué d’un demi-vernis de laques, rouge et jaune terre et noir animal. Dans le Portrait de Jacob Trip [vers 1661], un orange-brun foncé est constitué d’un mélange de laques rouges et jaunes avec du smalt. Et pour le Portrait de Margaretha de Geer (vers 1661], le mur du fond à gauche qui est d’un noir gris verdâtre possède une incroyable subtilité de pigmentation.

La partie la plus éclairée est faite d’un brun sombre sur un fond de rouge, d’orange et de jaune de terre mélangés avec du noir animal et un peu de blanc de plomb, qui ensuite a été verni d’un mélange de smalt, d’ocre rouge et probablement de laque jaune. Pour les ombres les plus sombres, il s’est servi d’un vernis de noir animal avec de la laque rouge et de l’ocre. Le mur se distingue pourtant remarquablement de l’ombre noire  On ne peut savoir si ces mélanges élaborés étaient fabriqués systématiquement ou si Rembrandt faisait simplement usage de ce qui restait par hasard sur sa palette. En tous les cas, cela rappelle la détermination de Monet de mélanger même la plus ténébreuse des ombres à partir de couleurs pures (voir p. 178], La conséquence en est que les couleurs de Rembrandt sont souvent presque indescriptibles, au-delà des tertiaires et au-delà des mots. Quelle est la couleur du costume de Hendrickje dans le Portrait de Hendrickje Stoffels [vers 1654-1656; planche 29], la jeune femme qu’épousa Rembrandt après la mort de sa chère Saskia? On peut y voir du lilas pâle. Cependant, une fois encore, on n’y trouve pas de bleu, et s’il y a une teinte violette, elle vient du frêle bleu du mélange de blanc de plomb et de charbon de bois, avec une pincée de laque rouge.

Quelle meilleure articulation de la couleur rembrandtienne pouvons-nous trouver que l’Autoportrait avec l’appui-main, la palette et les pinceaux [1663], peint quelque six mois avant sa mort? L’usage insiste sur la grande expressivité du visage ravagé de soucis de l’artiste. Mais qu’y a- t-il sur la palette reposant sur son bras? Rien, à part une étendue de brun rougeâtre, si faiblement esquissé que la sous-couche noire reste visible. Et l’on peut presque croire que pas plus de couleur que cela, adroitement éclaircie ou assombrie, n’était nécessaire pour transmettre cette introspection, cette sincérité et cette gravité révélées par le portrait.

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