la Gloire de la renaissance : Contrôler la couleur
Quel est le problème? Les contraintes imposées au peintre, et par les conventions et par les limitations de matériaux, créaient une contradiction entre son désir de peindre la nature fidèlement et ses moyens et capacités de capturer les couleurs. Quoique les pigments comme le vermillon et, pour un temps, l’outremer devinrent moins prohibitivement coûteux et donc moins vénérés dans leur forme pure, le tabou à rencontre des mélanges de pigments restait puissant. Jusqu’à ce que la pratique de la peinture à l’huile rende les mélanges à la fois plus acceptables et plus aisés, le peintre de la Renaissance possédait une gamme de couleurs à peine plus étendue que celle des artistes médiévaux, alors qu’il se trouvait face à un besoin nouveau de précision.
Ainsi, il y avait en fait deux problèmes., Premièrement la nature présentait plus de teintes que le peintre n’en possédait. Secondement, le strident vermillon, l’or et l’outremer, c’est-à-dire les couleurs du Moyen Âge, ne suffisaient plus à un artiste dont la clientèle n’appréciait plus les pigments pour eux-mêmes, et dont l’objectif était l’harmonie des couleurs plutôt que l’étalage ostentatoire de richesse.
Une des difficultés de la composition harmonieuse est que la variation de brillance des couleurs crée un déséquilibre. Le blanc et le jaune paraissent brillants, le bleu totalement saturé et la pourpre sombre. Cela signifie que les silhouettes enrobées de jaune ressortent de la foule, alors que celles habillées de bleu attirent moins l’œil. Ceci est assez mauvais comme cela et, à part utiliser chaque couleur pour les scènes de foule afin de reproduire toutes les nuances dont sa palette restreinte de couleurs pures est capable, le peintre avait peu d’options. La situation serait encore pire si le bleu était réservé au Christ et le jaune à Judas.
La situation ne s’améliore pas avec les combinaisons d’ombres venant de Giotto et recommandées par Cennini. Ce dernier nous dit que lé pigment doit être utilisé pleinement saturé pour les parties les plus épaisses et doit s’éclairer progressivement avec du blanc de plomb quand on tend vers les rehauts de lumière , Cela permet aux replis d’une robe de ne pas être plus sombres que la teinte totalement saturée [qui, pour le jaune, n’est pas particulièrement sombre].
Au lieu de cela, Alberti souhaitait que du noir soit ajouté pour les ombres. La couleur non mélangée, pleinement saturée, apparaît dans les tons moyens. Cela autorise l’emploi d’une gamme plus dynamique [un contraste plus grand entre la lumière et l’obscurité] et une meilleure représentation du relief, aussi bien que la découverte de moyens d’équilibrer les différences de brillance. Mais cela peut aussi faire paraître les couleurs comme « sales »: les œuvres d’Antonio Pollaiolo (vers 1432-1498], par exemple, en souffrent indéniablement.
Une question de style
Il n’est pas surprenant que ces difficultés n’aient pas de solution unique. Au contraire, nous pouvons discerner plusieurs méthodes différentes d’organiser la couleur dans les œuvres des primitifs italiens. Il semble peu probable, cependant, que les praticiens appliquent ces combinaisons d’une manière systématique et prescriptive ; pas plus que l’usage d’une méthode n’excluait les autres, la fin du XVe siècle fut une époque d’expérimentation stylistique; le style plus que l’habileté technique devint l’argument commercial du peintre. En outre, dans l’usage des couleurs plus que dans n’importe quel autre aspect de l’art, les systèmes dogmatiques n’ont jamais réussi à se dispenser de l’intuition.
