Une passion pour le pourpre : les teintures et l’industrialisation de la couleur

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« Le pourpre est le magistère », dit l’essayiste Alexander Theroux, et qui en doutera, alors que la plus précieuse des anciennes matières colorantes, la pourpre de Tyr, était plus chère que l’or lui-même ? Au III^esiècle après J.-C., une livre de laine teintée en pourpre coûtait environ trois fois le salaire annuel d’un boulanger. Le coût effrayant de l’ancienne pourpre et son lien avec la royauté et les plus hauts fonctionnaires étaient devenus légendaires.
Ce n’est pas une coïncidence si, lorsque la première teinture mauve synthétique apparut sur le marché au milieu du xix^e siècle, elle fut commercialisée sous le nom attractif, et totalement impropre, de pourpre de Tyr. Cependant, il est difficile aujourd’hui de savoir à quelle teinture ces légendes se rapportent. « Pourpre » est un concept chromatique fluide durant [Antiquité, et l’ancienne teinte correspond à une gamme de couleurs allant du bleuté au rouge foncé, selon la manière dont elle était préparée et fixée au tissu.
Le mot grec généralement associé à la pourpre est porphyra qui, en latin, a donné purpura. Mais, dans le monde antique et médiéval, purpura pouvait également signifier une sorte de rouge foncé ou de cramoisi; et bien sûr la pourpre est associée au sang. « La couleur tyrienne, dit Pline, est plus appréciée quand c’est la couleur du sang coagulé, noire de la lumière reflétée et brillante par la lumière transmise. » Au III^e siècle après J.-C., l’empereur Vulpien appelait purpura tous les matériaux rouges autres que ceux colorés par le coccus ou les teintures de carmin.
L’histoire des matières colorantes est traversée par cette couleur sanguine, qu’il s’agisse du cramoisi, de l’écarlate ou de l’éclat bleuté de la véritable pourpre. Il n’y a rien de violet au sujet de ces teintes, rien de pâle ou de grisâtre ou de réservé. Non, les teintures les plus précieuses ont été des, couleurs vives et stridentes; on peut raisonnablement les appeler des couleurs martiales à l’époque où la visibilité aveuglante était plus recherchée que l’obscur camouflage. La nature fournit ces….muges foncés plus abondamment que n’importe quelle autre couleur d’éclat et de saturation comparab.es, et les meilleurs d’entre eux se sont longtemps vendus à des tarifs princiers.
Il est remarquable que l’époque des teintures modernes ait commencé — par chance plus que par dessein — avec une pourpre rivalisant avec la plus célèbre des anciennes teintures. L’Influence dé la chimie multipare du xix siècle sur tes-coulay rs f|q-tatH»fcurerie est plus spectaculaire et plus catégorique que son impact sur la fabrication de pigment, et ses conséquences se sont étendues encore plus loin. Les teintures synthétiques étaient, peu de temps après, prêtes à figurer sur la toile des artistes, mais ce fut leur emploi dans la décoration des rues de la ville qui engendra une immense industrie. Dans ce chapitre, nous verrons l’impact de la couleur sur la chimie aussi nettement que nous verrons l’inverse.

Teint dans la laine

Pline n’avait aucun doute sur les vertus de la véritable pourpre attribuée à la ville phénicienne de Tyr: Les Phéniciens s’aventurèrent loin de Crète autour de 1600 avant j.-C. D’après une légende, leur exode était motivé par leur amour de la teinture, pour laquelle ils se servaient de l’ammoniaque issu de l’urine pas fraîche ; cette activité nauséabonde avait rejeté les teinturiers phéniciens à l’écart de la bonne société. À Athènes, les boutiques de teintures étaient, pour la même raison, reléguées hors des limites de la cité, et ce, bien que la pourpre soit révérée.
La fabrication de la pourpre de Tyr était connue en Asie Mineure depuis le XV^e siècle avant J.-C. Les Grecs apprirent cet art ses Phéniciens; des vêtements teints de pourpre de Tyr sont mentionnés dans l‘Iliade d’Homère et dans I‘Énéide de Virgile. La teinture était extraite de deux variétés de coquillages de la mer Méditerranée, connus en latin comme le buccinum [Tais haemastroma] et le purpura (Murex brandaris). Selon Georges Field, la légende grecque est que la pourpre de Tyr fut découverte par Hercule qui, voyant son chien la gueule barbouillée de rouge, l’attribua au coquillage qu’il venait juste de croquer. D’autres disent que le maître du chien était le dieu phénicien Melkart.
Les colorants se trouvent dans une glande appelée « fleur » (flower ou bloom] située près de la tête du mollusque et qui contient un liquide clair. Ce liquide était extrait soit en ouvrant le coquillage, soit en l’écrasant dans une presse. Exposé au soleil et à l’air, le liquide d’une couleur blanchâtre se transformait en un jaune pâle, vert, bleu et finalement pourpre. Il est difficile d’imaginer que la signification alchimique de cette série colorée n’ait pas suscité plus d’intérêt.
Aristote décrit le processus d’extraction dans son Historia Animalum : Chaque coquillage délivre juste quelques gouttes de teinture, c’est pourquoi la chose était si diaboliquement précieuse, et pourquoi aussi une proportion significative de la population phénicienne était employée à sa fabrication. Une once de teinture demandait le sacrifice de 250 000 coquillages. On trouve encore sur les côtes orientales de la Méditerranée des piles de coquilles vides. La nuance la plus appréciée de ces extraits était produite en mélangeant les liquides de deux espèces différentes. La teinture de Murex seule est brillamment colorée, tandis que la couleur que les Romains désiraient était teintée de noir. Pline décrit le processus dans son Histoire naturelle.
Dans la république romaine, cette couleur glorieuse était réservée aux personnages du plus haut rang. Une robe de pourpre et d’or ne pouvait être portée que par des généraux durant leur triomphe, cependant que des généraux en campagne avaient droit à une robe entièrement de pourpre. Les sénateurs, consuls et préteurs avaient des toges comportant de larges bandes de pourpre aux bordures, et les chevaliers et ceux de rang équivalent, des bandes plus étroites. Mais, dans la Rome impériale, les règles étaient plus strictes: vers le iv^e siècle après J.-C., seul l’empereur pouvait porter « la pourpre véritable », et- de fortes amendes frappaient quiconque possédait un vêtement coloré de cette teinture « royale », et même d’imitations meilleur marché. (Le papyrus de Stockholm contient trois formules de teintures imitant la pourpre.] Sous Valentin, Théodose et Arcadius, la fabrication de la pourpre de Tyr en dehors des fabriques impériales de teintures était punissable de mort.
Cette symbolique royale donnait de la valeur à la couleur même lorsqu’elle n’était pas associée à la teinture. Des tesselles de pourpre inorganique ont été utilisées pour les robes de Justinien I^er dans les mosaïques du vi^e siècle de la basilique San Vitale de Ravenne; celles de l’impératrice Théodora, dans la même mosaïque, sont de pourpre bordée d’or. Les empereurs byzantins étaient considérés à l’époque comme les représentants de Dieu sur terre, il était donc naturel de transférer la couleur royale au Christ lui-même : les mosaïques de San Vitale montrent Jésus dans une toge pourpre. L’usage du rouge, du cramoisi et de l’outremer amarante pour la robe du Christ dans les siècles les plus lointains tient sa légitimité de son lien avec la couleur tyrienne.
Mais la méthode séculaire de préparation de la pourpre se perdit en Occident après la chute de Constantinople en 1453. En dépit des récits des savants antiques, cela demeura un mystère durant des siècles, jusqu’à ce qu’un zoologiste français nommé Félix Henri de Lacaze-Duthiers la redécouvrit en_1856, une année heureuse pour la pourpre. Le Français vit un pêcheur méditerranéen marquer sa chemise d’un dessin jaune à l’aide d’un coquillage Thais; par la suite, le dessin devint rouge pourpre au soleil. Ce n’est cependant qu’en 1909, que le chimiste autrichien P. Friedlander établit la nature chimique complète de la molécule colorante, et découvrit qu’elle était presque identique au bleu Indigo.

Des cousins chimiques

Qui imaginerait qu’une plante à gousses venant des Indes aurait quelque chose à voir avec un coquillage de la Méditerranée? Cependant, le composé organique responsable de la purpura impériale ne diffère de l’extrait bleu de I’Indigofera que dans la mesure où il y a deux atomes de brome au lieu de deux atomes d’hydrogène dans l’indigo. La raison pour laquelle un coquillage produit une variante aussi proche [les chimistes diraient un « dérivé »] d’une substance complexe se trouvant dans une plante, n’est pas du tout claire.
Vitruve fait référence à l’indigo au I^er siècle après J.-C., c’est la première mention de cette teinture en Occident. Pline dit que c’est la seconde teinture en valeur, après la pourpre de Tyr, et fait allusion à la parenté de sa teinte riche et sombre avec celle de la couleur impériale: Cette « seconde variété » peut être le résultat de la dégradation due à la lumière de la pourpre tyrienne en indigo par perte du brome. L’indigo semble avoir été employé par les Romains non pas comme une teinture mais seulement comme un pigment de peinture; ainsi, on s’en servait pour les boucliers de parade de l’armée romaine. À la différence de la plupart des teintures organiques naturelles, il peut être utilisé sous forme de poudre comme un pigment et ne nécessite pas d’être transformé en laque.
Se servir de [‘indigo comme teinture demande quelque ingéniosité en chimie, étant donné que la couleur ne prend pas bien sur la laine. L’indigo doit tout d’abord être traité avec un agent de réduction, qui le transforme en une matière incolore et soluble appelée indigo blanc ou « leuco indigo ». On peut seulement spéculer sur ce qui donnait aux teinturiers de l’Antiquité assez confiance pour persévérer avec cette matière de si mauvaise apparence, qui n’agit sur les fibres de laine que sous sa forme décolorée, mais qui, ensuite, une fois exposée à l’air, se transforme en un riche bleu. « Penser à l’angoisse existentielle du protochimiste, dit le chimiste Roald Hoffmann, pour avoir obtenu la teinture colorée avec tant de travail, puis d’être forcé de voir la couleur disparaître, en espérant qu’elle reviendra. »
En dépit de ces complications, teindre avec de l’indigo semble être une chose très ancienne. Sa présence est suspectée sur une robe thébaine datée d’environ 3000 ans avant J.-C.; on le trouve sur les bordures des bandelettes des momies égyptiennes datant de 2400 avant J.- C. et il a été utilisé en Inde depuis au moins 2 000 ans avant J.-C. Les Israélites se servaient d’une teinture bleue qui semble avoir été un mélange d’indigo et de son cousin relevé de brome, le dibromo-indigo, en fait, la pourpre de Tyr . Le dieu hébreux ordonna à Moïse que son peuple porte des vêtements avec des franges dont un fil soit teinté d’une couleur blême appelée tekhelet. Cette teinture était préparée à partir de l’escargot de roche Trunculariopsis trunculus.
Le mâle de cette espèce sécrète lui-même de l’indigo, la femelle libérant du dibromo-indigo. Mais le secret de fabrication du tekhelet s’est perdu dans la tradition juive au xviii⁶ siècle après J.-C., et les fils du châle de prière des juifs orthodoxes sont incolores depuis cette époque. Hoffmann aborde la question intéressante de savoir si l’authenticité devrait maintenant être jugée en fonction de la composition ou du mode de préparation. C’est une question qui a préoccupé beaucoup de teinturiers lorsque d’autres teintures naturelles furent synthétisées au xix^e siècle.
La molécule d’indigo est aussi le colorant bleu de la teinture appelée guède, un extrait de la plante Isatis tinctoria, très répandue en Europe et en Asie. La guède était largement utilisée comme teinture dans l’Europe du Nord jusqu’à ce qu’elle soit remplacée par les importations d’indigo des Indes, au début du XVII^e siècle. C’était la couleur dont les Celtes se paraient pour combattre les légions romaines, comme le raconte Jules César: « Tous les Bretons se teintaient de guède qui les rendait bleus, afin que dans la bataille leur apparence soit plus terrible » En dépit de l’identité chimique de leur colorant, la guède était considérée comme une teinture différente de l’indigo. Pline l’appelle glastum, qui est un dérivé du mot celte glas, qui signifie bleu. Comme l’indigo, la guède est extraite de sa plante par fermentation.
Une recette du papyrus de Stockholm spécifie que la plante devait être trempée dans de l’urine sous la chaleur du soleil et piétinée quotidiennement durant trois jours. Qui croit que la teinturerie naturelle est un processus doux et bénir sera surpris de découvrir combien pouvait être destructive et déplaisante la fabrication de la guède. La fermentation relâche de grandes quantités d’ammoniaque, c’est peut-être un des premiers exemples d’émissions « industrielles » nocives. Et la guède, espèce hautement, Affamée d’éléments nutritifs, épuise le sol sur lequel elle pousse. En conséquence, les cultivateurs de guède avaient tendance à se déplacer, laissant sur leur chemin des terrains vagues épuisés et infertiles. Des lois furent établies dans l’Europe médiévale pour freiner cette dévastation.
L’art de la teinture de l’indigo fut importé délibérément en Occident: vers le vi^esiècle, la supériorité du savoir-faire des Perses et des Asiatiques en matière de teinture était largement connue. L’explorateur anglais Richard Hakluyt observa, avec un chauvinisme caractéristique, que : À cette fin, il expédie en Perse le maître teinturier Morgan Hubblethorne, en lui disant: « Tu dois avoir grand soin de prendre connaissance des matériaux de tous les pays que tu traverseras, ceux qui peuvent être utilisés pour la teinture, qu’il s’agisse d’herbes bonnes ou mauvaises, d’écorces, de gommes, de terres ou de n’importe quoi d’autre¹⁴³. » À la longue, l’indigo fit son chemin en Occident, et s’ensuivit une bataille entre les importateurs et les producteurs locaux de guède. La vérité est que l’indigo, presque Identique en terme d’agent colorant, faisait une meilleure teinture. Cependant, qu’il s’agisse d’inexpérience dans son usage ou d’une rumeur malveillante, le bruit courut que l’on ne pouvait pas s’y fier: il était dénoncé comme « pernicieux, décevant, dissolvant et corrosif » dans l’Allemagne du xvII^e siècle. À la fin du XVIII^e siècle, les teinturiers de Nuremberg devaient même faire le serment qu’ils ne s’en serviraient pas, mais ceci était tout à fait formel, car à l’époque il avait déjà éclipsé la guède partout en Europe.

La fièvre écarlate

Alors que le bleu outremer était le pigment le plus coûteux des peintres médiévaux, les vêtements les plus beaux étaient teints en rouge foncé. Ceci s’expliquerait en partie par le symbolisme des couleurs à la fin du Moyen Âge qui paraît sans rapport avec la valeur des pigments eux- mêmes. Dans le Saint François renonçant à son héritage [1437] de Sassetta, l’acte de renonciation est montré comme un moulage à côté d’une précieuse robe rouge. Et les magnifiques replis rouge cramoisi de la Madone dans La Vierge avec le Chancelier Hollin (1437) de Van Eyck (planche 42] font, grâce à la teinte pourpre, à peine contrastée avec le costume outremer des peintures du début du Moyen Âge, et tissent un lien avec la teinture la plus estimée de l’Antiquité.
Le vêtement écarlate ou cramoisi était généralement teint d’extrait d’insectes du kermès, le colorant du pigment de la laque carminée. Un manuel de teinturerie florentin du xv^e siècle décrit ce rouge précieux comme « la première et la plus vive et la plus importante des couleurs que nous possédions »; cependant, il y avait une ambiguïté sur ce qui faisait la valeur du tissu: était-ce sa qualité ou sa couleur, dans la mesure où les deux ne pouvaient être distinguées. Alors que l’écarlate est aujourd’hui un quasi-synonyme du cramoisi, au XI^e siècle, Il faisait référence à un type d’étoffe de couleur non spécifiée. L’écarlate du haut Moyen Âge germanique était un tissu de laine particulièrement beau, qui pouvait être teint d’ans n’importe quelle couleur du noir au bleu et au vert. Inéluctablement, les textiles de valeur attiraient les teintures de valeur; pourquoi gaspiller l’un en ne le colorant pas avec l’autre? Aussi, de bons tissus écarlates étalent souvent teints avec du kermès. Vers le XIV^e siècle, « écarlate » désignait la teinture : peu après, cela devint un nom de couleur.
Le même glissement se produisit pour les teintures pourpres, mais dans l’autre sens. En Espagne, au X^e siècle, purpura désignait un tissu en soie et, durant plusieurs siècles, un vêtement pourpre pouvait être de n’importe quelle couleur. Cela montre combien les idées sur la couleur et ses usages étaient intimement liées aux objets pour lesquels on les employait. Comme nous l’avons vu dans le cas de l’indigo — à la fois extrait d’un escargot et d’une plante à gousse —, donner seulement des noms de couleurs aux matériaux a limité leur validité aussi longtemps que la composition chimique fondamentale de la substance colorée resta inconnue. Au xix siècle, cette question de l’identité dans la fabrication et l’usage des teintures devait être étudiée séparément. Même la distinction entre naturel et artificiel devait disparaître; tout cela fut remplacé par une présentation des colorants définis par les cryptogrammes des chimistes.

Un goût public pour la couleur

Dans la Rome impériale, on a pu vérifier l’utilisation d’une couleur et sa réglementation par décret. Vers le milieu du xix^e siècle, il y eut un nouveau facteur de l’usage de la couleur dans l’industrie textile: la mode. Une fois que la révolution industrielle eut fait naître une classe moyenne prospère, le processus commença à persuader la population européenne (les femmes en particulier] de la grande importance de bien choisir ses vêtements. Comme aujourd’hui, les fabricants de tissus flattèrent les consommateurs en les persuadant qu’ils étaient les maîtres, et non pas les victimes, de la mode changeante. Le teinturier écossais John Pullar s’emballa avec le chimiste de la couleur William Perkin, en 1857, sur le projet de gagner « cette classe de la Communauté ayant tout pouvoir: les femmes » à la nouvelle teinture de Perkin. « Si elles en prennent la manie et que vous puissiez répondre à leur demande, affirmait le jeune homme, votre gloire et votre fortune sont assurées ».
Ce n’était pas une exagération. L’industrie textile — et spécialement la fabrication du coton — fut le secteur le plus significatif de la révolution industrielle. Il fut largement responsable de la suprématie industrielle britannique jusqu’en 1850, et son activité joua un rôle central dans le déclin économique ultérieur de ces régions. Basée dans les villes du Nord comme Manchester et Glasgow, l’industrie textile britannique dépendait de la production de vêtements de coton et de calicot imprimé bon marché. Les progrès de la filature ont souvent été désignés comme un facteur majeur de l’industrialisation, mais le calicot imprimé pourrait en fait avoir été le secteur dominant de l’industrie du coton. Les produits en laine et en soie atteignirent un marché plus raffiné (donc beaucoup plus lucratif]; la supériorité industrielle de Lyon reposait sur la soie. Mulhouse et Rouen étaient les autres principaux centres français du textile. Mais c’est à Paris, bien entendu, que les nouvelles teintures triomphaient ou s’effondraient sous le regard impitoyable des maîtres de la mode. Durant la première moitié du siècle, les Britanniques et les Français possédaient les plus puissantes industries textiles d’Europe; l’Allemagne, la Suisse et la Hollande venaient derrière.
La teinturerie était une activité solidement établie, régulée par une corporation depuis la fin du Moyen Âge. Mais son cours se divisa au XVII^e siècle. L’application de modèles colorés aux textiles qui, à l’époque, étaient à la page, posa un défi considérable aux teinturiers qui ne pouvaient pas simplement tremper entièrement l’étoffe dans la teinture. La guède et l’indigo furent imprimés sur des textiles au moyen de « réserves » — pâtes et cires — qui masquaient les surfaces blanches et furent supprimées dans un second temps. Cette sorte d’« imprimé bleu » semble avoir été pratiqué en Europe vers les années 1620. L’autre solution était l’impression à la planche, qui fut employée en Espagne et en Italie depuis au moins le XIII^e siècle. Vers 1500, les imprimeurs de livres commencèrent à se servir de plaques de cuivre gravées à la place du bois, et les imprimeurs de tissus les suivirent rapidement. Comme l’impression du textile à la planche était réalisée avec des peintures à l’huile et des encres plutôt qu’avec des teintures, et comme les imprimés étaient souvent finis au pinceau, la pratique fut habituellement considérée comme une branche de la peinture et du commerce de l’imprimerie plutôt que de celle des teinturiers.
Cette division se renforça quand de nouvelles méthodes d’impression de textiles furent introduites des Indes en Europe, dans les années~167ü. Les Indiens avaient développé des procédés pour faire des motifs de couleurs résistant au lavage ou à la décoloration au soleil. Cela entrainait l’usage de mordants: des fixatifs permettant aux teintures d’adhérer aux fils du tissu et de résister au lavage. Le mordant constitue un lien entre les composants des fils du tissu et ceux de la teinture. Les premiers teinturiers trouvèrent le bon mordant à force de tâtonnements et d’erreurs; il n’y avait pas de raison évidente à ce que l’un fonctionne et pas un autre. De nombreux mordants étaient des sels contenant du métal, mais certaines substances organiques comme l’albumine [un extrait du sang) ou la caséine du lait étaient efficaces.
L’importance des mordants fut reconnue en Europe avant l’introduction des méthodes d’impression indiennes; mais les teinturiers indiens perfectionnèrent les techniques pour combiner le mordançage et les motifs multicolores. Les textiles imprimés importés des Indes, appelés chintz en Angleterre, d’après leur nom hindi chint, étaient habituellement teints avec du rouge garance. Lorsque les teinturiers européens commencèrent à employer les techniques indiennes, une séparation se produisit entre les « imprimeurs de bleu » qui travaillaient avec l’indigo, et les fabricants de chintz qui travaillaient avec la garance. Les imprimeurs de bleus se trouvaient quelquefois dans une relation difficile avec les corporations de teinturiers, qui considéraient qu’ils étaient autorisés à appliquer seulement l’indigo aux tissus. Les fabricants de chintz rouge, alliés aux imprimeurs d’encres et de peintures à l’huile eurent moins de réclamations à subir de ce côté.