Léonard était peut-être le plus naturaliste des peintres florentins et, eh-conséquence, le plus méthodique. L’attention avec laquelle il a observé les formes et les modèles de la nature se vérifie dans ses extraordinaires Carnets (quoiqu’il y ait peu de consistance dans les conclusions qu’il en a tirées). Comme Alberti, Léonard pensait que la création et l’opinion sur l’art étaient une opération rationnelle .Mais il trouvait peu d’intérêt à essayer d’améliorer la nature, comme Alberti le recommandait, par la sélection appropriée de ses plus remarquables caractéristiques. Il montrait la nature, qu’elle soit belle ou horrible, comme il la voyait; en effet, il comprenait que la laideur pouvait être aussi utile à la beauté qu’une feuille d’or. Par opposition, l’insistance d’Alberti sur le fait que les silhouettes devaient obéir à un seul idéal d’harmonie a conduit à l’uniformité guindée des six archers du Martyre de saint Sébastien (1475) de Pollaiolo, ou à la stérile facteur des femmes de Y Apparition de la Vierge à saint Bernard (vers 1490) du Perugin.
Léonard étudiait la couleur très soigneusement. L’idée que les objets avaient une couleur intrinsèque, indépendante des conditions d’éclairage, des reflets et ainsi de suite, fut une erreur persistante de l’art occidental; mais les observations astucieuses de Léonard lui donnèrent une idée de sa fausseté. Décrivant une expérience de mélange des lumières colorées, il fut tout près d’éclaircir la distinction depuis longtemps confuse entre les mélanges additifs et sous- tractifs . Mais c’est une expérience qu’il n’a jamais réalisée. En aurait-il été ainsi, il aurait été étonné de trouver des lumières bleues et jaunes combinées non, comme il le prétendait, pour obtenir un « plus beau vert », mais du blanc.
La principale contribution de Léonard à l’usage des couleurs durant la Renaissance fut la manière dont il a créé l’unité tonale avec des couleurs désaturées & neutres, d’une gamme très restreinte de luminosité. Dans l’intérêt d’un tout-unifié, il a sacrifié la couleur brillante et s’est servi de verts assourdis, de bleus et de couleurs minérales dont les demitons, utilisés pour des surfaces ni pleinement éclairées ni dans l’ombre, ont une luminosité similaire. Ceci permet une meilleure représentation du relief, mais ses effets ne peuvent pas être vraiment considérés comme joyeux. Léonard comprenait que ces puissants contrastes de tons troublaient la vue et devaient être évités, et il recommandait les éclairages adoucis : « Lorsque vous voulez faire un portrait, faites-le par temps couvert ou comme la nuit tombe. » C’est à de tels principes que La Joconde [environ 1502) doit son mystère et son expression ambigue.
Les quelques peintures de Léonard qui nous sont parvenues sont très assombries-par–sa technique du sfumato [littéralement: enfumé]. Loin de leur point focal, les peintures se fondent dans des ombres ténébreuses où la couleur est filtrée jusqu’à se réduire à un noir monochrome. Cet usage d’ombres graduelles permet à l’artiste de diriger le regard là où il veut le faire aller, en baignant ces surfaces dans une lumière atténuée et voilée [planche 18]. Pour achever cette unité tonale de basse intensité, Léonard pose ses pigments sur une sous-couche, un « fond », d’un gris ou d’un brun naturel.
Alliée à la méthode du sfumato et aisément confondue avec elle, on trouve celle du clair-obscur [chiaroscuro], dont Léonard est aussi parfois improprement crédité. Signifiant littéralement « lumière et ombre », ce style emploie des ombres qui sont plus noires qu’enfumées, avec des transitions abruptes et dramatiques. Il y a moins de restrictions tonales que dans le sfumato de Léonard, et les couleurs en demi-tons apparaissent avec plus ou moins d’intensité. Le résultat peut être très frappant comme en témoignent les peintures du Corrège [vers 1489-1534] et du Caravage [1573-1610). Les personnages du Caravage sont brutalement éclairés au milieu d’une impénétrable obscurité, avec le résultat que les couleurs sont souvent décolorées et adoucies dans l’éblouissement.