Une carrière en couleur

L’extraction des teintures de leurs sources naturelles et leur fixation dans les textiles demandèrent toujours plus de connaissances chimiques. À la fin du XVIII^e siècle, les fabricants de teintures devinrent de plus en plus conscients des avantages qu’il y avait à demander conseil aux chimistes professionnels, par exemple sur des points comme le développements des nouveaux mordants. Cet art chimique pouvant servir à l’industrie textile fut souligné en 1766 par le chimiste écossais William Cullen: « Le maçon veut-il du ciment? Le teinturier veut-il les moyens de teinter une étoffe d’une couleur particulière? Ou bien le blanchisseur veut-il un moyen de faire disparaître toutes les couleurs? C’est au chimiste philosophe de les aider. » Bien sûr, Théophile aurait pu dire à peu près la même chose de l’alchimie du XII^e siècle. Mais ce qui était spécifique de l’époque de Cullen et du siècle qui suivit, c’est l’apparition à la fois des moyens de modifier de manière sophistiquée des substances de nature organique ou inorganique, et de la compréhension théorique de la pratique chimique.
Toutes les principales entreprises de teinture du début du xix^e siècle furent amenées à employer des coloristes professionnels: des gens connaissant simultanément la théorie chimique et les pratiques de l’activité du textile. Leur origine remonte non pas aux teinturiers du début du XVIII^e siècle mais plutôt aux corporations de peintres, dessinateurs et imprimeurs. Il n’était pas évident au début du XVII^e siècle que les chimistes aient un large rôle à jouer dans l’activité de la teinturerie. La Royal Society de Londres avait, en 1664, appointé une commission [incluant Robert Boyle] pour enquêter sur les méthodes d’imprimer de bons coloris sur les tissus. Et, au début du XVIII^e siècle, des chimistes comme Georg Ernst Stahl et Pierre-Joseph Macquer avaient affirmé que la teinture ne pouvait pas être pratiquée sans une bonne connaissance de la chimie. Mais l’idée que l’on pourrait teindre encore longtemps selon les principes du Moyen Âge, par la transmission d’un savoir traditionnel, ne fut pas sérieusement remise en question jusqu’aux innovations technologiques apparues vers le milieu du siècle.
La principale de ces nouveautés fut l’introduction, dans les années 1730, du procédé du « bleu anglais », appelé pencil blue en Angleterre. Celui-ci permettait d’imprimer l’indigo directement sur les tissus à partir des plaques de métal. Auparavant, les surfaces laissées claires devaient avoir été masquées, puisque les méthodes traditionnelles de mordançage de la teinture à l’indigo n’étaient pas compatibles avec les techniques d’impression. Ce problème fut résolu par je procédé du bleu anglais, en ajoutant de l’orpiment dans les cuves. En 1764, cette technique fut combinée à des innovations mécaniques permettant d’imprimer le bleu anglais non plus avec des plaques mais avec des blocs (blocks]. Une formation de chimiste était un préalable indispensable à la gestion du mélange complexe de teintures et de mordants pour ce procédé.
De plus, en 1752, on put imprimer directement avec des plaques métalliques : la teinture rouge de garance devint possible lorsque Francis Nixon, en Irlande, inventa un épaississeur permettant au mordant de rester sur les plaques. Ces innovations rendirent possible l’impression multicolore des textiles, et bientôt l’impression en quatre couleurs [rouge- bleu-jaune-vert] devint la règle dans toute l’Europe.
L’importance de la chimie était de plus en plus soulignée par le développement des décolorants. Au début du XVIII^e siècle, les textiles étaient décolorés avec de l’acide sulfurique, ce qui n’arrangeait pas vraiment les tissus. Le chimiste français Claude-Louis Berthollet montra, dans les années 1780, que le chlore, découvert par Cari Scheele, avait un pouvoir décolorant sans les conséquences corrosives de l’acide. Les fabricants de teintures avaient tendance à trouver leurs chimistes dans les rangs des corporations de peintres, car l’association de l’impression de chintz avec cette corporation, plutôt qu’avec celle de la teinturerie, avait permis de créer un milieu de professionnels de la couleur, familiers non seulement des besoins des artistes mais aussi de la fabrication et de l’impression des textiles. Ces individus ont renforcé les liens entre la chimie professionnelle et la technologie de la couleur.
Écrivant autour de 1766, l’imprimeur bâlois de calicot Jean Ryhiner déclarait qu’un bon coloriste devait posséder une solide connaissance de la chimie, de la composition des couleurs et des pratiques spécifiques de l’impression textile. (Il en vint à prétendre, faisant apparemment référence à sa propre position de responsable de fabrique, que de telles personnes n’existaient pas.] Ryhiner identifiait aussi une catégorie particulière de coloriste: les « Arcanists » itinérants qui vendaient leurs secrets de fabrication des couleurs, et leurs applications, de fabrique en fabrique. Ainsi, l’idée médiévale d’arcane — des secrets exotiques, étroitement gardés — était toujours vivante. De telles personnes étaient, dit Ryhiner, un danger pour l’industrie; mais elles n’étaient pas destinées à survivre longtemps dans le nouvel âge industriel. Vers la fin du XVIII^e siècle, la plupart des coloristes étaient employés pendant de nombreuses années dans la même société. Et, au milieu du xix^e siècle, la profession de coloriste dans l’impression textile était considérée comme l’un des plus importants choix de carrière pour un chimiste de formation.

Magie noire

Un des premiers résultats de la tentative d’union entre la chimie et la teinturerie fut une teinture jaune appelée acide picrique. Ce composé organique, découvert à la fin du XVIII^e siècle, se fabriquait en traitant du phénol avec de l’acide nitrique. Il fut produit en tant que teinture à partirais années 1840, après que l’on eut trouvé une méthode pour obtenir du phénol à partir du goudron de houille, un sous-produit de la fabrication du gaz de houille qui fournissait le combustible pour l’éclairage au gaz. Fabriquer de l’acide picrique à partir de ce résidu noir et visqueux démontre que l’on peut extraire ce qu’il y a de plus précieux de la matière la plus immonde.
Comme l’éclairage au gaz fut populaire durant les années 1830, il y eut un grand intérêt à trouver des moyens de transformer ses résidus en quelque chose d’utile. C’est vers ce but très pratique que le chimiste allemand August Wilhelm Hofmann tourna son attention dans les années 1840. Ayant étudié le goudron de houille avec Justus von Liebig à Giessen, à la fin des années 1830, Hofmann vint à Londres en 1845 comme premier directeur du Royal College de Chimie.
Là, Hofmann et ses élèves découvrirent que la distillation de la houille pouvait produire toutes sortes d’hydrocarbures, à savoir du benzène, du xylène, du toluène, du naphtalène et de l’anthracène. Tous ces composés sentaient très fort et avaient un ratio carbone/hydrogène curieusement élevé, en raison de composés de paraffine comme le méthane, le propane et le butane, que l’on trouve dans le pétrole brut. Charles Mansfield, un disciple de Hofmann, inventa des procédés pour séparer les composés âcres des saletés noirâtres et, en 1848, il déposa un brevet sur le procédé, un signe que les visées commerciales n’étaient pas négligées.
Le phénol (aussi connu comme acide phénique] est une substance aigre aux propriétés désinfectantes. Il fut tout d’abord développé en 1847 en Angleterre, comme du goudron de houille commercial, par le chimiste et industriel Frederick Crace Calvert. À partir de 1850, le phénol fut utilisé dans le savon, dans le traitement des eaux usées et comme désinfectant hospitalier. Le benzène et les composés relativement proches, le toluène et le xylène, trouvèrent des applications comme solvants, par exemple dans les procédés de nettoyage à sec récemment découverts. À l’évidence, il y avait un marché pour les produits du goudron de houille.
Les cristaux jaune brillant de l’acide picrique fournissaient la première indication que les substances aromatiques du goudron de houille étaient le matériau brut potentiel de composés violemment colorés. La soie absorbe facilement la couleur safran de l’acide picrique et_,en 1845, les teinturiers lyonnais de la soie Guinon, Marnas et Compagnie, commencèrent à s’en servir. Quatre ans plus tard, ils la fabriquaient à une échelle industrielle et, en 1851, leur sole jaune était fièrement exposée à l’Exposition universelle de Londres.
Au milieu du xix^e siècle, la Grande-Bretagne et la France étaient les grands centres européens de la teinture, et une innovation dans l’un des deux pays était immédiatement copiée dans l’autre. Crace Calvert commença à fabriquer de l’acide picrique en 1849, cependant qu’en 1855, la société de Louis Raffard créait une usine destinée à sa synthèse près de Lyon. Un moyen d’appliquer l’acide picrique à la laine fut découvert à la manufacture Guinon la même année. Cependant, la teinture avait de sérieux inconvénients et n’était pas destinée à une longue carrière. La raison en était qu’elle n’était pas facile à fixer solidement aux fibres du coton, ce qui empêchait son application au calicot imprimé, où se trouvait la fortune. Mais son destin fut définitivement scellé par sa faible stabilité lumineuse. Vers 1863, elle était tombé en disgrâce, quoique des variantes aient encore été produites pendant des années.

Les années pourpres

Une autre teinture synthétique du milieu du xix^esiècle qui eut la vie courte fut le colorant pourpre appelé murexide, qui était synthétisé à partir de l’acide urique extrait du guano péruvien. D’énormes dépôts solidifiés de ces excréments d’oiseaux, riches en urée et en acide urique, furent exploités et exportés en Europe à partir de 1835. En Grande- Bretagne, le murexide était aussi vendu comme de la « pourpre romaine » dans le but d’exploiter le souvenir du fabuleux colorant de l’Antiquité. Bien entendu, on prétendait même, dans les années 1850, (tout à fait à tort] que le murexide était chimiquement identique à la pourpre tyrienne, dont le secret fut redécouvert — mais non à des fins commerciales — vers la fin de la décade.
Peut-être que l’astuce commerciale fonctionna, car la mode du milieu du siècle était à la pourpre. Un substitut à cette couleur synthétique était la « pourpre française », un extrait naturel riche et d’une coloration relativement solide de certains lichens européens. Parente du tournesol des teinturiers médiévaux, et aussi de l’extrait de tournesol utilisé comme indicateur d’acidité, cette substance pouvait varier du bleu au rouge selon l’agent fixant. Mais ce fut la variété de pourpre intense qui fut la plus demandée et, en 1853, le teinturier James Napier commenta: « Si cette couleur était obtenue avec des caractéristiques permanentes et pouvait être fixée au coton, sa valeur serait inestimable. » Elle pouvait être appliquée à la soie sans mordant, et la découverte à la fin des années 1850 d’un procédé de mordançage pratique pour le coton provoqua un grand enthousiasme pour la pourpre française.
Elle était aussi connue en France comme du « mauve » et, vers 1857, ce mot était en Angleterre un terme de couleur plutôt qu’un identifiant de teinture. Le mauve devint la couleur à la mode. La fin des années 1850 et les premières années de 1860 furent la « décade mauve ». La fameuse atmosphère d’étoffe pourpre qui règne dans April love d’Arthur Hughes (1856 ; planche 43] était comme un hymne guerrier à la couleur.
Frederick Crace Calvert manqua de justesse l’opportunité d’une contribution décisive au mouvement mauve. Il fut l’un des premiers à voir comment la chimie, particulièrement quand elle s’appliquait aux produits de goudron de houille, pouvait déboucher sur un monde nouveau de teintures synthétiques et, en 1854, il expérimenta un autre extrait de goudron de houille: l’aniline. Son apparence de produit extrait de l’indigo laissait supposer que ce composé pouvait être lié à des agents de coloration. Le nom lui-même vient de anil, le mot portugais pour l’indigo, qui à son tour vient de l’arabe an-nil, une adaptation du sanscrit nila, qui signifie bleu foncé.
Crace Calvert rapporte que, quand l’aniline fut traité avec des agents oxydants qui introduisaient des groupes chimiques contenant de l’oxygène dans le composé, cela donnait des teintures pourpres et rouges qui pouvaient être fixées sur de la soie, de la laine ou du coton convenablement mordancés. Un chimiste-teinturier nommé Alexander Harvey, de Glasgow, obtint des résultats similaires quand il oxyda l’aniline en se servant de poudre décolorante. Mais des teintures richement cramoisies étaient déjà obtenues à partir de l’extrait de la plante de garance, et ces substituts synthétiques ne se développèrent pas A cette époque, il n’y avait probablement pas de chimistes au monde qui en sache plus sur l’aniline que August Wilhelm Hofmann.
Pendant les années 1840, il élucida sa relation proche avec le phénol et avec le composé « parent » dont tous les deux sont dérivés : l’hydrocarbure de benzène. Dans les années 1850, Hofmann commença à deviner que le composé de goudron de houille pouvait constituer un précurseur convenable pour la synthèse chimique de la quinine, le principal remède contre la malaria. La malaria existait toujours en Europe et il y avait une forte demande de quinine. La substance, pour la première fois isolée chimiquement en 1820, était extraite de l’écorce de l’arbre à quinquina que l’on trouve en Amérique du Sud. Il était cher à produire et à importer, aussi une méthode pour le synthétiser à partir d’un matériau brut abondant comme les extraits de goudron de houille était d’une immense valeur médicale (sans parler de la valeur commerciale !].
Au milieu des années 1850, Hofmann confia à l’un de ses jeunes étudiants, William Henry Perkin, la recherche de la quinine synthétique. Fils d’un entrepreneur londonien, Perkin montra des talents de chimiste, dès son adolescence, sous la tutelle de Thomas Hall à la City of London School. Hall, jadis élève de Hofmann, organisa l’entrée de Perkin au Royal College de Chimie en 1853, alors qu’il n’avait que quinze ans. Hofmann lui confia la tâche de trouver de l’aniline équivalente aux hydrocarbures aromatiques du goudron de houille, et Perkin installa son laboratoire dans sa propre maison familiale. Ce n’était pas une nouveauté pour la famille Perkin. Le grand-père de William, Thomas Perkin, faisait des expériences dans la cave de sa maison de Black Thornton, dans le Yorkshire, et bénéficiait d’une réputation locale d’alchimiste.
Ainsi, c’est dans un appentis de jardin à son domicile de Shadwelle, dans l’Est londonien, que Perkin réussit en 1856 à faire la synthèse de la quinine. Son matériau de départ était un composé appelé allyltoluidine, dérivé du toluène de goudron de houille. Perkin calcula qu’un peu plus que le nombre d’atomes de deux molécules d’allyltoluidine pouvait s’unir à l’oxygène pour générer une molécule de quinine et une d’eau. En d’autres termes, Il escomptait que l’oxydation de l’allyltoluidine pourrait être un moyen de produire de la quinine synthétique.
Ce n’était pas le cas. Quand Perkin traitait l’allyltoluidine avec l’agent oxydant, le dichromate de potassium, tout ce qu’il obtenait était une boue brun rougeâtre. Les chimistes organiques se familiarisèrent rapidement avec cette sorte de réaction, mais généralement cela signifiait que les réactifs s’étaient combinés pour donner une saleté indescriptible qu’il valait mieux jeter dans l’évier. Mais Perkin était assez naïf pour croire que le sujet méritait une investigation plus poussée. Et c’est comme cela que le jeune homme de dix-huit ans révolutionna l’industrie chimique: en faisant ses expériences à la maison comme un adolescent d’aujourd’hui dans sa chambre.
Perkin décida de provoquer la même réaction en se servant de l’aniline dans son matériau de départ. Cette fois, l’oxydation produisit un solide noir qui se dissolvait dans l’alcool ordinaire pour donner une solution pourpre. Les tissus prendraient-ils cette couleur? Perkin expliqua froidement bien des années plus tard : « En faisant des expériences sur la matière colorante obtenue, je découvris que c’était un composé très stable donnant à la soie un beau pourpre qui résistait à la lumière pendant longtemps. » La couleur est en fait superbe encore aujourd’hui (planche 44], Bien que marquante et inattendue, la découverte de Perkin n’était pas, de son propre avis, une véritable avancée dans la fabrication de la teinture. D’autres avant lui avaient trouvé des couleurs d’un rouge éclatant issu des composés de goudron de houille, et rien n’en était sorti. Perkin, avec sa vigueur juvénile et son inexpérience, ne fut pas découragé par les formidables obstacles séparant sa découverte de son usage commercial.
Faire une teinture à partir de l’aniline en laboratoire était très bien, mais l’aniline était déjà une substance coûteuse, fabriquée en deux étapes à partir du benzène de goudron de houille. Le benzène est d’abord converti, en se servant d’acide nitrique, en nitrobenzène ; puis il est « réduit » en aniline¹⁴⁵. À cette époque, la synthèse chimique en plusieurs étapes n’était pas envisageable à une échelle industrielle: selon le credo de l’époque, si vous ne pouvez faire le produit dans un seul récipient, ce n’est pas la peine de vous embêter avec lui.
Mais, avant d’affronter ce problème, Perkin avait besoin de voir si sa teinture était bonne. Il envoya des échantillons à la teinturerie John Pullar et Fils à Perth, qui fut impressionnée par les résultats, mais qui précisa que « la découverte ne doit pas rendre les articles trop coûteux ». C’était suffisant pour persuader Perkin de déposer un brevet, et il se rendit à Perth dans le but de trouver avec les teinturiers un mordant convenable pour le coton. Mais les imprimeurs de calicots de Glasgow qu’il visita étaient sceptiques, faisant observer que la teinture pourpre était effacée à la lessive, et que son prix était effrayant. La pourpre d’aniline de Perkin semblait destinée à être un produit spécial de haute valeur ajoutée pour les soies, mais pas pour la laine ou le coton.
À ce stade, Perkin avait plusieurs possibilités. S’il avait été du genre prudent, il aurait pu abandonner son l’idée, et reprendre ses études académiques. Il pouvait aussi vendre les droits à Pullar ou à quelque autre société et les laisser batailler avec la commercialisation de la teinture. Mais, au contraire, il persuada son père Georges et son frère Thomas qu’ils devraient se lancer dans les affaires. En octobre 1856, à la consternation de Hofmann, il démissionna de la Royal Society de Chimie et la famille Perkin commença à chercher un endroit où bâtir une petite usine.
Maintenant il n’était plus possible d’éviter la question de savoir comment effectuer la synthèse sans atteindre un prix prohibitif. Perkin identifia une manière relativement bon marché de transformer le nitrobenzène en aniline, mais la production de nitrobenzène à grande échelle à partir du benzène et de l’acide nitrique était hasardeuse. Les récipients en fer ne pouvaient pas être utilisés parce qu’ils étaient corrodés par l’acide concentré, et l’emploi d’énormes bocaux en verre faisait courir le risque du bris et des explosions. Le benzène pouvait être acheté à un prix raisonnable à des distillateurs de goudron de houille, mais sous une forme si impure qu’il fallait le distiller à nouveau avant de s’en servir.
Peut-être est-ce la folie pour la pourpre qui sauva l’entreprise des Perkin, à moins qu’il ne se soit agi d’un acte de foi insensé. En France, les fabricants de pourpre avaient un monopole virtuel sur les teintures que les teinturiers lyonnais de la soie voulaient briser. L’annonce de la découverte de Perkin à la Chemical Society de Londres, en mars 1857, ouvrait la voie au plagiat en Europe, où le brevet de Perkin ne s’appliquait pas. Ses tentatives de faire protéger ses droits en France échouèrent, et les chimistes français aussi bien que les chimistes allemands commencèrent à faire des expériences avec la pourpre d’aniline [mauvéine], En 1857, elle était utilisée par les imprimeurs de calicots français, ce qui incita les imprimeurs de calicots britanniques à reconsidérer leurs propres préventions. Des commandes arrivèrent à l’usine des Perkin, maintenant opérationnelle, à Greenford Green, près de Harrow.
Perkin continua à affronter les problèmes techniques de fabrication et de l’usage de la teinture. En 1857, il trouva un procédé de mordançage efficace pour le coton. Plus tard, il parvint à remplacer les récipients de verre par des récipients métalliques en se servant d’acide nitrique moins concentré mélangé à de l’acide sulfurique. La teinture fut, tout d’abord, vendue comme de la « pourpre de Tyr » mais, en 1859, elle était connue simplement comme du « mauve »; il était plus intéressant de s’associer à la haute couture parisienne qu’à l’Antiquité… Vers mai 1857, John Pullar à Perth put dire à Perkin qu’une véritable « fureur » s’était emparée de la nouvelle couleur; dans les années qui suivirent, elle élimina ses concurrentes: la murexide et la pourpre française.
La manie du mauve était indéniablement de mauvais goût elle alimentait des commentaires dans les cercles conservateurs souvent désapprobateurs. Le périodique britannique Punch se plaignait que Londres fut affligée d’une rougeole mauve. D’autres étaient plus charitables. Le périodique de Charles Dickens Ail the Year Round chantait les louanges de Perkin en septembre 1859 [en se trompant tout de même sur l’orthographe de son nom] :