Dans La Mise au tombeau [1604], la chair blême et les draperies blanches des personnages dramatiquement éclairés sont seulement tempérés par des rouges terreux. Dans La Vocation de saint Matthieu (1599-1600), le riche velours rouge des chemises de plusieurs personnages ressort parmi les teintes sobres et terreuses prises dans la lumière oblique tombant de la fenêtre. Ces œuvres soumettent la couleur à de telles contraintes que la question de leur organisation est à peine abordée. Sfumato et chiaroscuro constituent ensemble la manière appelée « sombre » de la Renaissance. En revanche, des couleurs animée et vives caractérisent le style appelé unione, associé aux premières œuvres de Raphaël. Raphaël Sanzio [1483-1520] a une manière charmante d’user de la couleur, et son habileté de dessinateur met à mal l’idée que les artistes de son époque devaient choisir entre le disegno et la couleur.
Son génie fut de trouver une manière de travailler avec des teintes brillantes qui néanmoins entretenaient entre elles un équilibre harmonieux. Raphaël évite les contrastes violents: le bleu outremer de la robe de la Vierge dans la Madonna Alba [1511] est atténué par du blanc de plomb, et le rouge brillant sur le bleu aigue- marine dans la Madonna del Granduca (vers 1505 s’harmonise par les ombres foncées et les tons dorées de la chair. La facilité de Raphaël à agencer des couleurs semble quasiment magique, et ses contemporains pensaient de même. L’écrivain et artiste florentin Giorgio Vasari, qui témoignait que « l’unité en peinture se produit lorsque diverses couleurs différentes s’harmonisent ensemble », exprimait son admiration très clairement: « On peut affirmer sans crainte d’être contredit que des artistes aussi exceptionnellement doués que Raphaël ne sont pas simplement des hommes mais, s’il est permis de parler ainsi, des dieux mortels. » Aux yeux de Vasari, si quelqu’un était plus digne d’être déifié que Raphaël, c’était Michel-Ange : Michel-Ange [1475-1564] a d’abord travaillé la technique de la fresque, dans laquelle il était beaucoup plus coloriste qu’on l’a parfois supposé.
Le nettoyage récent du plafond de la Chapelle Sixtine a révélé des couleurs brillantes qui choquent ceux qui étaient habitués à ses harmonies en demi-tons. Mais il a pris un chemin audacieux et peu usuel vers l’harmonie des couleurs. L’unione cherche avec des couleurs violentes ce que le sfumato atteint de manière plus sombre : l’élimination des contrastes tonaux. Au lieu de cela, la manière appelée cangiantismo, sur laquelle Michel-Ange était porté, équilibre des valeurs de coloris différents en changeant les teintes plutôt que les tons. Un objet qui commence avec une couleur sous l’éclairage peut continuer avec une autre dans l’ombre. C’est un usage artificiel de la couleur [sauf à être employé pour peindre des tissus « chatoyants » comme la soie]. Mais c’est « habile » et attirant: exactement la chose qui plaisait à des peintres maniéristes de la fin du XVIe siècle comme Francesco Salviati et Vasari. Même eux, quoi qu’il en soit, accédèrent à une retenue qui empêchait de tels tons tapageurs, dont ils étaient prodigues, sur des personnages révérés comme la Vierge.
Michel-Ange utilisait le cangiantismo pour suggérer une autre réalité dans ses images, quelque chose qui allait à rencontre de l’aspiration humaniste à une vérité objective et scientifique. Pour Michel-Ange, C.ien n’était plus important que la beauté. Il ne s’agit pas de la beauté rationnelle d’Alberti, mais de quelque chose de totalement incommensurable. Michel-Ange portait peu d’intérêt aux théories scientifiques: « Tous les raisonnements géométriques et arithmétiques, et toutes les preuves de la perspective sont inutiles à un homme dépourvu d’un regard. » À cet égard, il anticipait les maniéristes qui, en art, mettaient le jugement intuitif et lés questions de « goût » au-dessus de la raison.
Vidéo : la Gloire de la renaissance : Contrôler la couleur
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