Le boom de l’aniline

Il semblait improbable même au plus retardé des chimistes de la couleur que la mauvéine fut la seule teinture riche à pouvoir être tirée des dérivés du goudron de houille. Beaucoup d’entrepreneurs firent des expériences avec l’aniline, souvent à peine armés d’un empirisme déterminé. Ainsi François-Emmanuel Verguin, un temps directeur de l’usine d’acide picrique de Louis Raffard près de Lyon. Verguin semble avoir traité l’aniline avec tous les réactifs qui se trouvaient sur ses étagères et, fin 1858 ou début 1859, il tomba juste¹⁴⁷. Il mélangea de l’aniline avec du chlorure de stannate, et obtint une substance rouge foncé qu’il appela fuchsine, une évocation de la couleur du fuchsia.
Verguin quitta Raffard au début 1859 et vendit sa découverte à ses rivaux, les fabricants de peintures Francisque et Joseph Renard, qui commencèrent à fabriquer de la fuchsine ou « aniline » rouge en 1859. La même année, un nouveau procédé de synthèse de la teinture rouge fut découvert en Angleterre par Chambers Nicolson. Nicolson et son associé Georges Maule étaient d’anciens étudiants de Hofmann au Royal College de Chimie. Ensemble, avec Georges Simpson, un fabricant de peintures londonien, ils installèrent leur fabrique de produits chimiques en 1853, à Walworth, dans le sud de Londres. À partir de 1860, la société de Simpson, Maule et Nicholson fabriqua de l’aniline rouge sous la marque commerciale de « roséine ». Mais la couleur devint plus populaire sous le nom de magenta, appelé ainsi en hommage de la ville italienne qui vit les troupes françaises vaincre les Autrichiens en juin 1859.
Hofmann lui-même découvrit en 1863 que le traitement de l’aniline rouge avec de l’iodure d’éthyle produisait un composé violet. Fabriqué sous licence par Simpson, Maule et Nicholson depuis 1864, cette « aniline violette » entra en concurrence avec le mauve de Perkin. Et, en 1860, les chimistes français Charles Girard et Georges de Laire découvrirent par accident qu’en modifiant la recette du magenta, on obtenait une nouvelle teinture, l’aniline bleue.
L’industrie de l’aniline était maintenant en peine extension, et de nombreuses sociétés se créèrent en Angleterre, en France, en Allemagne et en Suisse. En Allemagne, Friedrich Bayer et Compagnie commencèrent en 1862 en vendant de la fuchsine et une gamme d’anilines bleues et violettes. Un groupe de chimistes industriels, Meister, Lucius et Compagnie, implanta une usine de fabrication de teinture d’aniline dans la ville de Höchst, près de Francfort-sur-le-Main en 1863. Et, en 1865, plusieurs petites sociétés allemandes se réunirent pour fonder une compagnie fabriquant de la teinture et de l’alcali, nommée la Badische Anilin und Soda Fabrik [Fabrique badoise d’alcali et de soude). Les trois sociétés allemandes, Bayer, Höchst et BASF, dominèrent le marché chimique européen.
La Suisse représentait un refuge pour les industriels français entavés par le fait que la loi de la propriété industrielle, en France, s’appliquait à la production et non au procédé. En 1859, l’entreprise de teinture de la soie d’Alexandre Clavel, à Bâle, commença à fabriquer des teintures d’aniline, comme le fit la manufacture de Johan Rudolph Geigy. Ces deux sociétés, Ciba et Geigy, désormais fusionnées, devinrent les géants de la chimie suisse.

L’influence de la théorie

En vigoureux militant de la chimie académique, Hofmann ne manqua pas d’attribuer les succès de la nouvelle teinture synthétique aux mérites de la recherche en chimie pure, une des premières manifestations du nouveau refrain sur la recherche pure et ses avantages technologiques. Alors que des hommes pratiques comme Perkin et Nicholson appliquaient leurs talents chimiques au développement de nouvelles teintures et de meilleures techniques pour les fabriquer et les fixer, Hofmann alla plus loin dans la compréhension de la constitution de ces composés et de leurs liens avec la couleur. En 1863, il exposa les ambitions d’une meilleure compréhension de la science chimique: « La chimie peut […] en fin de compte nous apprendre à construire des molécules colorées, dont nous pouvons prédire la teinte particulière avec la même certitude qu’à présent nous anticipons, grâce à nos conceptions théoriques, le point d’ébullition et d’autres propriétés physiques. »
Cette déclaration claire est le pivot réel de ma théorie. Les techniciens de la chimie depuis l’Antiquité n’avaient pas manqué de s’intéresser au pourquoi des arts de la transformation de la couleur dont ils faisaient profession et ils n’étaient pas indifférents à la composition de leurs teintures et pigments. Mais leur motivation principale était pratique, la compréhension théorique venait a posteriori, si elle venait jamais. À l’époque de Hofmann, le climat chimique avait changé. Le temps était mûr, pensait-il, pour une synthèse rationnelle de la couleur. Les chimistes dans le futur produiraient la couleur en pénétrant le principe physique et chimique qui sous-tend ses manifestations dans la matière. La chimie des couleurs ne devait pas être plus longtemps un sujet à « essayer et voir », mais une science exacte. ,
Entre la fin des années 1860 et les années 1880, le rêve de Hofmann commença à se matérialiser. De l’empirisme et de l’union de fait de la science académique et de la recherche industrielle, devaient émerger une teinture basée sur la science et une industrie de la couleur de plus en plus guidée par la théorie. Ce ne fut possible que grâce au pas de géant franchi, durant ces années, en chimie organique.
La chimie des teintures est organique, et s’intéresse particulièrement aux composés du carbone. Jusqu’au xix^e siècle, presque toutes les substances étaient extraites d’organismes vivants. L’étude de ces « produits naturels » fut entreprise, pour la première fois, par Cari Scheele au XVIII^e siècle, même si ce fut Antoine Lavoisier qui établit que le facteur commun de tous les produits de la nature était le carbone. Les méthodes d’analyse chimique disponibles à l’époque ne permettaient pas d’indiquer généralement les proportions relatives, dans ces composés, des différents éléments — le carbone, l’hydrogène, l’oxygène et l’azote.
Cela détermine la formule chimique de la substance : une liste des ratios des différents éléments, écrits dans la sténographie des chimistes ou les subscripts (ou, avant la fin du xix^esiècle, les superscripts, précisait la représentation de chaque type d’atomes. Donc, pour le benzène, c’est C₆H₆ — six atomes de carbone et six atomes d’hydrogène — et pour la quinine, C₂₀H₂₄N₂0₂. Lorsque Hofmann et Perkin entreprirent la synthèse de la quinine à partir des produits du goudron de houille, c’était tout ce qu’ils avaient à faire. Bien sûr, seul leur manque de connaissance théorique les détourna de reconnaître qu’il s’agissait d’un défi intimidant.
À cette époque, toutefois, ces formules n’étaient pas considérées comme reflétant la constitution des molécules concernées, elles étaient un peu plus que des codifications des résultats expérimentaux d’analyse d’élément. Et il n’y avait rien pour indiquer comment les atomes étaient rangés dans l’espace; ni même un concept clair de quelque chose comme une « structure atomique » des molécules, dans le sens d’un aménagement architectural bien défini des atomes. On disait peu de choses de la manière dont les atomes étaient arrangés parce qu’on n’en savait rien. C’était un peu comme d’écrire des mots en mettant ensemble toutes les mêmes lettres et en dénotant leur multiplicité, ainsi la quinine devint qui₂n₂e, ou un mot comme « acceptante » (acceptation] a₂e₂c₃ptn [ou pour cette matière, pc₃na₂te₂]. Faut-il comprendre ces formulations, pour en extraire leur véritable signification et leur forme ? Et, plus difficile encore, comment reformuler un aménagement en un autre?
La difficulté était plus prononcée en chimie organique, dans laquelle les formules étaient souvent complexes bien que le nombre d’éléments soit restreint. Les formules pouvaient paraître semblables pour des composés qui se comportaient très différemment, ou paraître différentes pour des composés comparables. Et il y avait ainsi une prolifération, une diversité apparemment infinie, de combinaisons de ces éléments. Les composés inorganiques, en comparaison, semblaient être limités à un nombre de permutations bien moindre.
Aussi le défi sous-jacent pour la chimie organique au début du xix^e siècle fut la classification. La plupart des travaux jusque dans les années 1850 s’intéressaient aux exposés synoptiques, avec des méthodes d’arrangement des différents composés organiques en groupes présentant quelques communautés de propriétés chimiques. Une des idées les plus fructueuses dans ce sens est due au chimiste français Auguste Laurent qui établit, dans les années 1830, que les composés organiques contiennent un « noyau », ou « principe fondamental », et que celui-ci détermine le groupe auquel il appartient. Les composés devraient, en d’autres termes, être groupés selon leurs noyaux, qui sont accompagnés de grappes d’atomes variables.
Quoique cela ait pu sembler incontestable, l’idée de Laurent fut très controversée parce qu’elle heurtait la croyance populaire de l’époque que les molécules organiques étaient composées de deux « principes » de charges opposées, et donc fondamentalement binaires. Laurent supposait que les noyaux des composés organiques étaient des structures de carbone dans lesquelles le nombre d’atomes de carbone fournirait la base de la classification. Dans l’exposé de Laurent, le noyau de l’aniline [C₆H₇N] est le groupe C₆H₅ (aujourd’hui appelé phényle], dérivé du benzène [C₆H₆], le phénol (C₆H₆0] appartenant à la même classe.
En 1852, [‘Anglais Edward Frankland formula un second concept crucial de la chimie organique. Il fit l’hypothèse que tous les atomes d’un élément donné forment un nombre spécifique de liaisons avec les autres atomes, ni plus ni moins. Cela fut consacré plus tard par la notion de « valeur chimique ». Comme Frankland le montra, « le pouvoir de combinaison d’un élément est toujours satisfait par le même nombre d’atomes ». C’est la règle centrale de la structure moléculaire.
Le chimiste allemand Friedrich August Kekulé révéla tout ce que signifiait la valence pour l’architecture des molécules organiques, lorsque, en 1857, il montra que l’atome de carbone est d’une valeur de quatre : il entretient quatre liaisons avec les autres atomes. C’est pourquoi, par exemple, la molécule de méthane [CH₄] contient quatre atomes d’hydrogène. Vers 1858, Kekulé comprit que la centralité du carbone dans la chimie de la vie provient de sa propension à former des chaînes, offrant des variétés structurelles infinies à partir des mêmes constituants basiques.
Mais un concept supplémentaire était nécessaire en chimie organique avant que la multitude des substances puisse être interprétée au niveau moléculaire. La formule du benzène C₆H₆ ne pouvait être rationalisée par aucune structure de chaîne dans laquelle tous les atomes de carbone étaient attachés à quatre autres atomes. La molécule ne semblait pas contenir assez d’hydrogène pour satisfaire la quadrivalence du carbone. Hofmann montra, dans les années 1850, que beaucoup des aromates du goudron de houille, comme le toluène, le xylène ou le phénol, étaient reliés au benzène, et partageaient la même insuffisance en hydrogène.
L’intérêt de Kekulé pour ces séries aromatiques était renforcé par les riches applications qu’elles trouvaient dans les teintures de goudron de houille. Sa solution à la mystérieuse structure des molécules aromatiques est aujourd’hui un sujet de légende pleine d’ambiguïté. Le chimiste allemand enjolive-t-il ses mérites rétrospectifs dans cette découverte? Que doit il exactement au rêve d’un serpent se dévorant la queue en une boucle fermée, et quelle inspiration a-t-il en fait trouvé dans les études antérieures du problème ? Tout ce dont nous pouvons être réellement sûrs à ce sujet est le rapport publié: en 1865, il fit l’hypothèse que les aromates possédaient un noyau, dans le sens de Laurent, comprenant un anneau de six atomes de carbone.
Le benzène, donc, est un anneau hexagonal avec des atomes d’hydrogène couronnant les atomes de carbone à chaque angle¹⁵⁰. Dans le phénol, un des atomes d’hydrogène est remplacé par le groupe hydroxyle (GH], cependant que, dans l’aniline, il est remplacé par un groupe aminé [NH₂], Sachant cela, les chimistes possédaient une base structurelle pour leur exploration des teintures d’aniline. Les premiers fruits de cette compréhension furent à la fois de montrer que la chimie de la nature pouvait être reproduite en laboratoire et d’affirmer la supériorité des matières colorantes synthétiques sur les naturelles.
Une fois que cela fut le cas, dit l’historien de l’art Manlio Brusatin :

Recréer les couleurs de la nature

La plante de la garance (Rubia tinctorum), source de la teinture rouge cramoisi qui servait de pigment à la laque de garance, fut probablement cultivée pour la première fois en Inde. La garance était très répandue en Asie et en Extrême-Orient dans l’Antiquité, et on en trouve des traces dans la Grèce classique. La teinture se répandit en Europe après les croisades, et les champs de garance prospérèrent en Italie et dans la France médiévale. Quoiqu’il semble peu probable que les chimistes fussent capables de produire de bons pigments de laque de garance avant le XVII^e siècle, l’extrait était très apprécié comme teinture donnant un rouge foncé et durable. Elle était employée essentiellement dans la teinture du coton sous le nom de « rouge turc », c’était une opération complexe utilisant des mordants à base de métal qui produisait des résultats relativement bons.
En 1820, deux chimistes français, Jean-Jacques Colin et Pierre Robiquet, isolèrent un composé rouge à partir de la racine de garance qu’ils identifièrent comme le principal constituant de la teinture. Ils l’appelèrent glizarine, d’après le mot dérivé arabe pour la garance, que l’on utilise dans la région orientale de la Méditerranée: alizari. L’extrait de racine contient aussi un autre composé connexe qu’ils baptisèrent purpurine, qui donne en dépit de son nom une teinte légèrement orangée dans sa teinte naturelle. Vers 1850, une formule chimique fut assignée à l’alizarine (peut-être incorrectement, suggérant une relation apparente avec le naphtalène extrait du goudron de houille], et l’on se mit à la recherche d’une synthèse qui puisse offrir cette teinture importante à un coût moindre que celui de la variété cultivée.
Un léger progrès fut fait en 1868, lorsque les chimistes allemands Cari Graebe et Cari Liebermann trouvèrent la formule exacte: C₁₄H₈0₄. Graebe et Liebermann travaillaient à l’institut Gewerbe de Berlin sous la direction d’Adolf Bayer, un des spécialistes de chimie organique les plus compétents de l’époque. Comme le Royal College de Chimie à Londres, cet établissement insistait beaucoup sur les teintures et l’opération de teinte, et les deux jeunes Allemands vinrent tous deux chez Bayer avec une expérience pratique de l’industrie de la teinturerie.
Une structure à quatorze atomes de carbone indiquait une parenté avec l’anthracène et non pas avec le naphtalène. Durant l’été 1868, les efforts persistants de Graebe et de Liebermann débouchèrent sur un itinéraire synthétique en trente étapes de l’anthracène à l’alizarine. La synthèse dut suivre un long chemin pour être industriellement viable, notamment parce qu’elle réclamait du brome qui est coûteux; mais Graebe et Liebermann furent néanmoins capables de vendre les droits à la société de teinture badoise, désormais rebaptisée BASF.
Considérons un instant ce que cette synthèse représente. Le mauve et le magenta étaient des teintes synthétiques, des composés qui n’existaient pas dans la nature, et qui furent découverts par hasard. L’alizarine, d’un autre côté, était un produit naturel, une molécule organique complexe trouvée dans un organisme vivant, et sa fabrication à partir de matériaux bruts facilement disponibles était une question de planning et de démarche rationnelle. Ainsi, on pourrait soutenir que la création de l’alizarine synthétique, une molécule identique au produit nature) mais fabriquée par des moyens artificiels, a constitué une étape plus significative que l’invention des teintures d’aniline. Cela montrait que les chimistes organiques étaient devenus les égaux de la nature, et que les teintures naturelles, qui avaient été les piliers de la coloration des textiles depuis l’Antiquité, ne nécessitaient plus pour être fabriquées plusieurs milliers de fois leur poids de matière animale ou végétale. Le naturel et l’artificiel s’étaient rejoints.
Mais un procédé meilleur que celui de Graebe et Liebermann était nécessaire pour que l’alizarine synthétique puisse être commercialisée. Ce ne fut pas long à arriver: la solution était de se servir d’acide sulfurique à la place de brome. Étant donné l’énorme marché pour l’alizarine, et les intérêts désormais attachés à sa synthèse, il n’est pas surprenant que cette solution fût trouvée, en 1869, par trois groupes chacun de leur côté. Ferdinand Riese, un chimiste de Hoechst, était l’un d’eux; et Graebe lui- même en était un autre. Il avait travaillé avec le chimiste en chef de BASF, Henri Caro, l’un des chimistes industriels les plus créatifs d’Allemagne. Et, en Grande-Bretagne, c’est William Perkin lui-même qui arriva à la même conclusion, donnant un coup de fouet, par là même, à sa société en difficulté de Greenford Green. BASF et Perkin déposèrent un brevet à un jour de différence seulement et, pour éviter les conflits, décidèrent de se partager le marché entre eux deux: Perkin vendrait son alizarine synthétique seulement en Grande-Bretagne, et BASF seulement sur le continent européen.
Cependant, en raison des conséquences de la guerre franco- prussienne, Perkin fut durant une courte période le seul producteur d’alizarine synthétique au monde. « En 1870, nous en produisions 40 tonnes, raconta-t-il plus tard. En 1871, 220 tonnes; en 1872, 300 tonnes; et, en 1873, 435 tonnes. » Puis, en 1873, fortune faite à trente-cinq ans, il vendit Perkin et Fils à Brooke, Simpson et Spiller, anciennement Simpson, Maule et Nicholson. La compétition croissante, et les variations d’un commerce toujours hasardeux laissèrent à Perkin l’opinion que « la prospérité de l’alizarine était du passé ». Il retourna aux délices de la recherche pure, et laissa les années le recouvrir d’une sorte de gloire timide.

Nouveaux horizons

L’alizarine synthétique était à la fois plus brillante et moins chère que sa version naturelle. Comme les teinturiers et les imprimeurs en vinrent (non sans résistance] à l’accepter dans les années 1870, l’alizarine devint la couleur de la décade, rendant obsolètes les teintures d’aniline. La culture de la garance fut brusquement surabondante et, dans les dix années suivantes, devint moribonde. En moins d’une décade, la fabrication de l’alizarine fut quasiment multipliée par cent: 12 000 tonnes furent produites en 1880. Cela renforçait la position de l’industrie de la teinture comme l’une des principales de l’époque, et l’Allemagne dominait le marché : vers 1878, elle produisait environ 60 % de la teinture vendue dans le monde.
La synthèse de l’alizarine indiquait, s’il en était besoin, que la compétition réclamait aux sociétés de teinture de soutenir activement la recherche en chimie. Elles ne pouvaient plus longtemps fonctionner avec des coloristes prospectant au petit bonheur; le développement de nouvelles teintures était maintenant un sujet de recherche théorique pour les chimistes. Les fondations de la recherche industrielle moderne peu- vent être situées dans la décade qui suivit le triomphe de Graebe et de Liebermann.
Les chimistes académiques continuèrent à jouer un rôle vital pour l’industrie. Autrefois, la perspicacité d’un Hofmann ou d’un Kekulé suffisait à répondre aux questions difficiles sur la structure chimique; maintenant, la connaissance était essentielle pour le praticien de la chimie. Ce fut Hofmann qui découvrit la structure de l’éosine, une substance rose vif fabriquée à partir du dérivé du goudron de houille, la fluorescéine qui était commercialisée par BASF depuis 1874. Et, en 1866, Kekulé clarifia l’architecture moléculaire d’une autre catégorie importante de teintures appelée les colorants azoïques.
Ces composés furent découverts à la fin des années 1850, par un chimiste allemand du nom de Peter Griess, qui vint au Royal College de Chimie en 1858 pour travailler avec Hofmann. Son apparence était, à ce que l’on dit, bizarre et ne dénotait pas vraiment un esprit accoutumé à la chimie des couleurs. Le concierge du College refusa l’entrée à ce personnage portant « un pardessus rouge-marron surmontant un pantalon vert marine indescriptible, un cache-nez tricoté rouge vif et un immense chapeau d’une taille et d’une forme rarement vues dans Oxford Street jus- que-là ». Le chimiste, entre-temps, s’écria simplement: « Mon nom est Griess, et je m’arrête ici », jusqu’à ce que Hofmann vint régler l’affaire.
Le premier colorant azoïque découvert fut un jaune brillant, appelé aniline jaune, fabriqué par une réaction de l’aniline avec de l’acide nitreux. Cette teinture azoïque et d’autres furent commercialisées par Simpson, Maule et Nicholson en 1863. En 1876, le chimiste allemand Otto Witt, qui travaillait à Londres, dirigea la chimie des teintures vers d’autres rivages. Son étude attentive de la relation entre les structures et les couleurs des colorants azoïques lui permit de prédire avec succès la couleur d’une nouvelle teinture orange avant qu’elle ne soit synthétisée. Pour la première fois, la recherche chimique démontrait qu’elle n’était pas seulement un outil permettant de comprendre après coup ce qui commandait le processus de la synthèse, mais pouvait devenir un instrument de prédiction. La couleur pouvait — au moins, fallait-il l’espérer — être fabriquée sur commande.
Comme ils gagnaient en habileté chimique, les laboratoires de l’industrie chimique commencèrent à se diversifier. Dans les années 1870, l’aniline et d’autres aromates furent étudiés en vue d’un usage médical. Les propriétés analgésiques d’un extrait d’écorce de saule étaient connues depuis longtemps dans la médecine traditionnelle et, en 1860, le chimiste allemand Hermann Kolbe démontra que .son composé, appelé acide salicylique, pouvait être synthétisé à partir du phénol. Un dérivé plus agréable au goût fut commercialisé par Bayer, en 1897, sous le nom d’aspirine. Hoechst commença à se diriger vers le marché pharmaceutique dans les années 1880.
Mais le concept de chimiothérapie, l’usage de composés chimiques comme remèdes, a ses origines en grande partie dans les applications biologiques des teintures de goudron de houille menées par l’Allemand Paul Ehrlich. Dans les années 1870, Ehrlich se servit des teintures synthétiques pour teindre des cellules, ce qui les rendait plus faciles à étudier au microscope. [Les chromosomes, les porteurs de gènes, tiennent leur nom — « corps colorés » — de leur tendance à absorber les colorants.] Ehrlich fit l’hypothèse que des facteurs similaires étaient en jeu ici, déterminant la capacité des teintures à adhérer aux fibres textiles. Lorsqu’il observa que certaines teintures tuaient les microorganismes qui les absorbent, Ehrlich commença à entrevoir des possibilités thérapeutiques. Il synthétisa des composés colorés pour les tester comme remèdes et, dans cette direction, trouva, en 1909, une teinture contenant de l’arsenic qui détruisait les microorganismes sirochètes responsables de la syphilis. Ce remède, sous le nom de Saivarsan, offrait le premier soulagement de cette maladie mortelle depuis l’usage médiéval du mercure.
Vers le début du XX^e siècle, plusieurs teintures de goudron de houille firent leur chemin dans l’activité pharmaceutique: le rouge Congo qui était utilisé pour traiter les rhumatismes et la diphtérie; le jaune d’acridine, le rouge prontosil et le violet de gentiane qui devinrent des agents antibactériens; la teinture de fluroscéine, le mercurochrome, employé comme désinfectant. Le Manchester Guardian écrivait en 1917 que « tout ce qui sert les teinturiers modernes sert directement la santé nationale ».
Les produits de la chimie du goudron de houille eurent un tel impact sur la vie quotidienne qu’ils devinrent célèbres même dans la presse populaire. Punch chante leurs louanges: À aucune autre époque, la demande de couleur n’a autant alimenté le progrès scientifique que dans la dernière décade du xix^e siècle. ‘ Selon l’historien de la technique Antony Travis, « une fois que la fabrication de teintures s’est développée en une activité basée sur la science, l’industrie chimique moderne était née ». Outre les pourpres éclatants et les rouges chatoyants, les roses choquants et les jaunes brillants, le meilleur et le pire émergèrent dans la plus éveillée des technologies modernes: remèdes contre les maladies dévastatrices, matériaux bon marché et légers, gaz moutarde et Zyklon B, assez d’explosifs pour alimenter deux guerres mondiales et plus, cristaux liquides et trous d’ozone. Les temps modernes, en d’autres termes.

Des bleus fanés

Mais il y avait un défi de plus à relever avant que la nuit ne tombe sur le xix^e siècle et que le modernisme n’arrive avec son charme et ses horreurs. Même dans les années 1880, une des principales teintures dans le monde était toujours un extrait naturel. Il provenait des Indes, sous les auspices coloniaux de la Grande-Bretagne, pour laquelle ^ l’industrie de l’indigo était la plus lucrative de ses activités asiatiques.
En 1870, il y avait 2 800 fabriques d’indigo en Inde. Utilisée en énormes quantités pour des articles de masse comme les uniformes militaires, constituant le colorant de base en Chine, la teinture bleue était une affaire universelle. Et le marché était dominé par les Anglais au grand dam des fabricants suisses et allemands. Une synthèse de l’indigo briserait cette dépendance.
À partir de 1876, Adolf Bayer commença à collaborer avec Heinrich Caro de BASF pour fabriquer de l’indigo. Bayer conclut que le composé indole était la « substance mère » de l’indigo, dans le même sens que l’anthracène est la « mère » de l’alizarine. Mais l’anthracène vient tel quel du goudron de houille, alors que l’indole n’a pas de source commode. La structure elle-même doit être construite. Cela faisait de la synthèse de l’indigo un défi d’un ordre différent.
Bayer y parvint en 1877, en se servant du toluène comme matériau de départ — c’est un composé dont le prix élevé interdit l’exploitation industrielle. Hoechst sponsorisait Bayer et ce n’est que trois ans plus tard qu’il identifia une voie plus pratique. Celle-ci et d’autres stratégies de synthèse furent brevetées dans les années qui suivirent, mais elles n’étaient toujours pas exploitables commercialement. Bayer était en partie handicapé par le problème de la connaissance de la structure moléculaire de sa cible, qu’il ne résolut qu’en 1883. Ce travail si éminemment appliqué brisa tellement de barrières en chimie organique qu’elle valut à Bayer le prix Nobel en 1905.
Il fallut attendre 1890 pour que soit trouvée une bonne méthode de fabrication de l’indigo sur une large échelle et, finalement, ce fut Karl Heumann du Swiss Fédéral Polytechnic de Zurich, et non pas Bayer, qui trouva la solution. Heumann établit deux chemins menant à l’indigo à partir de composés d’hydrocarbures. Un de ceux-ci partait du naphtalène, qui était d’abord converti en anhydride phtalique. La clef pour rendre viable cette synthèse de l’indigo était l’accélération de la réaction avec un catalyseur de sulfate de mercure. Dans l’un des nombreux hasards bénis du ciel à travers lesquels l’industrie de la teinture a progressé, ce catalyseur fut découvert, en Allemagne, lorsqu’un thermomètre au mercure se brisa durant la production d’anhydride phtalique et que le mercure réagit avec l’acide sulfurique dans la cuve.
Le fait que la production de l’indigo synthétique prit plus de sept ans à aboutir est un indice de la difficulté du problème et de la ténacité des sociétés de teintures. Quoique le coût fût d’abord légèrement plus élevé que celui de l’indigo naturel, BASF fut capable de fabriquer, vers 1897, de l’indigo synthétique au prix compétitif de 16 marks le kilo. Dans les sept années qui suivirent, le prix baissa de plus de la moitié. Un millier de tonnes d’indigo artificiel fut fabriqué en Allemagne durant le premier semestre 1900, et la culture de l’indigo en Inde commença à péricliter.
Les économies locales indiennes basées sur la culture de l’indigo tombèrent ainsi totalement à la merci des développements technologiques survenant dans la lointaine Europe. Lorsque les exportations vers l’Ouest baissèrent, l’industrie indienne se retrouva impitoyablement laissée à l’abandon. C’est l’ironie de la situation quand on se souvient que l’Europe avait appris la technique du calicot imprimé des artisans indiens. Il ne faut pas oublier que la culture de l’indigo était incroyablement dévastatrice pour les ressources de la terre. En octobre 1900, le directeur de BASF, Heinrich Brunck, proposa que la terre de l’Inde cultivée d’indigo soit reconvertie pour la culture alimentaire — un objectif plutôt louable, sauf que l’économie de la teinture était bâtie sur l’exportation.
Les implications de l’indigo synthétique étaient douloureusement apparentes en Grande-Bretagne. Un rapport de 1899 expose que « d’un point de vue scientifique, la production d’indigo artificiel est indubitablement une grande réussite, mais s’il peut être produit en grandes quantités à un prix tel qu’il rend la plantation d’indigo non rentable, cela peut être considéré comme une calamité nationale. »
Pour prévenir une telle crise, le gouvernement britannique décréta que tous les uniformes militaires ne seraient teints qu’avec de l’indigo naturel, et non pas avec celui produit synthétiquement par les Allemands. Mais c’était se raccrocher à un fétu de paille: au début de la Grande Guerre, plus de 90 % du marché européen de l’indigo naturel avait disparu et, avec lui, une quantité équivalente de terres cultivées en Inde. L’industrie chimique avait gagné.
Cependant, la Grande-Bretagne ne commença pas à fabriquer son propre indigo avant 1916, toujours sous la contrainte de teindre les uniformes militaires. Même alors, c’est la technologie allemande qui fournit les moyens. La société de teinture Meister et Lucius, à laquelle s’ajouta un troisième partenaire, Brüning, installa une usine à Ellesmere Port, près De Manchester, en 1909, pour produire de l’indigo à destination du marché britannique, en échappant au droit allemand de la propriété industrielle. L’usine fut réquisitionnée durant la guerre et attribuée à la société de teintures d’Ivan Levinstein de Manchester.
Après la guerre, la fusion de Levinstein avec la British Dyes Ltd donna naissance à la British Dyestuffs Corporation qui, à son tour, fusionna avec d’autres sociétés pour devenir en 1926 l’impérial Chemical Industries [ICI], Cette opération était en partie une tentative de concurrencer les géants allemands, qui avaient suivi le même processus. En 1916, un ensemble de fabricants de teintures groupés autour de la société Hoechst fusionna avec un consortium formé de Bayer, BASF et du berlinois Aktiengesellshaft für Anilinfabrikation AGFA) pour devenir la puissante Interessengememenshaft Farbenindustrie AG, ou IG Farben. Étonnante mais néanmoins révélatrice du pouvoir que ce cartel exerça durant la première moitié du xx^esiècle, est la thèse selon laquelle, dans son roman L’Arc-en-ciel de la gravité, Thomas Pynchon (probablement le romancier le plus chimiquement littéraire après Primo Levi] présente IG Farben comme le super-pouvoir organisant dans l’ombre le déroulement de la Seconde Guerre mondiale. Un fantasme, mais presque plausible.

Grand teint à la fin

Il est intéressant de constater que la plupart des principales classes de teintures produites désormais — les colorants azoïques, les colorants anthra-quinoniques liés à l’alizarine, et l’indigo — ont été découvertes au début du xx^e siècle. Perkin, Hofmann, Bayer, Caro et leurs contemporains nous ont, en fait, donné un nouvel arc-en-ciel: le rouge d’alizarine, les jaunes et les oranges azoïques, les verts malachite et les bleus, l’indigo lui-même, les violets d’aniline et les pourpres. Les colorants d’aniline ont maintenant presque disparu du marché; mais les azoïdes et les anthra-quinoniques peuvent d’eux-mêmes embrasser le spectre. La synthèse du composé jaune de la fluroscéine d’Adolf von Bayer, en 1871, conduisit à l’importante famille des teintures de rhodamine, fabriqués par BASF depuis 1887.
Les premiers colorants azoïques manquaient d’affinités avec le coton, un défaut majeur. Mais, en 1884, le chimiste allemand Paul Bôttiger créa un colorant azoïque rouge qui pouvait être utilisé sur le coton sans aucun mordant. Il fut vendu avec grand succès par AGFA comme rouge Congo, et conduisit à d’autres teintures azoïques de qualité, jaune, brun et bleu.
Les colorants phtalocyanine bleus et verts — la seconde classe la plus importante de teintures après les couleurs azoïques — fut une autre découverte accidentelle. En 1928, une substance bleue fut remarquée durant la fabrication d’un produit chimique subtil appelé phtalimide, par la société Scottish Dyes [qui, plus tard, fusionnera avec ICI], La constitution chimique de ce contaminant fut élucidée en 1934 par R. Patrick Linstead de l’impérial College de Londres, et l’on découvrit qu’il était identique à un composé découvert indépendamment par les chimistes allemands H. de Diesbach et E. von der Weid, en 1927. Baptisé phtalocyanine par Linstead, et contenant un atome de métal encastré dans une molécule organique en forme d’anneau, il a une affinité avec le pigment de la chlorophylle. Une teinture de phtalocyanine appelée Monastral Fast Blue, « une riche couleur turquoise foncée », fut développée par ICI entre 1935 et 1937. Une version verte, fabriquée en ajoutant du chlore, devint une teinture importante dans les années 1950. Ces colorants étaient largement utilisés dans les pigments de laque pour les peintures à l’huile modernes.
L’introduction de fibres synthétiques dans les années 1920, qui commença avec l’acétate de cellulose et s’étendit plus tard aux polymères, comme le nylon, ou les polyesters, présenta de nouvelles complications à l’industrie teinturière. Contrairement au coton, les molécules des fibres de ces fils synthétiques sont tellement serrées qu’elles sont relativement imperméables aux molécules de teinture, avec pour conséquence que les teintures traditionnelles n’adhèrent pas bien. De plus, les interactions moléculaires, qui fixent les teintures aux fibres de coton, n’opèrent habituellement pas avec les fibres synthétiques imperméables. La commercialisation de l’acétate de cellulose fut longuement reportée pour trouver des moyens commodes de la teindre.
En 1922, la British Dyestuffs Corporation introduisit les teintures « ion amines ». Celles-ci ne se dissolvent pas dans l’eau mais sont dispersées à travers le liquide en une très fine poudre, et pénètrent dans des fibres telles que l’acétate de cellulose, le nylon, les poly-acrylonitriles et les polyesters. En 1923, le BDC et la Bristish Celanese Company découvrirent simultanément une nouvelle classe de teintures d’anthraquinones adhérant aux fibres d’acétate. Le coton, toujours l’étoffe commercialement la plus importante, a posé un problème persistant aux teinturiers, qui se sont longtemps battus pour trouver une manière de fixer d’une manière satisfaisante les teintures d’aniline aux fibres. Les mordants qui fixaient les teintures d’aniline, comme le mauve « de Perkin pour le coton, étaient valables à leur époque mais pas compatibles avec les standards de permanence que l’on réclame de nos jours.
En 1904, la Berlin Aniline Company se plaignait toujours que « les teintures absolument de grand teint n’existent pas, le soleil et la pluie finissent par toutes les décolorer ». Mais, en 1954, deux chimistes britanniques, Rattee et Stephens de ICI, trouvèrent comment faire pour que les teintures restent fixées pour toujours au coton. La solution idéale est de créer un lien chimique o fort entre les molécules de la teinture et les molécules (la cellulose] des fibres de coton. Rattee et Stephens inventèrent une méthode générale pour relier les teintures aux fibres via un couplage de molécules. Avec le copulant attaché, les teintures devenaient « réactives », capables de formera des liens avec la cellulose et les fibres de la laine.
ICI commercialisa ces « teintures réactives » en 1956, sous l’appellation commerciale de Procions. Inévitablement, Ciba-Geigy, BASF, Hoechst et Bayer développèrent rapidement leurs propres versions. Pour la première fois, il devint possible de fabriquer des vêtements en coton aux couleurs vives et de grand teint; en peu d’années, des modèles audacieux, envahis de couleurs primaires et secondaires, devinrent une des bases de la mode du Londres qui swinguait.

DU GOUDRON DE HOUILLE SUR LA TOILE

Au vu de la vénérable histoire de l’indigo et de la garance comme couleurs pour artistes, on peut imaginer que l’impact des teintures de goudron de houille et de leurs successeurs dans les beaux-arts allait s’avérer immense. Quelques peintres de la fin du xix^e siècle auraient préféré que ce ne soit pas le cas. Pour Jean-Georges Vibert, les teintures d’aniline furent « une catastrophe pour la peinture », et il réclama des tests urgents sur les nouveaux matériaux. Leur charme était le véritable problème : leur apparence était souvent une fausse promesse, car les pigments de laque fabriqués à partir de ces nouvelles couleurs avaient tendance à se décolorer ou à passer rapidement. Selon Max Doerner, « leur introduction précipitée et mal avisée dans la peinture fut la cause d’un grand nombre de dégâts ». Vincent Van Gogh fut l’un de ceux qui ne tint pas compte de ces avertissements, et une laque d’éosine qu’il a employée a fait des ravages dans plusieurs de ses œuvres.
Quand les couleurs de goudron de houille furent pour la première fois utilisées par les artistes, leur détérioration était parfois si rapide — quelques jours — que les matériaux en peu de temps pâtirent d’une mauvaise réputation. Aussi, ils ne figurent pas très nombreux dans l’art du xix^e siècle. Dans la liste des pigments recommandés comme « fiables pour la peinture à l’huile », dans le tableau des matériaux pour artistes depuis 1860 dressé par Arthur Laurie, il n’y a pas une seule couleur basée sur une teinte synthétique en dehors des laques d’alizarine.
Ce degré de précaution n’était, cependant, pas justifié. Il était certainement sage d’être prudent vis-à-vis des couleurs de goudron de houille avant le tournant du siècle, mais les matériaux s’améliorèrent quelque peu. En 1907, les fabricants de couleurs synthétiques pour artistes s’accordèrent pour que leurs produits soient l’objet de tests de stabilité durant plusieurs années avant d’être commercialisés. La laque d’alizarine était déjà connue comme un pigment plus permanent que la laque de garance naturelle, et il fut décidé que d’autres couleurs synthétiques seraient d’une fiabilité comparable avant d’être proposées aux peintres¹⁵⁷. Le relevé des événements suivants par Doerner ne surprendra personne ayant côtoyé les réalités du monde commercial : « malheureusement, cet engagement fut cassé par un des fabricants, et les autres suivirent immédiatement pour rester dans la compétition. Des prétentions enthousiastes et des publicités extravagantes s’ensuivirent, pour en revenir à une considération plus sobre des faits ».
Les couleurs jaune citron issues du goudron de houille, par exemple, qui étaient commercialisées comme des matériaux plus vifs et plus stables que les jaunes de chrome et de cadmium existants, se révélèrent totalement à l’opposé. Mais, graduellement, l’or fut séparé des scories. En 1911, les pigments appelés Hansa reliés aux teintures azoïques, furent proposés en Allemagne. Le jaune G Hansa se révéla plus stable que la laque d’alizarine. Même le prudent Doerner présenta l’usage du jaune synthétique Indanthrène de IG Farben, mélangé à du jaune de cadmium, comme un substitut du jaune indien doré, et le rose brillant Indanthrène comme une couleur de toute confiance à mi-chemin du vermillon et de la lumineuse laque de garance. Le rouge Helio Fast d’IG Farben, ajoute-t-il, peut être essayé comme substitut du vermillon, et le bleu Indanthrène pour le bleu de Prusse. Si un bleu verdâtre était recherché, la laque bleue de phtalocyanine était considérée, vers les années 1940, comme une option parfaitement sûre.
attribuaient les fabricants qui n’avaient aucun scrupule à donner à un nouveau pigment le nom de son équivalent classique, ainsi le « jaune indien », le « vermillon » et le « bleu de cobalt » ne désignaient pas une substance, mais une couleur. Doerner se plaignait, en 1934, que « souvent, les noms et les mélanges inventés ont été si arbitraires et fantastiques qu’il est impossible de les enregistrer, et que souvent les meilleurs sont ignorés ». Mais, à la fin, aucune couleur synthétique ne pouvait être évitée, quand bien même les artistes étaient de moins en moins enclins à les utiliser. Pour nombre d’entre eux, les nouveaux matériaux n’étaient pas tant de nouvelles teintes sur la palette, mais quelque chose de plus profond : des représentants d’un âge nouveau, dans lequel la technologie aurait le pouvoir suprême.
Face aux centaines de couleurs synthétiques à base de teintures disponibles vers le milieu du xx^esiècle [fig. 9], la décision de l’artiste n’était pas facilitée par le choix capricieux des noms que leur attribuaient les fabricants qui n’avaient aucun scrupule à donner à un nouveau pigment le nom de son équivalent classique, ainsi le « jaune indien », le « vermillon » et le « bleu de cobalt » ne désignaient pas une substance, mais une couleur. Doerner se plaignait, en 1934, que « souvent, les noms et les mélanges inventés ont été si arbitraires et fantastiques qu’il est impossible de les enregistrer, et que souvent les meilleurs sont ignorés ». Mais, à la fin, aucune couleur synthétique ne pouvait être évitée, quand bien même les artistes étaient de moins en moins enclins à les utiliser. Pour nombre d’entre eux, les nouveaux matériaux n’étaient pas tant de nouvelles teintes sur la palette, mais quelque chose de plus profond : des représentants d’un âge nouveau, dans lequel la technologie aurait le pouvoir suprême.

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